白旭东 田 昕

　　艺术动画短片分镜台本的创作设计探析
——以莫高窟299窟《睒子本生》为例

　　白旭东 田 昕

　　敦煌壁画是世界石窟艺术宝库中的无价奇珍，将其中的艺术元素应用于动画的创作中，利于敦煌艺术的保护与传承。笔者以敦煌壁画中的《睒子本生》为创作蓝本，探析佛教本生故事动画短片分镜台本的创作与设计，并针对所遇问题做出相应解决方案的探索。

　　敦煌壁画的动画创作 动画创作 分镜脚本 睒子本生

一、问题的缘起与现状

莫高窟因其独特的绘画风格，丰富的内容，以及广泛、深入地文化交融与绵延千年的历史积淀闻名遐迩。针对于莫高窟的专业考古，学术研究，艺术创作，也在世界范围形成了一股潮流。随着数字化、新媒体的发展，敦煌元素的再挖掘、再利用迈上了一个新的台阶。现阶段，国家与社会对于文化产业及其相关环节建设愈发重视，而由此产生的文化作品的创作，文创纪念品制作也使中国许多优秀的文化精髓得到挖掘与发扬。敦煌研究院根植于数千年营造序列的文化瑰宝莫高窟，于2016年成立了“文创中心”，针对莫高窟的文化进行深挖，赋予其新时代的生命。

　　

　　图1 《飞天》

　　就莫高窟壁画，笔者结合自己所学专业，利用动画这一表现形式对其进行再创作，并以此申请了“西北师范大学本科生能力提升计划”项目，笔者通过对比、实践、查阅文献等方法对动画片《晱子》的创作进行研究和探索，所得成果在下文中做以陈述与说明。

　　在大量查阅相关资料并对比国内较为知名的几部敦煌题材的动画片后发现，现阶段较为成熟的敦煌题材的动画作品主要有：早期作品，《夹子救鹿》，一部来源于莫高窟《睒子本生》的动画短片，该片因其独特的平面美术风格斩获大奖。以及具有鲜明中国特色并早已家喻户晓的动画短片《九色鹿》。也有2000年以后的作品，如敦煌经变画为题材动画影片《敦煌飞天》。和运用莫高窟、敦煌元素制作动画连续剧《敦煌传奇》。

　　与上面几部影片不同的是下面三部影片则是由莫高窟的管理单位研究院创作出品的，如漫游动画《梦幻佛宫》，经变故事《舍身饲虎》和《降魔成道》的创作完成，体现着敦煌研究院对于敦煌壁画的动画创作已做出具有特色的创新尝试和探索，已初见成果。

　　通过深入对比与分析，笔者发现，根据《夹子救鹿》所表达的内容可以体现，其导演在早期的创作阶段就将影片的重点偏向于人与自任然和谐相处，结合睒子“至善仁慈”的人物性格特点将动画塑造成为一部环保主义影片。该片在现在看来，叙事节奏过于舒缓，情节上略显单调与重复。相比之下，动画片《九色鹿》无论是从角色塑造，场景设计、动画技法以及色彩的运用等方面，为大众呈现了一部具有敦煌风格的动画精品。

　　对比前两部80年代的影片，《敦煌飞天》以莫高窟说法图为蓝本的动画短片，它的创作完成，形成了一种新的敦煌风格的画面，也是近几年对于敦煌壁画动画创作的一次大胆尝试。而《敦煌传奇》的出现开创了以系列动画片表现敦煌故事的先例。该片在社会上取得了较大的影响。但作品设计简单，内容针对的受众是低龄儿童，叙事风格上道德说教痕迹明显，后续创作也尚未见到，更重要的是在美术风格上对于敦煌特色缺乏表现力。

　　

　　图2 《舍身饲虎》

　　

