高雪菲

　　芭蕾舞剧与俄罗斯文学

　　高雪菲

　　芭蕾作为一种起源于欧洲的重要艺术形式，从十九世纪下半叶开始，俄罗斯逐渐成为欧洲芭蕾的中心，并在芭蕾史上占有一定地位。芭蕾融合了几何学，建筑学，哑剧等艺术形式，并与宗教在认识世界与感知世界方面也有一定的共通之处。俄罗斯艺术家们将芭蕾与文学完美融合，将一种用文字表达的艺术形式转换成用肢体语言表达的艺术形式。

　　芭蕾 宗教 文学

　　芭蕾是法语ballet的音译。Ballet一词，源于古拉丁语ballo。最初，ballo只意为“跳跃”，表示跳舞，意指在晚会里表演舞蹈，或当众表演舞蹈，并不具有剧场演出的意思。［1］

　　这种艺术形式最初产生于十五世纪文艺复兴时期的意大利，当时这种舞蹈只是一种民间娱乐的方式。正式诞生则是在十七世纪路易十四的法国宫廷，路易十四本人也是芭蕾的爱好者。最初诞生于意大利时，史学家将这一舞蹈分为三类：广场马队芭蕾，室内宴会芭蕾和席间芭蕾。广场马队芭蕾在露天的广场举行，用于迎宾大典，一些巨型彩车穿插其间。室内芭蕾一般在室内大型宴会上表演，服饰精美华贵，体裁大多取自希腊神话，内容大多数惩恶扬善，歌功颂德，其中经典的故事包括十字军东征，罗马历史故事等。席间芭蕾则是主人为客人准备的宴饮席间舞蹈表演。当时的观众要从三面环形和剧场楼上俯瞰表演，舞蹈队形，图案的变化对观众来说就尤其重要。在舞蹈编排上要运用几何学的构图原理，被舞蹈理论界赞为：“可以与建筑学相提并论的创造性几何学”。［2］

　　芭蕾产生之初，跳舞的大多数是男性，而且一开始跳芭蕾是要带着面具的，之后才逐渐有女性参演。十八世纪后期，女性才能像男性一样做空中击腿的动作。当表演者们希望击腿动作被观众们看到时，才出现了对服装的改造，原来妇女们穿的都是带硬铁环支撑的拖地长裙，还有沉重的头饰，戴面具和高跟鞋。在慢慢的演变过程中，拖地长裙先是被剪短了几英寸，改成了短裙和内衣（芭蕾紧身衣的前身）。高跟鞋也变成了软底鞋（芭蕾软鞋的前身），脚尖鞋产生于1822年与1825年之间。如果说法国大革命为浪漫主义的诞生提供了肥沃的土壤，那么，芭蕾舞的脚尖鞋正是浪漫主义潮流下的一个代表性的产物。用形体语言表达对美丽的更高追求，舞者的动作姿势越来越朝着渴望新生、向往升华，动作越来越轻盈，舞蹈变得越来越向上升举，芭蕾舞演员们用立脚尖这种手法来表现他们追求自由，向往升华的理想。

　　从十九世纪下半叶开始，俄国逐渐成为欧洲芭蕾的中心，并在芭蕾史上占有一定的地位。如今人们耳熟能详的《天鹅湖》成为了俄罗斯芭蕾的象征。开始在俄罗斯的芭蕾舞蹈班招收的都是宫廷仆人的孩子，这一时期的俄罗斯宫廷芭蕾在很大程度上都受到贵族审美观念的左右，后来俄罗斯民族特有的民族精神和民族风格渐渐地融入到芭蕾这一艺术形式中，越来越具有本民族的特点。

　　芭蕾产生于意大利，中世纪的欧洲基督文化得到了长足的发展。既然基督教对文学、绘画、音乐、雕塑、建筑等艺术形式有很大影响，毫无疑问对在此诞生的舞蹈也会产生一系列的影响。古希腊文化也直接影响了欧洲人的文化艺术思维方式，如：酒神崇拜，酗酒纵欲被称为宗教的一部分，所以酒神崇拜是一种狂放的、粗野的、无节制的行为。日神崇拜是一种以精神的沉醉术得到解脱的理性行为，表现为禁欲、对彼岸世界的追求。［3］

