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　　现代散文应当具有怎样一种文体形态?对于这个问题，鲁迅先生在观念和意识的层面，表现出确然的开放与极大的宽容。譬如，《怎么写》是先生作于一九二七年的一篇文章，该文最后一段就明言：“散文的体裁，其实是大可以随便的，有破绽也不妨。做作的写信和日记，恐怕也还不免有破绽，而一有破绽，便破灭到不可收拾了。与其防破绽，不如忘破绽。”这里，“随便”被先生视为散文一体的基本特征。一九二九年十二月，先生写成《我和(语丝)的始终》一文。内中在谈到《语丝》作品的特色时，用了八个字：“任意而谈，无所顾忌”，这是先生对《语丝》文体的高度概括，但又何尝不是他散文文体意识的一种宣示，其精神实质与“随便”的主张，是一脉相承复相通的。一九三四年九月，青年作者林希隽在《现代》杂志撰文，对“有些杂志报章副刊上很时行的争相刊载着一种散文非散文，小品非小品的随感式的短文”，即“杂文”，表示不满。认为这种文体，“不受任何文学制作之体裁的束缚，内容则无所不谈，范围更少有限制”，因而是“作家毁掉了自己，以投机取巧的手腕来替代一个文艺工作者的严肃的工作”，并最终影响了伟大作品的产生。鲁迅有感于林文观点的荒谬，当即写了《做‘杂文也不易》予以回应。先生指出：“他(指林希隽——引者注)的‘散文的定义，是并非中国旧目的所谓‘骈散‘整散的‘散，也不是现在文学上和‘韵文相对的不拘韵律的‘散文(prose)的意思：胡里胡涂。但他的所谓‘严肃工作是说得明明白白的：形式要有‘定型，要受‘文学制作之体裁的束缚；内容要有所不谈；范围要有限制。这‘严肃的工作是什么昵?就是‘制艺，普通叫‘八股。”显而易见，先生对动用文学教条来束缚散文文体并作夸张之词、惊人之论的说法，是极为反感的，他认为，那样的散文写作无异于呆板僵硬的八股制艺，其结果只能束缚作家的手脚，使散文成为非散文。这说明，先生主张散文文体的随便，既是坚决的，又是一贯的。文体的随便，属于先生最基本也是最核心的散文观念。

　　在主张散文文体随便的同时，鲁迅先生对散文的概念和范畴，似乎也无意做刻板的定义和细致的划分，而喜欢代之以宽泛和灵活的态度。在他笔下，散文、散文诗、小品、小品文、杂文、杂感、短文等等称谓，常常是可以相互替代的，大抵属同一类型的文本；即使单说散文，他也认为除了常见的抒情言志的作品之外，还应当包括“最为便当”的“日记体”和“书简体”。于是，我们透过先生的言谈，看到了一个林林总总，异态纷呈的散文世界，而这样的散文世界又反过来印证和呼应着先生特有的散文大可“随便”的文体意识，从而让我们在什么是散文的问题上，产生更多的自主性的联想与思考。