　　图3 《降魔称道》

　　相比之下，作为莫高窟管理者的敦煌研究院在此方面的探索就显得井然有序。早在20世纪80年代，敦煌研究院就开始就洞窟数字化的探索（樊锦诗.敦煌研究2009）。研究院在长期的探索过程中，先后经历了壁画临摹，壁画内容的高精度数字化扫描，莫高窟数字展示中心的建成，以及以壁画内容为蓝本的动画故事创作等阶段。以《舍身饲虎》和《降魔成道》为例，影片以特殊的“学研”观赏视角与叙事风格，结合动画的表现形式直观地展示了佛陀在成佛前的轮回修为。但其动画内容学术性较高，以说明与阐释为主要目的，使其娱乐性不高，影片时间过长，年龄较小的观众在观看时会缺乏耐心。两部影片已在中国大陆、台湾等地区部分大学进行展播，得到了积极反馈和意见。敦煌研究院依据经变《尸毗王割肉卯鸽》创作的动画也即将完成。

　　综上，其实敦煌壁画中不乏一些华美、经典、有深意的壁画内容，如经变画、佛教史迹画，以及内容丰富的本生故事，佛传故事等。由此可见，从动画创作方面，敦煌可待发掘的资源还有很多。

二、299窟睒子本生的动画分镜脚本创作

（一）《睒子本生》的内容及特征

　　《睒子本生》是以佛教本生故事《睒子至孝》所绘画或石刻的壁画故事,亦称为《睒子变相》。

　　

　　图4 克孜尔石窟第114窟 睒子本生从《眺子经变》看佛教艺术中的孝道思想

　　1、莫高窟的《睒子本生》

　　《睒子本生》的绘制在莫高窟的画面呈现上，集中于早期洞窟，如299、301等详见表1。在画面构图上，莫高窟的绘制方式为呈“U”字形（莫高窟299窟）或横长卷式（莫高窟301、302），与龟兹、龙门等地略有不同。在画面风格上，仅在莫高窟就没有完全一样的，即使是同一时代的洞窟在颜色上、人物形象、场景、构图等都略有不同。究其原因，一是不同画工对于佛经的艺术化处理方式不同，二是画工的用色习惯、颜料配比、颜料纯度与质量等等或多或少都有影响。三是每个洞窟的条件不一样，地理位置的不同，氧化程度的不同等等造就了每一幅都独一无二的《睒子本生》。

　　2、不同地方与时代的《睒子本生》

　　《睒子本生》的故事在丝绸之路沿线广为流传，甚至在国内也有很大的影响力，在这里，笔者仅选择一部分具有代表性的进行列举。

　　新疆龟兹石窟的《眺子经变》绘于克孜尔第7,8,17,63,114,157,178,184,186窟和森木塞姆第26窟、克孜尔杂哈第11窟。

　　龟兹石窟中《眺子经变》（图4），大约创作于东西两晋和南北朝时期。全是菱格单幅画式，不表现故事的全部内容，只以故事中的一两个核心情节，画成一幅独立完整的故事画。例如克孜尔第8窟和第17窟的《眺子经变》，都只绘盲父母在草庐中修行、眺子在泉边汲水被国王追鹿误射两个情节《睒子本生》除了石窟所侧重的叙事重点以外，又有“鹿乳奉亲”这一版本，在《二十四孝》中有:周郊子，性至孝，父母年老，俱患双眼，思食鹿乳。郑子顺承亲意，乃衣鹿皮，去深山入鹿群中，取鹿乳以娱亲。猎者见而欲射之，郑子具以情告，乃免。老亲思鹿乳，身挂鹿毛衣;若不高声语，山中带箭归。实际上这里的“郊子”就是我们所说的“睒子”。之所以有不同的版本，是因为我国的睒子由佛经的汉译才来到了中国如《六度集经》卷5(三国吴、康僧会编译)《僧伽罗刹所集经》卷3(符秦、僧伽玻澄等译)《映子经》1卷(姚秦、圣坚译)《佛说菩萨皎子经》)1卷(失译)等等。

　　3、《睒子本生》的表现与对比

　　在敦煌石窟壁画中所绘制的《睒子本生》内容的壁画有8幅，其中西千佛洞1幅，莫高窟7幅。若按绘画时代区分，则北周5幅，隋代3幅。其所在洞窟、绘画时代、画面位置、保存状况等情况参见表格，根据表1得知，敦煌壁画中的映子本生故事画完损参半。

　　

　　表1 窟睒子本生故事画谈起 蔡伟堂

　　

