■谭杉杉

　　阅读丁东亚的小说，首先感受到的是作家接受了西方现代文学资源，其小说的现代派特点鲜明，少有具体的故事、明晰的时间序列，偏重在大量的心理活动中讨论抽象的精神问题，在碎片化、封闭的时间和空间中隐现的是人物，尤其是男性的精神困境。从一地鸡毛到烦恼人生，精神上的匮乏与无助，是其小说的主要书写对象，琐细零碎的日常生活在作家的反复讲述中变得越发无趣，然而，也正是在这种无趣中见出生活／生存的荒诞。反抗荒诞的表现，很大程度上依赖于对欲望的描述和批判，关涉了在对他者的探寻中自我确证的问题。

　　一

　　没有追随近年来兴起的非虚构写作热潮，丁东亚热衷于在虚构中投注热情，他的小说中找不到与社会热点、时评辣评的联系，也无意对当下的现实做出最直接的反应。如果说非虚构是在追求一种真实的叙事伦理，那么就像苏童说的，“虚构不仅是一种写作技巧，它更多的是一种热情，这种热情导致你对于世界和人群产生无限的欲望。按自己的方式记录这个世界这些人群，从而使你的文字有别于历史学家记载的历史，有别于报纸上的社会新闻或小道消息，也有别于与你同时代的作家和作品。” 综合来讲，虚构由秘密构成的非冲突性事件是丁东亚写作的叙事核心，而“梦”则是反复出现的关键词。《云落凡尘》中度琼在黑色甲虫噬咬的噩梦中惊惧醒来；《无风之始》中像梦一样突然出现又突然消失的陶；《风行无址》中一一和他在梦中复现无法宣诸于口的过往；《童象》中骆拓生吃草鱼的场景在十年后的梦里出现，揭开了尘封已久的不堪往事。丁东亚的多数小说都是这种由“梦”诱发的秘密构成没有激烈冲突的日常生活，然后引导读者跟随叙事者一起去揭开梦醒之后的真相，情节与情节之间看似没有必然关联，然而在一环又一环的情节推演中，人物逐渐偏离了原有的生活轨迹，直至彻底无法恢复原有的生活，这是一种颇具叙事黏合力的写作方式，又有一种简洁明了的悬念主导性。

　　“梦”，作为叙事的黏合剂，只存在于人物的潜意识之中，私密，而且不可靠。为了强化这种不可靠，丁东亚在叙事上颇费周章，小说多用第一人称限制叙事，从“我”出发，“我”是现实生活中的失意者，对一切都是淡漠的。透过“我”的眼睛，在漫长、无序、散漫的生活中随意攫取了一段，这种行动带有很大的偶然性，就像《无风之始》的第一句话：“显然那并非唯一的可能……”这个偶然可能是《半夏生》中故事的缘起，“我”在整理父亲遗物时无意找到的记录了父亲性事的日记；可能是《无风之始》中“我”在父亲的医书中发现的那张黑白照片；也可能是“我”冥想中看到的数字——3和11。作家通过渲染偶然性的叙事策略将现实生活进行了解构，并且用偶然性对现实进行虚构和想像。与此同时，丁东亚赋予叙事者双重叙事声音，或者说对叙事者的话语进行了双重编码，他总是在建立起一个稳定的印象之后又不遗余力地推翻。例如《极夜》中既是慈母又是恶母的梅浥；《云落凡尘》中度琼眼中善良的梅和从度琼那里偷东西的梅；“我”将乔盈视为陌生人的讲述以及站在门口变相佐证“我”是乔盈同谋的警察……因为是限制视角中的双重不可靠叙事，叙事者的双重叙事声音总是互相矛盾，在维系和暴露文本表层的不可靠叙事时保持着微妙的平衡，这种矛盾和平衡诱导着读者，使得读者在阅读中得到充满含混矛盾的印象，然后不得不面对语义和情节的复杂性，特别是潜故事形态的复杂性，这也就极大地扩充了文本中情感和思想的容量。