　　面对已属文学基本样式的散文，鲁迅何以要倡导和坚持“随便”这样一种几乎排除了一切框架和规范的、高度自由的文体意识?要回答这个问题，恐怕不能不涉及先生在特定社会和文学实践中形成的高度个性化的审美趣味与艺术喜好。如众所知，由“无声的中国”走来的鲁迅先生，虽然对封建传统文化素无好感，但是却并不因此就一概否认其中包含的精神亮点与文学精华，相反，他十分注意发现和打捞那“一塌糊涂的泥塘里的光彩和锋芒”。譬如，对中国文学史上的魏晋风度，鲁迅就表示了由衷激赏，并且给与了高度评价。在《魏晋风度及文章与药及酒之关系》这篇著名的演讲里，先生明言：“汉末魏初这个时代是很重要的时代”，这个时代的一个突出特点，就是曹操的“力倡通脱”。而“通脱即随便之意”，即做文章时“没有顾及”。通脱对当时文坛的直接影响便是“产生多量想说甚么便说甚么的文章”；是“遂能充分容纳异端和外来的思想，故孔教以外的思想源源引入。”显然，在先生看来，“通脱”也好，“随便”也罢，都是散文的发展与进步，也是文学向自身理想境界的逼近与提升，内中包含的人性和文学解放的因子是殊应珍视的。毫无疑问，分析进行到这里，我们实际上已经自然而清晰地看到了“散文随便说”的纵向来源，即它同中国古典文学的血缘关系。换种更为具体和周详的表述就是，鲁迅先生从自己所欣赏和肯定的魏晋风度中，获得了行文贵在通脱——随便的启示，并将其作为一种值得继承和赓续的遗产，用之于对现代散文的文体描述，进而提出了散文“大可以随便”的主张。不仅如此，在“西风东渐”的时代，鲁迅先生作为别求异域新声，呼唤“拿来主义”的作家和学者，自有一种超出常人的世界性的文学眼光。在此一维度上，先生固然钟情于苏俄、波兰和巴尔干诸小国的小说，但却从不因此而忽视欧洲和日本文学。譬如，对于欧洲和日本的散文随笔，先生都是既熟悉，又喜爱，其中对于日本随笔，更是不惜时间和精力，亲自加以翻译和推介。而欧洲随笔最重要的文体特征，就是蒙田、兰姆式的个性昭然，无拘无束；后起的现代日本随笔则每每于潇洒泼辣之中，展露出反教条与反禁锢的姿态。所有这些，鲁迅自当了然于心，他所译介的厨川白村所谓“在essay，比什么都紧要的条件，就是作者将自己的个人底人格的色彩，浓厚地表现出来”；所谓essay“乃是将作者的自我极端地扩大了夸张了而写出来的东西，其兴味全在于人格底调子(personal note)”(《出了象牙之塔》)，云云，其实也可以看做译者自己对散文随笔的认识和理解。应当承认，基于这样的认识和理解，鲁迅很容易展开进一步的推理：在散文随笔创作中，营造难能可贵的“个人的色彩和人格的调子”，离不开文体的自由与随便，或者说这“个人的色彩和人格的调子”，原本就意味着和融入了文体的自由与随便。在这种情况下，鲁迅从强化现代散文个人性的目的出发，借助横向撷取的异域资源，发出散文“大可以随便”的声音，实在也是顺理成章，自然而然的事情。

　　当然，在上个世纪二三十年代，真正促使并决定着鲁迅倡导散文文体“大可以随便”的，无疑还是先生植根于当时历史条件和社会背景的属于自己的文艺观和散文观。对于这个问题的理解，我们似乎用得上别林斯基的一句老话：“一般说来，新的艺术的特质，是内容底重要压倒形式底重要。”(《一九四七年俄国文学一瞥》)不是吗?在鲁迅看来，“文艺是国民精神所发的火光，同时也是引导国民精神的前途的灯火。”因此，文艺作品的优劣是与作家精神状态的高下密切相关的，即所谓“非有天马行空似的大精神即无大艺术的产生。”而“天马行空似的大精神”和“大艺术”，反映和落实到散文上，就需要与之相对应的文体特性来做支撑和保证，这对应的文体特性，便是形式上的全无禁锢和表述上的巨大自由，是配合着不羁之精神的行文与建构上的高度“随便”。散文一旦缺少了这种自由和随便，也就失去了承载“大精神”与“大艺术”的必要条件，甚至有可能抽空文学的真谛和艺术的神髓。正是基于这样的理由，先生才在《华盖集·题记》里写道：“我以为如果艺术之宫里有那么多麻烦的禁令，倒不如不进去；还是站在沙滩上，看着飞沙走石，乐则大笑，悲则大叫，愤则大骂，

