李幸雪 张 丹 王泽伊

　　浅论新世纪中国文学生产的影视化转型

　　李幸雪 张 丹 王泽伊

　　“文学生产”这一概念由马克思提出，“宗教、家庭、国家、法、道德、科学、艺术等等，都只不过是生产的一些特殊的方式，并且受到生产的普遍规律的支配”。这一概念是工业革命之后复杂的社会环境催生的，本文所论及的“文学生产”是指以新世纪市场语境为基础的文学文本创作过程。在市场语境下，文学生产的影视化转型主要表现为生产的图像化、集体化、类型化。

一、文学生产的图像化

文学生产的图像化指文学主动向影视文学靠拢，越来越贴近影视的制作模式，文学创作者在创作文本时往往有意无意地运用影视化的因素，考虑文学作品改编成影视剧的可能性。影视化因素渗入文学致使文学文本开始呈现图像化的特点，主要包括图像化场景、图像化结构和图像化人物三个方面。

　　1、图像化场景

　　影视剧由连续的场景变换构成，受到影视剧的影响，文学文本也会不自觉地呈现出一种“银屏意识”， 让文字呈现出强烈的视觉冲击感，将文本中的场景写得“可拍”。著名作家严歌苓就曾提到影视元素对创作的影响力：“电影只会让你的文字更具色彩，更出画面，更有动感，这也是我这么多年的写作生涯中一直所努力追的。”

　　

　　《一腔废话》

　　以当下热门的《人民的名义》为例，作者周梅森此前担任过多部政治剧的编剧，熟知影视改编的过程和重点，因此在创作该文本时也有意无意地放入了很多利于影视改编的图像化场景，例如在贪官赵德汉被查出豪宅中私藏巨额赃款的场景中，描写赵德汉贪污的赃款时，没有用数字一笔带过，而是将巨大数额转换成可见的具体实物进行描写：“一捆捆新旧程度不一的钞票……构成一道密不透风的钞票墙壁。”这样的图像化描写给读者带来的是视觉上的震撼。而描写赵德汉即将被带走的情景时，“求”、“转悠”、“扑”、“痛哭”“颤抖”等一连串的动作描写生动形象地刻画出了赵德汉的形象和被揭穿的心理。类似的图像化场景描写也大量出现在各类网络小说中，如《法医秦明》、《余罪》等悬疑推理类小说着重描写疑点重重的案发现场，蛛丝马迹都在作者笔下；而《三生三世十里桃花》、《幻城》、《花千骨》、《武动乾坤》、《诛仙》等仙侠玄幻小说，一方面致力于塑造虚拟奇特的幻境，在读者脑海中营造出一个新的具象的可观的世界，另一方面描写大量一气呵成的打斗场面，使用大量动词将人物的每一个动作都描述得清晰可辨，从而增加文本的视觉冲突和阅读快感。

　　2、图像化结构

　　小说和影视两种艺术手法在叙事结构上存在明显差异，米兰·昆德拉曾指出“小说的结构原则是时间，电影的结构原则是空间，”两者的结构存在着抽象感知和具象感知的区别，随着影视影响力的扩大，很多小说选择使用画面性的空间结构，其中，蒙太奇的手法追求结构组织上的跳跃性和多变性，成为影响大部分文学作品，尤其是网络文学作品叙事策略选择的重要因素之一。作家选择独立的图像化场景进行拼接，营造出不同的观看效果。

　　例如刘震云的小说《一腔废话》，整个故事由用画面感强烈的空间结构构建而成。小说目录一改传统小说所采用的章节分段方法，而改为“第一场”、“第二场”，具有明显的影视文学特征，同时以“五十街西里”、“模仿秀”、“辩论赛”等画面感强烈又相对独立的空间场景命名章节。毕飞宇的小说《推拿》则是以 “王大夫”、“沙复明”、“小孔”等主要人物来划分章节，不同的人物有各自的出场场景，主要人物的转换必定伴随着空间场景的转换，不同的相关故事也在变换的场景中发展。人物的图像化的场景单元，又都与盲人推拿的生活相对应，小说便图像化地展示了“盲人”这一群体的生活世界，若干个相对独立的单元交织成图像化的空间网络结构。但网络小说呈现的图像化结构则多为时空转换，《爵迹》中“黑暗洞穴”“黄金湖泊”“雾隐绿岛”等章节的命名显然是以空间场景转换划分，体现出典型的影视文学分场设计，《匆匆那年》《致青春》《左耳》等青春类小说则插入回忆单元，用青春时期画面与现实生活画面的切换增加视觉上和情感上的强烈对比。正如张邦卫在《大众传媒与审美嬗变：传媒语境中新世纪文学的转型研究》一书中所说：“新世纪的小说与剧本写作总是首先设定一系列的具有故事性、视觉性的单元、片段和场景。”。