　　酒神精神和日神精神就好似对立的两级，具有极端性的宗教情绪。酒神崇拜和日神崇拜导致了俄罗斯人情绪理性和感性的极端化，这样的思想感情在俄罗斯芭蕾舞蹈中通过优美的形体动作表现出来。《圣经》上这样描述，耶和华用泥土创造了亚当之后，让他住在伊甸园里，这时人与神的关系还是很和谐的。但当亚当背叛了神的旨意，和夏娃一起被蛇诱惑偷吃了禁果之后，犯下“原罪”。从此，人神之间失去了和谐，人被贬黜到现世世界。所以，在基督教的观念里，人一出生就带着原罪，这样的罪孽被一代代遗传下来。人在现世世界是堕落的，人一出生所带有的欲望，本能，情感是人性中最为卑劣的东西，只要人在现世世界忏悔，行善，死后就能进入天国。基督教将世界分为两个极端，一个是充满罪恶的现世世界，一个是神的世界。芭蕾的脚部动作最大的特征是“开立”与“延伸”，第一个立起足尖跳舞的人是塔莉奥妮，立起的足尖是芭蕾特有的，不可或缺的艺术标志，反映出人们寻求精神的升华和解脱，足尖向上也与大地形成对立的现象。芭蕾立起的足尖，正像是人们为了摆脱尘世的恶势力而尽可能多的离开地面，以一种对彼岸世界的追求和对美好的向往和一种不切实际的追求来代替黑暗的现实世界。芭蕾中有一个十分经典的动作叫做“迎风展翅”，其最大的魅力就在于无限延伸的四肢，手指尖和足尖不断地延伸向前方，线条流畅，有一种迎风展翅飘逸之感。珍妮·科恩曾经说过，“从人类文化史的角度看，芭蕾舞女演员将自己提起来去问候诸神。”日本舞蹈理论家郡司正胜在《动的美学》中认为：“西方舞蹈是信仰基督的，是憧憬天上；东方舞蹈的动作是内涵性的，是眷顾大地。”［4］

　　十九世纪是文学创作的黄金时代，俄罗斯的文学名作灿若群星，通过这些文学名作改编的芭蕾也是经典的组成部分。普希金的作品《鲁斯兰与柳德米拉》、《高加索俘虏》、《鲍里斯·戈都诺夫》等都被改编为芭蕾舞剧。普希金的作品本身就十分具有俄罗斯民族特色，加之从小受到奶娘的民间故事熏陶，故事讲述的都是俄罗斯人民在苦难中取得胜利，还有“鲁斯兰”“柳德米拉”这样的角色，这些文学作品被改编为芭蕾舞剧之后，与欧洲传统芭蕾舞剧中的人物形象形成对比，欧洲舞剧中更多的是“王子”，“公主”，“仙女们”，而俄罗斯芭蕾则更符合当时社会民众的需要，这些芭蕾舞剧更加反映了人民的生活，这些由文学作品改编的芭蕾舞剧更具有思想性，不单单是舞蹈技巧的简单堆砌。托尔斯泰的著作《安娜·卡列尼娜》也被多次改编成芭蕾舞剧、电影等形式上演，其中2012年上映，由裘·德洛和凯拉·奈特莉主演的同名电影《安娜·卡列尼娜》中也加入了许多芭蕾舞蹈元素，让人有一种美的享受和精神的愉悦。芭蕾舞剧《安娜·卡列尼娜》中，杰出的舞蹈家迈·普利谢茨卡娅不仅成功的塑造了安娜·卡列尼娜的形象，而且还担任了这部舞剧的编导，在回顾创作过程时，她说：“我确信，芭蕾能够表现一切……另外，也正是芭蕾能够表达出情感中各种最细微的差别，传递出托尔斯泰提到过的那种可以被称作‘纤毫’的东西。在排演《安娜·卡列尼娜》的时候，我们试图寻找到舞蹈画面特别的分寸感：小说所描绘时代、环境、人物的举止、内心状态的深度、潜台词和思索的深奥复杂——这一切都要求我们这样做。”［5］迈·普利茨卡娅的这段话很好的说明了俄罗斯文学作品在改编成芭蕾舞剧时的侧重，众所周知如果过分注重舞蹈技巧，很可能导致舞剧内容华而不实，无法表现出应有的内涵。这部舞剧中的一些经典场景，已被公认为芭蕾舞剧的典范，例如：安娜与渥伦斯基在舞会上再次相遇，并且相互倾慕时的场景。安娜来到公爵夫人的府邸来参加盛大的舞会时，她心中充满了对渥伦斯基的无法抑制的爱，安娜容光焕发，富有活力，成为了舞会的焦点。此时，众舞者翩翩起舞，为了突出主角和表现她的内心感情的变化，众人旋转着退出舞台，渐渐地只留下一束追光灯的光束和两人动作多变，节奏紧凑的舞蹈，这些肢体动作足以展现出安娜内心的矛盾纠结和激烈的情感起伏。在文学作品的基础上改编的芭蕾舞剧，对俄罗斯民族的性格有更好的体现。

　　芭蕾舞剧作为一种艺术形式，受到基督教的影响，在其手部和足尖动作上都能体现出一种向上的、极端的、两级的精神，憧憬天堂，对美好事物的追求。正如哥特式建筑一样，无限向上的延展，直冲入云霄。当它与文学作品结合，以舞蹈的形式表达文学作品中的思想时，又能以舞蹈艺术的独特魅力，用形体动作更直观的表现出人物内心情感的变换表达。衣着服饰，舞台风格设计等细节也能还原到当时那个时代的背景，折射出当时的社会历史特征和观念。

　　［1］［2］蓝凡 .芭蕾［M］.上海 :上海三联书店，2002:1，33.

　　［3］［4］刘莎莎.浅谈芭蕾舞与宗教的关系［J］.世纪桥，2013（5）:155～156.

　　［5］贝文力.文学名作与俄罗斯芭蕾［J］.俄罗斯文艺，2002（01）:47.

　　北京第二外国语学院）