　　即使被沙砾打得遍身粗糙，头破血流，而时时抚摩自己的凝血，觉得或有花纹，也未必不及跟着中国的文士们去陪莎士比亚吃黄油面包之有趣。”同时，与以上观念相联系，鲁迅清醒地认识到，散文既然是文艺的一种，那么就应当具备文艺的特质，就必须与社会现实和民族生存紧密地联系在一起。用先生自己的话说就是：在“风沙扑面，狼虎成群的时候”，“小品文的生存，也只仗着挣扎和战斗的”。“生存的小品文，必须是匕首，是投枪，能和读者一同杀出一条生存的血路的东西”。毫无疑问，这样的“东西”近乎必然地带有直接、犀利、敏捷、泼辣的特点，正所谓：“现在是多么切迫的时候，作者的任务，是在对于有害的事物，立即给以反响或抗争，是感应的神经，是攻守的手足。”在这种情况下，散文文体必须高度自由、尽量随便，因为只有这样，它才能酣畅淋漓、纵横捭阖，全无阻隔地表达作家的所思所感，也才能真正适应挣扎和战斗的需要。否则，一味在文字的漂亮，叙述的缜密，行文的规范上下功夫，便很容易磨损乃至销蚀作品的精神锐度与思想锋芒，甚至会使其成为“不会有大发展”的“小摆设”。如果以上分析和归纳并无不妥，那么，应当承认，鲁迅关于散文文体“大可以随便”的主张，从根本上说，就是鼓励作家立足于生存的和心灵的真实，以鲜活的文思和自由的才情，冲破那些陈腐的、僵硬的形式规范，进行大胆的精神创造与勇敢的社会批判，从而担负起历史和人类赋予散文的庄严使命。毋庸讳言，这样的文学旨趣并不能引领和覆盖所有散文家的创作实践，但是，在滔滔汩汩，奔腾不息的散文乃至文学发展的长河里，它所具有的内在的合理性与品质的高端性，却是显而易见的。正因为如此，它理应得到深入的阐发和充分的重视。

　　鲁迅关于“散文大可以随便”的说法，无疑承载着足够的普适性与真理性。然而，正像一切具有普适特征和真理品格的观念与意识，仍然需要一种辩证的阐释和深入的理解一样，我们面对先生所主张的散文“随便说”，也应当保持一种全面的观照、准确的体认和本质的把握。具体来说，就是要着重领会这“随便”之中所隐含和强调的作家在创作过程中的精神自由、“以意为主”、革故鼎新，等等：而不可仅仅局囿于字面的意思，将所谓“随便”推向极端和绝对，以致误认为散文写作真的可以不要匠心，不求法度，真的可以胡涂乱抹，随心所欲。其实，在这个问题的理解和把握上，最有效和最可靠的方法是考察一下鲁迅自己的散文创作，即借助先生的文学实践来检视和印证一下他的观念与主张。而一旦进入这样的考察过程，我们所看到的则是一番既令人回味，又启人深思的情景。

　　首先，应当承认，鲁迅的散文世界是一个生机勃勃、活力无限的审美场域。在这个场域里，先生所具备的开阔的社会视野、深邃的人性洞察和丰沛的腹笥学养，他所拥有的极高的艺术天分、超常的文学才情和发达的想象力，连同他于严酷的社会环境中炼就的与封建专制者和一切“正人君子”搏战的勇气与韧性，以及他所力主的为文的反拘谨与反伪饰，等等，相互碰撞，也相互交织，最终形成了巨大而有机的合力，进而转化为一种整体上峥嵘恣肆、趻踔不羁的风度与气象。这种风度与气象自然折映和传递着从人到文的真正的自由与“随便”。从这一意义讲，先生的散文创作是很好地体现着他自己所倡导的“大可以随便”的观念与思路的。