　　3、图像化人物

　　传统文学作品中，不同读者对人物的想象具有差异性，正所谓“一千个人心中有一千个哈姆雷特”，但随着文学生产的影视化转型，部分文学作品开始出现大量画面化人物形象，注重人物外貌描写，用泛滥的人物对话、连续的动作描写、华丽的环境渲染取代细腻的心理刻画，用细致入微的细节描写将文本人物形象具象化，使读者看文本就能预见具体的画面。

　　刘震云的小说《我不是潘金莲》于2016年被搬上荧屏，其小说原作，具有明显的影视化创作倾向。例如，小说通过大量的人物对话塑造了多个人物形象，从高级官员到底层民众，对话占据了主要篇幅，并使用较多表现力较强的方言土语，很大程度上贴近了影视文学的对话体。不得不说，小说有刻意使用对话塑造影视所需图像化人物的嫌疑，与电影改编的成功和小说的影视化写作不无关系。画面化的人物形象在网络小说中则更为常见，集过度的外貌描写、动作描写、环境描写于一身。例如郭敬明的《爵迹》、《幻城》，不仅写到人物的面色、发色、着装、手中道具、声音等多个细节，并用大量具象比喻来修饰，“像冰雪”、“像云一般”、“像水晶”等随处可见。在类似作品中，作者往往塑造出一个个预置影像化的人物形象，甚至提前考虑到了影视剧中从远景到中景再到特写的拍摄顺序。

　　文学的图像化生产已经成为一种趋势，小说文本生产过程中使用的图像化场景、图像化结构和图像化人物为文学与影视的联姻提供了便利，迎合了消费者的口味。同时，消费者的消费行为又反作用于文学生产，促使文学生产在图像化的道路上越走越远。

二、文学生产的集体化

集体化生产是文学生产转型的主要特征之一。所谓集体化生产，指的是文学作品的生产由作家的独立创作转变为由作家和出版社编辑、影视剧导演和编剧等人的集体创作，文学作品成为根据受众需求而集体打造的文化商品。简言之，文学的生产传播过程由传统的“作家→文本→读者”转变为“导演/编剧/编辑+作家→文本→媒介→读者”的新模式。

　　在大众传媒时代的政治经济学语境下，社会关注度和个人关注度都被转换成了能够利用来创造财富的稀缺性资源。这种“注意力经济”使文学生产者不得不以读者的兴趣需求为首要生产动机，以此创造生产出合乎大众需求的文学作品。报社、出版社编辑、影视集团制作人、导演、编剧等文化产业从业者深谙潜在读者群的阅读需求，因此作为“原始生产者”，凭借对市场需求的敏锐捕捉能力，为作家提供大致的创作主题，甚至是搭建大致的文本结构框架。作家作为“主要生产者”，运用自己的写作能力往框架中填充内容，当作品大致成型后，再交由专业的编辑或编剧进行二度包装加工，将文学作品打造成最符合大众审美潮流的最终产品，由此形成了一条清晰的“原始生产者→主要生产者→产品加工者”的“文学生产流水线”。这一集体化生产模式已成为较普遍的文学新现象。

　　文学生产集体化的例子不胜枚举。新世纪初，王朔在《我看王朔》一文中承认：“《无人喝彩》应该说是王朔和李少红、英达共同创作的，那是一次有关电影剧本的合作，后来李少红觉得不理想，放弃了，王朔就腆着脸把剧本连缀成小说，用自己的名字发表了，转手又卖给夏刚一道。”2010年以来，随着青春文学、网络文学等通俗文学的发展，文学的集体化创作更为明显。应湖南卫视相亲栏目《我们约会吧》制片方之邀，郭敬明与自己公司的其他五位作家一同进行了小说《丘比特来电》的创作，并作为小说进行网络连载，最后由湖南卫视改编为电影《我们约会吧》上映；网络作家八月长安应《被偷走的那五年》电影导演之邀，按照电影剧本创作同名小说，与电影同时出版发行。这些为影视作品量身定制的文学作品不再是传统的作家出于个人灵感的创作，而是按照市场规律和受众需求而生产的文化商品，是文学与影视联姻后集体智慧的结晶。这一类文学创作中，作家不是唯一的创作者，而是置身于文化产业生产链其中的一环，仅需要完成自己的文学创作部分，文学作品的剩余价值则由其他生产者进一步加工挖掘。