　　事情的复杂性还不仅于此，在同故事叙述中，不可靠叙事者在故事讲述中所体现的思想规范程度不一地与隐含作者产生差异，这种不相一致的原因可以是多方面的，比如道德意识上的差别、性别差异、智力差异等等。通过对这些差异的辨认，读者实际上有可能还原或者至少接近熟悉的真相。然而在丁东亚的小说中，叙事者的不可靠在于，每一个叙事者都被分裂为两个或者更多不可靠的叙事者，这些被刻意分裂的叙事者都只是站在某个固定的立场上讲述，未来的“我”在不断质疑、否定现在的“我”，而现在的“我”也在不断质疑、否定过去的“我”，这一点在《风行无址》中表现得尤为明显。《风行无址》中“他”和“一一”同时充当了叙事者，在双重第一人称叙事中回溯记忆，然后在交叉讲述中俩人不断地推翻前面讲述的内容直至小说结束。“他”究竟有没有妹妹，“一一”究竟有没有孩子，在他们前后矛盾、否定加否定的讲述中成为了未解之谜，读至终篇，读者对叙事者、叙事者对自身是否存在都产生了怀疑。那么，当叙事者自己对自己所讲述的一切都产生怀疑时，荒诞产生了。正如加缪在《西西弗的神话》中所说：“一旦世界失去幻想与光明，人就会觉得自己是陌路人。他就成为无所依托的流放者，因为他被剥夺了对失去的家乡的记忆，而且丧失了对未来世界的希望。这种人与他的生活之间的分离，就像演员与舞台之间的分离，真正构成荒诞感。”

　　虚构、秘密、偶然、梦、不可靠，当这些关键词并置在一起，催生了荒诞。丁东亚小说中的人物认识到了荒诞的发生，因为他们不再相信生活中的一切。人们从对合理性的不假思索的盲从中回过头来，迟疑了一下，想转过头去继续前行，却发现自己再也不能像原来那样融入其中了。然而不同于加缪笔下的反抗者，他们既不坚信自己现在所做的事情的价值，也缺乏西西弗痛苦的清醒意识，当然也就无法从蔑视痛苦中获得幸福。他们不想做被动的看客，有意识地想做点什么，但又无法像默尔索那样自觉地与这个让他感到怀疑的世界保持距离，于是他们首先选择重新在自我与世界之间建立起某种联系，而他们选择的方式是通过对他者的确证。

　　二

　　在丁东亚的小说中，男性是毫无疑问的叙事者／中心人物，他的自我确立往往需要通过对他者的确证，这个他者包括了父亲、女性、历史。父亲往往是缺席的：《无风之始》中的父亲精神崩溃住进了精神病院，《半夏生》中的父亲先住院而后自杀，《隐秘盛开》中的韦多林从未提及父亲，只有一个发疯去世的祖父，《请你将梦带出黑夜》中的父亲同样因病去世……对待缺席的父亲，母亲的态度几乎总是痛骂和不耻，而父亲的离开留给孩子（主要是儿子）的是无根性。在小说中，关于父亲的退场，可以看到这样的描写：“那个一生严谨治学不苟言笑却嗜烟如命的学人，在试图结合中国古典音律另辟一条诗歌研究通道时，突然于一个风轻云淡的清晨咳血不止，最后在濒临绝望的一刻永远地停止了呼吸。”“难以想象，我那长年沉迷哲学的父亲，在尚未从诸多深奥的哲学命题辨识出自我存在的价值，一日竟突然精神崩溃，被送去了郊区那家精神病院。”通过父亲突兀的荒诞性的退场，小说反映了复杂的社会变迁过程中男性的心理纠结，反映了在父权合法性遭到质疑的社会现实面前，男性在家庭生活中的困惑；另一方面，对古典音律和哲学探讨的失败亦从深层象征了信仰迷失、传统断裂的惶恐。当然，也许正是因为父亲退场、缺席这一事实，儿子才能更清晰地意识到自己对父亲的需要，并在父亲渐渐隐去的过程中努力寻找。因此，在一定意义上，寻找父亲构成了丁东亚小说的核心主题。儿子的追寻既源自对自身存在的确证和对信仰的需要，又反映了儿子缺乏安全感和渴望回归某种秩序的诉求。所以无一例外的，所有的“我”都对父亲充满了某种好奇心，甚至对父亲的出轨也满怀同情和理解。《半夏生》中，“我”的所有行为皆因父亲的一本日记牵动，“我”不断地在图书馆故纸堆中挖掘父亲的秘密，找寻父亲的身影，但又意识到父亲是遥不可及地。在小说的最后，“我”终于发现，我并不是父亲的孩子，而是一个妓女托养给父母的，于是，“我”彻底失去了父亲。小说中的另一对父子，父亲和祖父，父亲称呼祖父为“A君”，两人之间的关系难以捉摸，在祖父以令人难以置信的高价拍下一尊绿度母座像然后彻底消失的那个夏日，这段父子关系亦戛然而止。在“我”的眼中，祖父就像他拍下的那尊雕像，实实在在又飘忽不定。