　　然而，在鲁迅的散文世界里，“随便”并不是惟一的色彩和孤立的存在，事实上，它常常同若干异质的、对立的要素紧密相连，既彼此依存，又互为条件，从而呈显出一种相辅相成，甚至相反相成、相得益彰的艺术风致与审美效果。譬如，鲁迅的不少散文都称得上自出机杼，“任意而谈”，文体相当随便，只是这些意趣四射，不拘一格的篇章在先生那里，却很少是信马由缰，漫不经心，率尔操觚的产物；相反，它们的孕育过程每每伴随着一种殚精竭虑和苦心孤诣，一种深入观察和反复斟酌，甚至贯穿着由先生的责任感和使命感派生出来的“不能写，无从写”，“迟疑不敢下笔”，怕误导了青年和读者的复杂心态与矛盾心理。正是立足于并呼应着这样的内心体验，先生在《怎么写》《答北斗杂志问》《关于小说题材的通信》等文章中，一再重申着自己科学而严肃的写作主张：“留心各样的事情，多看看，不看到一点就写”；“写不出的时候不硬写”；“写完后至少看两遍，竭力将可有可无的字、句、段删去，毫不可惜”；“选材要严，开掘要深，不可将一点琐屑的没有意思的事故，便填成一篇，以创作丰富自乐”(以上所言，在先生那里主要是针对小说，但我觉得它们同样适用于散文的写作)。显然，先生是在强调以厚积薄发的心力和精益求精的态度，去攀援艺术的高端，捕捉文学的真谛，这时，“随便”似乎退隐了，取而代之的是沉潜与执著，只是殊不知，就一定的意义而言，这样的沉潜与执著，正是通往“随便”的必要条件。

　　再如，对于散文创作，鲁迅先生一向反对形式上的墨守陈规，胶柱鼓瑟，也不赞成作家为文“只执滞于体裁，只求没有破绽”，他自己的散文作品更是常常打破文体的界限，大胆地将小说、诗歌乃至戏剧的因素纳入其中，以致形成了明显的“跨文体写作”的特征。从这样的角度看问题，鲁迅下笔无疑是充盈着“随便”精神的。然而，作为目光宏远的散文家，先生在文体上的积极创新和践行“随便”，从来就不是一种单纯的技术行为，更不是要从根本上否认散文的体裁界限和形式因素，而是意在用近乎矫枉过正的声音和实绩，打破散文创作中的体裁壁垒与形式窠臼，将体裁和形式置于意志与情感的统领之下，使其成为呈显既定内容的最合适也是最有魅力的载体。于是，在先生笔下完成了一系列“写什么”和“怎么写”的经典结合，如：“离奇、杂芜”，有“旧来的意味留存”的记忆，之于《朝花夕拾》式的叙事抒情散文；“随时的”但又“难于直说”的“小感想”，之于《野草》式的散文诗：“忧愤深广”“怒向刀丛”的情致，之于嬉笑怒骂、匕首投枪式的杂文。这种互为制约，两相对应的探索与实验，煞费苦心，惨淡经营，自然谈不上“随便”，只是它们最终达到的宏观的艺术效果，即先生在文体驾驭上的得心应手，出神入化，又何尝不是一种更高层次的“随便”境界?要之，在鲁迅的散文世界里，“随便”和不随便，实际上是一对不可或缺而又天然互补的范畴。其中“随便”是审美理想，不随便是对如此理想的不懈追寻，而它们成功的嫁接、自然的转化与有机的融合，则最终托举起了鲁迅散文这座迄今风光无限，难以企及的艺术高峰。

　　时至今日，中国现代散文已经走过了近百年的风雨里程。然而，由于比较复杂的主客观原因，它迄今未能像小说那样，形成相对清晰的叙述特点和大致稳定的文体个性，相反倒是常常“文备众体”或“有类无体”，表现出一种行文的驳杂性与体态的混沌性。在这种情况下，作家应当以怎样的态度和理念来对待散文?在具体的创作实践上，是多一点自由为好，还是多一点规范为宜?便成了一个亟待明确、但实际上又各有所持，见仁见智的问题。要解决这个问题，从创作实践出发的积极探索与认真总结固然必不可少，而重温鲁迅先生关于“散文大可以随便”的主张，同时体味一下他在自己的散文创作中注入的充满辩证精神的选择与追求，岂不同样大有裨益。