　　图5 《敦煌壁画》莫高窟299窟的《睒子本生》经变绘于洞窟主室顶部

　　从敦煌到云冈等各大石窟中《睒子本生》所被描绘或表现的方式来看,其表现为壁画与石刻，并且大多集中于南北朝时期,据文献考，以北魏和北周居多。而以《睒子本生》为内容的壁画在敦煌莫高窟中的表现形式全是分镜头式构图，即将内容以连续画面片段的方式绘制，也称连环画式构图。其中,莫高窟北周编号299号洞窟所描绘的故事情节保存较为完整,颜色变化较少，以“U”字形的构图堪称巧妙。（图5）藻井图案的外围披顶之上,从西北披开始,绕到东北披,其对面是佛教本生故事《舍生饲虎》画面多残损。299窟《晱子本生》呈“U”字形展开。由七个独立画面组成，构图从两面开始，到中间结束，叙事方法类似于莫高窟257窟的《九色鹿》，采用“异时同图”的表现手法。其内容在《敦煌大字典》中是这样描述的:西披北段开始第一个画面（1）释迦夷国王居于宫殿，以后依次是（2）国王乘马出猎；（3）国王溪边追逐鹿群，时逢睒子溪边汲水，鹿群从擅自身边驰过；（4）国王发箭射鹿，误中睒子（5）睒子在山中采果子侍奉盲父母；（6）国王入山寻找盲父母，告知睒子身亡；（7）国王引盲父母来见睒子（8）盲父母间睒子，伏尸痛哭，同时天人与空中赐药，睒子复活。

　　（二）分镜台本的定义与意义

　　1、分镜台本

　　动画分镜头台本是剧本内容与导演思想的镜头化呈现，动画分镜头台本分为文字台本和绘画台本。另一方面分镜台本是系统化的视听设计，画分镜头台本是集导演处理、美术设计、动作设计、音乐提示等一体的工作蓝本，后续所有工作的依据。

　　2、分镜台本的意义

　　吉尔·德勒兹认为,“分镜决定出镜头,而镜头决定了闭锁系统中生成的运动,即决定着整体集合的诸项元素或组成部分所构成的运动”。

　　（三）《睒子本生》动画分镜台本的创作

　　1、《睒子》文字分镜头台本（节选）

　　《睒子》3分钟样片文字分镜头台本（节选）

　　（1）（音乐欢快）天气晴朗，绿树成荫。（下移、拉开）

　　（2）丛林中，花开鸟鸣，睒子在林中（远景、中景，平移）

　　（3）睒子摘果（中景，与鸟兽嬉戏或鸟兽相伴）

　　（4）睒子摘果，从树上摔下（近景）

　　（5）晱子揉揉屁股，众生笑（近景接中景）

　　（6）（音乐变，启幕为城门，上书“迦夷国”，随后移至城中最宏伟建筑——王宫）

　　（7）国王命众随从出游（中景，剪影，平移黑场）

　　（8）（音乐舒缓）睒子洗衣（近景）

　　（9）手洗衣物（特写）

　　（10）手擦汗表情喜悦（近景）

　　（11）衣物投水（特写、低机位俯拍）

　　（12）（音乐变）水面涟漪（大特写、转场）

　　（13）马蹄踏过小水坑（特写）

　　（14）拉弓向上（特写、甩切）

　　（15）天空飞鸟被射、落（远景、）

　　（16）飞鸟身插剑落地，被拾起（近景）

　　（17）卫兵将飞鸟展现给国王（近景、过肩正反）“报告国王”