　　儿子的追寻证明了父亲的不可替代性，与此同时，父亲的缺席彰显了母亲的在场，而母亲／女性在丁东亚的小说中往往是被欲望化、官能化的。从丁东亚笔下的两性关系来看，男性与其说渴慕爱情，不如说无法摆脱欲望，而性欲无疑是丁东亚小说中两性角力的核心。“无论人怎样感情用事，性爱总是各种最古老、最宿秽的结合和从属状态之一。”韦多林无意间在某本书上看到的这句话，恐怕也是作者从男性角度对于性的理解。在其短篇小说中几乎分享着相同的故事原型：孤独的男性，无论身处都市还是乡村，无论年龄，无论职业，一再地跌倒在女性的诱惑／控制／犯罪上。在男性眼中，女性要么对男性充满了控制欲，比如左岚、唐逸、梅，她们要从男性那里谋夺权力；要么营造出等待男性拯救的假象，比如乔盈、陶、萧童，她们看似柔弱实则更加危险。“诊疗室里，空调吹出的凉风裹挟着不可言明的暧昧浸入肌肤。”“房间迅即沉静下来，一种网状的性欲将韦多林罩住，令他不能呼吸。”“然而，当我再次将目光汇聚到梅身上，她腿部跷起暴露的隐秘之地，赫然映现在光亮里。犹如一种无声的召唤，欲望之火瞬即灼然。”小说中对于女性身体、对于因官能诱惑而滋生的欲望描写比比皆是，作为欲望的载体，丁东亚小说中的欲望与女性因此在罪恶层面几乎是同义词。这也直接导致了男性在面对女性时的双重态度：既难以控制地被吸引，又在潜意识里恐惧、抵制。在《如是我闻》、《请你将梦带出黑夜》、《风行无址》、《隐秘盛开》、《极夜》等短篇小说里，女性的欲望赤裸裸地显露在卖淫、滥交、外遇等问题中。女性的放荡和性乱，最大程度地象征着主人公身处的堕落时代。只不过丁东亚并没有将这种放荡简单视为中国社会欲望泛滥道德堕落的结果，而是对女性给予了同情和理解，并且试图给她们找到合理的理由，那就是男性的入侵。对女性而言，男性都是破坏性的存在，闯入她们的生活，置她们于危险之地无法自拔。度琼、闻喜的疯癫，梅浥的死，乔盈的杀夫，还有更多女性无奈的选择，都是这种破坏力催生出的恶果。在俗世男女的纠缠中，所有人都有秘密，所有人都在做梦，在近似梦游的生活状态中他们既无法救他，亦无力自救，这种无力甚至直接波及后代，于是拒绝说话的黄僮被摔死了，而濛濛呢，宿命般地接过了伴随黄僮下葬的葬品——系着红绳的铜铃。