　　这种集体参与的文学生产模式是对传统文学创作的重大冲击与改变。“原始生产者命题→主要生产者创作→后期生产者包装”的近似流水线作业的文学生产模式，一方面能够为作家省去命题立意与组织架构的过程，但同时也会使作家根据影视需要重塑小说语言，进行文字的取舍、改编和再创造。由此来看，这种生产模式虽具有较广的受众群体，在文学市场上倍受欢迎，但其是否真正具有恒久流传的文学价值，仍有待商榷。

三、文学生产的类型化

在市场语境下，文学与影视联姻意味着文学被纳入“文学-影视-出版”这一多向互动的文化产品生产线，为了便于批量生产和复制，也为了以特定文化标签吸引消费者，这类文化商品往往具有类型化的生产模式。例如，电影市场有喜剧、冒险、战争、幻想、恐怖、惊悚、悬疑、科幻、剧情、爱情、犯罪等分类，与电影的程式相对应，为了适应影视改编的需要，文学的生产也存在类型化倾向，在通俗文学写作中尤为明显。

　　白桦主编的《中国文情报告(2009-2010)》认为“类型在崛起”是2009年文坛的四大焦点之一，并将类型小说归为“架空/穿越(历史)、武侠/仙侠、……青春成长”等十类，这十种文学类型涵盖了近十年被搬上荧屏的绝大多数作品。同一类型文学和影视作品扎堆的现象不仅是为了迎合受众的喜好，更是类型化生产模式下“流水线定制文学”的结果。路金波曾公开承认，他公司旗下的写手郭妮署名的青春小说是专门针对12-16岁“恋爱前期女生”市场流水线定制的产物，这一流水线“将一本书设定为可拆卸的三大情节、十二个小故事，任何一个故事都可以替换。”这些类型化的文学作品针对目标受众而量身打造，遵循商业规律而非文学自身规律，内容趋于模式化而缺乏作家个人思想，一定程度上表明了市场语境下文学话语权的出让。

　　文学本是作家表达观点、施展才华的空间，作家的创造力使文学生生不息，是文学保持独立性的根本，但是在影视类型化生产模式的影响下，文学为了适应文化市场规律而陷入程式化写作，这势必造成文学的危机。本雅明在《机械复制时代的艺术品》一文中认为，电影的“机械复制”丢失了艺术作品的“灵韵”，文学为迎合“机械复制”而进行的类型化生产同样是导致“灵韵”丧失的关键。类型化的小说大大降低了文学创作的难度，同时也迎合了影视改编市场的需要，但就文学本身而言，类型化的批量生产也扼杀了作品的“灵韵”，使之彻底成为文化生产流水线的商品而丧失“文学性”。

　　表面上，文学生产的类型化是顺应影视改编需要的结果，但究其根本，更是市场经济发展的产物。市场经济的发展促进了大众文化的繁荣，也兴起了“快餐式”文化消费，正是这一“麦当劳化”的社会文化环境催生了类型化的文学生产。正如葛红兵所说：“新世纪以后经济市场化的深入发展带来了社会的阶层化，社会的阶层化导致了文学审美趣味的阶层化，审美趣味的阶层分化便使得小说创作类型化了。”一方面，文学生产的类型化适应于大众文化趣味的分层，是服务文学受众的需要，另一方面，类型化的批量生产也损害了文学自身的原创性与生命力，成为“快餐式”文化生产流水线上商品。如何找到市场化与文学性之间的平衡点，是市场语境下文学生产转型过程中的当务之急。

　　新世纪，中国文学正处于文学市场化的时代，在市场语境下，文学的存在方式不再是纯文学的单一维度，而是处于传播学、社会文化学、经济学等众多学科的交叉视阈下。媒介的融合一方面为文学插上了通向千家万户的“翅膀”，另一方面也导致了文学自身界限的日益模糊。虽然文学生产的影视化转型在一定程度上构成了文学的危机，但是在市场语境下，这一趋势也是文学在新的时代语境下“求生存，谋发展”的表现，体现出新的文化消费趋势对文学生产的反作用和文学自身的积极调整与应对。通过这一影视化转型，文学能更好地适应影视改编的需要，从而以大众媒介为载体，扩大文学的受众面，增强文学的影响力；也能更好地在文化市场中寻求立足之地，从而以切实利益支持作家的文学创作，为文学的前进提供物质动力。但是，如何在向影视靠拢的同时保持文学自身的独立性，是关系到文学发展的重大命题。文学的独立性作为存在的根基必须予以保护，保持作家创作的独立性和作品的文学性，才能使文学之树长青。