韩金芳

　　余华是一个“先锋小说”的代表作家，他的作品虽然创造性地承继了西方现代文学对生存的理论，但他的小说《活着》却是一个独特的作品，被看做是余华创作转型时期的代表作，标志着从“先锋”向“传统”的回归。虽然电影《活着》是根据余华同名小说改编，并且在张艺谋的执导下在剧情的结尾处稍有改动，但影片仍然以富贵一家的坎坷命运为主线，从他们一家人风风雨雨几十年的遭遇，透出一个时代的缩影。

一、《活着》与道家文化的关系

道家认为人类由生到死是自然而然的，生命就是顺其自然才能够求的长久，生命如春夏秋冬的更替一样，所以人们不必为生而喜为死而悲，应顺随大道的演化，坦然地去面对生死的问题。因此，事物的存在与毁灭，人的生与死，可任其发展，自成自毁，自生自死，无古今之别，无生死、成毁之差。也就是说道家死亡观的最高目标在于超越生死，死而不亡。要达到这点就要体会到在变化万端的世界之外有一永恒之“道”，并与之合一。所以道家的生死观可以概括为“死而不亡”。老庄强调自然规律的不可违背，人认识到死的不可抗拒，便会以达观的态度面对人生面对死亡。

　　《活着》中福贵对人生对死亡的达观态度正是对中国道家超然生死观的哲学阐释。福贵从小就是个不学无术的纵垮子弟，没受到过良好的教育，更谈不上有伟大的理想和人生追求，整日只以赌博为乐，后来输光了所有的家产，亲人又先后死去。如果将其地主之子、家产等视作他的物质财富，将他的人生理想、追求等他一生都没有的形而上的精神和亲人朋友的相依相伴当作他的精神财富的话，那么，他的一生显然是个消耗的过程。就福贵个人而言，则由拥有到失去再到一无所有，由天堂到人间再到地狱。但福贵面对亲人的一个个死去，他没有沉腼于悲伤，面对自己的后事能够坦然地对待，没有半点的哀号埋怨，没有对生之留恋的乞求，有的只是面对死亡的达观和超越凡俗之上的安然平静。可以说，福贵对大量死亡的感受与领悟，已达到了对生与死的乐天安命，视自己的死亡有一种随时与亲人赴约的亲切感和乐得其所的归属感，正应了老子所言“天下万物生于有，有生于无”。人作为万物之一，本也生于“无”，生死祸福皆不是人力所能为，“生生死死，非物非我，皆命也。

二、《活着》与儒家文化的关系

道家在强调自然、无为的同时，过多地否定人的积极性，让人完全被动地附属于规律的运行，具有消极的影响，《活着》在这方面也显示出人对自己的命运、历史发展的无能为力。但小说又能给人以精神上的力量，这与小说所体现的儒家思想不无关系。儒家的天命思想，儒家提出“天人合一”，孔子认为天、命对人有一定的约束力。孔子相信天命，但孔子所做的一切，他的事业、理想等，又不符合当时社会的需要，而孔子偏偏要为之奋斗，明知不可为而为之，这又表现了孔子并不屈从于天命。在《活着》里，命里注定，福贵无法逃避，就像一头牛在犁完所有该犁的地之前，一个人在挑足他应挑的担子之前，上天是不会让他的生命提前逃离的。在作品中，三次出现“这就是命”，“命”在小说中被一双看不见的手推到了极端。

　　在《活着》中，余华虽没有刻意追求对传统文化的表述，但小说所展示的人的生存和环境状态，充分体现出中国传统文化对作家的影响。在这种影响下，不仅仅是作家，中国的传统文化对我们每个人都有着潜移默化的影响，在张艺谋的电影《活着》中，导演做到了最好的符合原著精神，又加入了导演自己的理解。余华的《活着》通过富贵的叙述有些超脱的感觉，而电影则有种入世的味道，是张艺谋导演用讽刺的镜头给我们展现了一个个生离死别，风风雨雨的那个时代的农民家庭。而电影对原著的这种精神的肯定也是在肯定我们中国传统文化的一种形式，并且这种传统文化，给我们中国电影打上了民族性的烙印。不论是哪个形式的《活着》，我想说的是，我们中国传统文化的民族性对艺术以及文学的影响是永远都抹不去的，而在看待电影艺术的民族化上，我认为坚持电影民族化，是对抗世界性文化趋同现象，保持民族文化特点的一种努力。我们理当清楚，只有经济的强盛才有全球化的发言权，也只有确立了真正全球化的宏阔视野和思维才能毫不畏惧的抵御滚滚而来的全球化浪潮。现代社会的艺术生存之道必须有功利的考虑，把电影的生存作为基点，没有理由拒斥市场严苛的选择，也不可能回避全球化的现实。民族化不是闭关锁国的自我陶醉遮掩布，恰恰相反，它是全球化背景下艺术应当具有的多样性重要组成部分，艺术的本性是多样化，没有多姿多彩的艺术花木，艺术花园的衰落指日可待。中国电影需要明确的是相反相成的认识，即既要开放并勇敢面对全球化浪潮，又要加强民族化艺术特色，从而立于中国电影艺术的不败之地。

　　[1]贾小瑞.余华小说的民族性分析[J].鲁东大学学报,2010,27(2).

　　[2]吴腾飞.论余华的小说《活着》[J].文学教育:中,2011(1):13～14.

　　[3]王俊忠.《活着》:孤独个体的承担与希望[J].安阳工学院学报,2009(1):74～76.