　　（18）国王喜笑颜开“嗯～好”（近景、过肩正反）

　　（19）国王一脸自信与骄傲，突然被什么吸引（特写）

　　（20）一枝梅鹿河边吃草、悠然自得（远景）

　　（21）国王偃声拿弓（近景、特写）

　　（22）拉弓（特写）

　　（23）箭发，向前飞行（大特写、环拍、跟拍，弓箭视角）

　　（24）鹿觉，跑走（近景，弓箭视角）

　　（25）箭行，鹿跑，睒子现（大特写、跟拍）

　　（26）箭行至睒子眼前，时间凝固/子弹时间（大特写，跟拍，环拍）

　　（27）（白场转场）

　　（28）睒子看见父母养育（近景、淡入淡出）

　　（29）睒子看见自己以前为父母喂饭，喂到一半，画面中的的自己消失（近景、淡入）

　　（30）跑到身前（近景，反打）

　　（31）无法触碰场景中的父母（近景、淡出）

　　（32）睒子看见自己以前为父母更衣，到一半，画面中的的自己消失，跑到跟前，无法触碰（近景、淡入、淡出）

　　（33）睒子看见自己以前为父母洗脚（过肩，中景）

　　（34）洗脚（脚部特写）

　　（35）洗脚（晱子脸部特写）

　　（36）洗到到一半，画面中的的自己消失，跑到跟前，无法触碰（近景、淡入、淡出）

　　（37）睒子看见自己以前扶父母上台阶，到一半，画面中的的自己消失，跑到身前，无法触碰，（近景、淡入）

　　（38）（外环拍转场）

　　（39）跪地痛哭（近景、环拍一周）

　　（40）跪地痛哭（特写）

　　（41）（白场）

　　（42）睒子奄奄一息，躺在国王身边（中景）

　　（43）睒子奄奄一息，躺在国王身边（近景）

　　2、具有敦煌壁画特点的构图与叙事方式

　　莫高窟的壁画种类众多，针对其特有的壁画叙事方法，依托动画的传媒载体对其内容探究、深挖、再创作。

　　针对大型的经变画（以唐代建筑为主）可以采用漫游的表现形式。针对内容丰富的故事画（本生故事、佛转故事等）可以采用倒叙、穿插、平行蒙太奇剪辑，剧本再创作。

　　对比莫高窟绘制的《睒子本生》经变你会发现，绘制《睒子本生》的洞窟为早期洞窟，在壁画上多为横长卷式的绘制方法，叙事方式有从左至右的，也有类似于九色鹿的构图方式，从两端开始，高潮与结束集中在中间的。所以在动画脚本的创作过程中，笔者利用穿插蒙太奇的叙事方法，将国王与睒子这两条故事线交于睒子被国王射中的瞬间，创新的将大量的镜头描写集中于睒子的心理表现。

　　3、分镜台本中景别的处理

　　景别是指摄像机与拍摄对象间的距离。景别可具体划分为大远景、全景、中景、近景、特写、大特写。不同的景别表达着导演的主观意图。在《睒子本生》的动画创作中，笔者丰富的使用了景别的变化（如文字分镜8-17），使观者保持对影片的新鲜感。同时也会注意利用景别表现（如文字分镜1-5）、暗示（如文字分镜19）与烘托气氛（如文字分镜23-26）。图6为所绘场景。

　　

　　图6 《睒子》分镜场景

　　4、分镜台本中镜头角度的处理与视线运用

　　如图7所示，该图为莫高窟254窟壁画经变画《舍生饲虎》，在敦煌研究院制作的动画片《舍生饲虎》中，其作者对壁画中“塔”的造型进行探析。分析了为什么壁画中的“塔”的造型会使用三种透视交叉的绘制方法。另一方面，可以体现，中国早期对于镜头角度的处理与视线运用就有所探寻和尝试，并且得出现在看来也非常有意义的尝试。故而笔者在动画分镜的创作过程中也选择丰富镜头角度，视线的丰富性。

　　

　　图7 源于254对视角的探索

　　5、分镜台本中的运动镜头

　　运动镜头是镜头的运动方式。而镜头的运动又承担着渲染氛围，表现时间、空间变化与转换等作用。笔者在在《睒子本生》的动画创作中，在运用一般运动镜头的基础上，大胆的尝试了第一人称视角跟拍（如文字分镜24-25），子弹时间环拍等在壁画中无法表现的现代运动镜头（如文字分镜26）。

　　6、镜头的衔接与画面节奏的掌握

　　分镜头是一种叙述故事的方式，换言之，故事决定着分镜头台本中镜头与画面节奏，而镜头间的衔接和影片情绪上的变化又影响着故事。故而导演在绘制分镜头台本时，需要考虑画面分镜头的衔接，不但需要使其符合故事的合理性与流畅性，还要把握住影片的节奏感，使观者不觉疲劳，提高可观赏性。