　　《半夏生》和《如是我闻》则试图引入历史的纬度。《半夏生》中的“我”为了解读父亲遗留的日记本，将日记与父亲的论著《花草谱》以及《G城大事记》、《G城花街简史》对读，在解读父亲艳史的过程中看到了一桩现代历史上为反饥饿与迫害引发的血案记录，请愿学生与政府发生发生激烈冲突，在当局镇压之下，学生死伤无数。面对这样触目惊心的历史，“我”的态度是“这桩陈年旧事并未引起我太大的兴趣，但它无疑可以印证祖父离开G城当日，城内一片混乱。”历史已经与“我”／个体无关，固化为毫无意义的文字。即便日后“我”了解到母亲是这场游行的参与者，真实的历史亦未引起我的太多兴趣，较之宏大历史，“我”更关注的是个人的身世，“难得的是，这段鲜为人知的历史，成为了我继续追溯父亲与烟霞街之缘的一把钥匙。”当“我”得知自己是妓女的孩子，父母并非生身父母，“我”烧掉了父亲的日记和多日摘抄的笔记，将自己与历史彻底割裂，“我”回到了平淡的现实生活。《如是我闻》则用“序”、“独眼人”、“醉生梦死”、“乳房”、“没有名字的人”、“空心人”、“无往之径”、“众生”七个部分讲述了茶花村从兴盛到衰落的历史，再现了丢失的时光。这毫无疑问是寓言式的历史书写，丁东亚无意梳理纵深的时间之河，亦无意探究历史真相，《如是我闻》以历史情境中的虚构为主，不依托真实的历史事件和人物，探讨的是历史的荒诞和寓言意义，小说仅仅在最后以“只知道他们是开着铁疙瘩驶进了村子，将村里的房屋夷为了平底”隐晦地表现出对野蛮的现代化进程的某种不满。这是一部典型的“寓言化”的中篇小说，它所涉及的年代已经基本被剔除并虚化了。“由此，历史纵向的流程、事实背景和时间特征就被’空间化’了的历史结构、永恒的生存情态和人性构成所替代。”

　　对父亲、女性和历史的描述和树立他性的过程就是自我认知的过程，也是丁东亚笔下的男性在认识到荒诞之后对自我的确证，这种确证很明显是以他者的对立面作为参照系的。在对自我与他者关系的思考中，男性逐渐发现了自我与破坏／遗忘／背叛／权力的同谋关系，他们或许是不想成为同谋者，然而他们的身份以及位置使他们无力完成重构自我、反抗荒诞的任务。最终他们既无法救他，也无法自救，依然悬置在充满荒诞的世界之中，就像被萧童戳穿的真相：“是你该吃药了。”

　　丁东亚的小说对于中国传统资源的借鉴是比较少的，从人物、主题、叙事等各方面综合来看，读者读到的是作家如何利用西方现代资源阐释自己身处的时代，表现出一个当代作家对个人与他者、本位性与外位性关系的思考。然而，不论是小说中通过不可靠叙事营造的荒诞感，还是对个体生存以及精神困境的反思，仍然表现出一种历史虚无主义的倾向。面对复杂的社会现实和真正意义上的现代文明发展的瓶颈，丁东亚的小说欠缺激情，也没有给出走出现实迷雾，或者说虚幻梦境的路径。因此，如果没有突破的话，那么可以想见的是，作家会在自我重复中耗尽个人经验。当城市化、现代性变得严酷之后，无法形成可信的故事，作为作家，恐怕还是必须对真实的历史做出正面的回应。选择回撤、回望过去的历史，还是正视80后自身的历史，期待作家丁东亚的新作能够努力呼唤现实，有激情、有目标、有途径。

　　

　　谭杉杉，华中科技大学中文系讲师，湖北省作家协会首届签约评论家。主要研究方向为日本文学与比较文学。在《外国文学研究》《华中科技大学学报（人文社科版）》等期刊发表论文数篇，出版专著《有岛武郎小说中的亲子书写研究》（人民出版社，2017年），主持教育部人文社科青年项目一项。