　　镜头的衔接有切、淡出淡出、叠入叠出、甩切、多画面镜头、定格等，其每一种衔接方式都有不同的效果，笔者在创作《睒子》的文字分镜台时，考虑到在需要短时间内说明《睒子》的故事，既要保证动画片的衔接不会使人眼花缭乱，又要使得画面的衔接充满趣味，不乏味。所以在情节舒缓或者煽情等慢节奏的地方使用淡出淡出、叠入叠出的衔接方式，如分镜1-12。在情节紧张的地方运用到甩切的衔接方式，如分镜14-15。再如，因为是短片的创作，所以人物关系的交代，背景的铺陈以及观者感情的渲染与短暂的时常形成了矛盾。所以在处理画面节奏与镜头衔接的时候，笔者创新的变化了壁画原有的叙事方式，将睒子“日行十善，至善孝亲”的内容移到了睒子被箭射中后的内心世界。并运用多画面镜头的衔接方式，尤其是在处理睒子至善仁慈的方面，将睒子的孝顺做以交代，并将观者的情绪在这里进行进一步的渲染与烘托，使观者与影片产生共鸣，不希望睒子这样的好人离我们远去。以达到影片高潮的塑造，如分镜31-41。

三、结语

通过对比其他敦煌题材的的动画片以及其分镜的绘制，基于对莫高窟壁画故事《睒子本生》的学习与研究，笔者利用所学专业知识，对于对于敦煌壁画动画重构过程中所必需的分镜设计这一环节，做出对比、分析，最后运用于实际创作过程中。本文陈述了在分镜脚本创作过程中就具有敦煌壁画特点的构图与叙事方式、分镜台本中景别的处理、分镜台本中镜头角度的处理与视线运用、分镜台本中的运动镜头、镜头的衔接与画面节奏五个方面，笔者利用现代镜头语言和独特叙事、剪辑方法等，力图在将时隔千年的壁画故事于现代媒体上重现方面做出大胆的尝试和突破。

　　敦煌壁画的保存现状十分严峻，在日益消减腿色的壁画现状下，如何再利用，深挖其内涵与优秀传统文化已成为我们的责任。敦煌壁画艺术作为传统文化的宝库，为动画艺术的创作提供了宝贵资源，其应用于动画创作中，从动画分镜台本、美术风格等方面形成具有鲜明敦煌特色的动画作品，让敦煌壁画焕发新的生机。

　　[1]徐亚非,钱为群．动画分镜设[M]．上海：学林出版社,2013(9)．

　　[2]夏朗云．客观理解麦积山壁画《睒子经变》的构图图式[J]．麦积山石窟艺术文化,2002．

　　[3]张鸿勋．从印度到中国——丝绸路上的睒子故事与艺术[J]．天水师范学院学报,2003(06)．

　　[4]蔡伟堂．敦煌壁画中的睒子本生故事画——从俄藏莫高窟第窟睒子本生故事画谈起[J]．敦煌研究,2004(5)．

　　[5]谢生保．从《睒子本生》看佛教艺术中的孝道思想[J]．敦煌研究,2001(2)．

　　[6]胡同庆．论敦煌艺术的继承与创新(上)[J]．敦煌研究,2010(3)．

　　[7]胡同庆．论敦煌艺术的继承与创新(下)[J]．敦煌研究,2010(3)．

　　[8]张鸿勋．从印度到中国——丝绸路上的子故事与艺术[J]．天水师范学院学报,2003(6)．

　　[9]丁艳．敦煌壁画的动画创作初探[J]．江苏社会科学,2015(3)．

　　[10]吴旭东．动画短片艺术创作与研究——以“本土化”艺术元素“敦煌莫高窟壁画”为题材的案例分析[J]．西北民族大学,2012(6)．

　　[11]吉尔·德勒兹．电影Ⅰ：运动——影像[M]．黄建宏,译．台北：远流出版公司,2003．

　　[12]姬莹．论动画电影分镜图及原画创作的一个基本问题[J]．电影文学,2011(20)．

　　[13]季羡林．敦煌学大字典[M]．上海：上海辞书出版社,1998：86．

　　（作者单位：西北师范大学）

　　本文系西北师范大学本科生能力提升计划项目资助。

　　白旭东（1995-），男，汉族，甘肃平凉人，本科在读，研究方向：动画方向，项目负责人；田昕（1994-），女，汉族，临夏人，本科在读，研究方向：动画方向，项目成员。