■王 崯

　　陆忆敏：诗歌是一群怯生生的生命
——基于经验、语言、形式三者互动的角度

　　■王 崯

　　女诗人陆忆敏作为第三代诗人的代表，带着《美国妇女杂志》进入读者视域时，女权主义批评方法正在评论界盛行，陆忆敏的诗歌在这股思想热潮的裹挟下，一度被贴上了女性主义的标签。学界对陆忆敏诗歌的解读更偏重于“女性”角度，着重研究陆忆敏以女性身份表达出的女性主体意识。这种解读方式在女权主义思潮兴盛时，显得时尚又极具意义，但同时却也遮蔽了现代汉诗的本体特色。荣光启教授认为“谈论诗歌的发生，有三个因素是不可避免的，即现实经验、语言符号和艺术形式……个体的现代性的现实境遇，汉语所必须面临的现代转换和诗歌传统形式与现代经验的冲突”，“可以说，现代汉诗的本体状态乃是一种现代经验、现代汉语和诗歌形式三者互动的状态，意义和韵味乃是在三者相互作用而生成的”。实际上，跳脱女性主义的思维框架，而回归到现代诗歌本体来理解陆忆敏的诗歌亦不失为一条值得探索的路径。

一、经验：诗是一群有节制的生命

翟永明曾经这样回忆陆忆敏：“我第一次看到诗人陆忆敏，她文静秀气，说话是吴侬软语式的温柔……我们俩同时发现陆忆敏长得非常像年轻时的张爱玲……这样浪费自己的天才的人也许才是在写作上最没有野心、也最为超脱的人。”仿佛契合上海这座精致的城市，陆忆敏安静的气质催生出笔下同样显得温柔的文字。就是这样一位毫无功利色彩的女诗人，书写的每一首诗歌，都像是生命中一场随性洒脱的旅行，不会放肆张扬，亦没有歇斯底里，她安静地写着自然风貌，建筑群落，贴合自然界感受生命最原初的律动，触碰最纯粹的内在世界。

　　1、内观：背对自己，坐拥天下

　　死亡，是陆忆敏从不避讳的一个主题。她言“汽车开来不必闪躲/煤气未关不必起床/游向深海不必回头/可以死去就死去，一如/可以成功就成功”（《可以死去就死去》）,“不必”一词被三次征引，言明事事都可顺其自然，慌张、惊恐等情绪在既已发生的事情面前，都显得多余而没有必要。字里行间彰显出诗人满怀的坦然随性之态，陆忆敏以生活之中琐屑细碎之事宕开一笔，顺承而下的是一如对待生活小事的观望态度，引渡至“死去”，一笔带过，举重若轻，死亡的沉重性随即被陆忆敏轻而易举地搁置，思考何时死去，死于何地都是庸人自扰，故而，她说“乌鸦驱赶喜鹊，喜鹊追逐乌鸦/我不再醒来，如你所见、温柔地死在本城”（《温柔地死在本城》）就在一场动物的追逐嬉戏间，个体生命游戏般终结于当下，没有任何先验的预兆，也无需准备迟来的阵痛，死亡是一转眼就能将它说透的，像“球形糖果圆满而幸福”（《死亡是一种球型糖果》）无关恐怖与恶心，死亡顺利完成从被拒斥到被接纳的过程，陆忆敏和死亡淡然处之的态度，就好像是一对老朋友。

　　组诗《室内的一九八八》从一月份写至七月，历时半年，以日记的形式记录线性流动时间。“在机关之中，弹丸之地/一个人，忽然走完前半生/末次……在半年之后倾顾于它/就此收拾起简单的行囊/然而仍需等待/生活也一如既往/这段日子我将如游魂/不属于今生和来世/要到秋天，一声蝉哭/才始现日后之路/越来越多的象形之物/柔软而香气盈盈/向我暗示某地的风情/它们在我的圆柜中叠放/在夏季过去之前”（《一月七日》）组诗的第一篇用一种很隐晦的方式诉说接下来的半年时光，“我”将像幽魂，不属于今生和来世，而“某地”是何地，“我”之主体是谁，呈现出一种迷茫状态。诗人以《一月七日》作为组诗的开篇，留下悬念吸引读者继续沿着诗人的笔触探索下去。

　　

　　陆忆敏

　　在组诗后续的十四首诗中，多次出现指称不明的人称代词和行为主体。譬如：“我”、“你”、“客人”、“他们”等。但可以感受到的是“我”与“你”之间暗藏独特的亲密关系，保持着双生同行，貌离神合的状态。“据有的学者研究，这些短诗都来自于与幽灵同住的经验，这个幽灵，也不妨就是从作者/生者身上提前分裂出去的死者”。换言之，“你”即无处寻觅踪迹，来去了无痕的浮光魅影。“你”就像“我”镜像中的虚影，现世中的“我”的活动总在虚无中的“你”的监视之下，虚幻之“你”陪伴实存之“我”，聆听“我”哀伤的歌声，窥探我苍白的眼神和手臂，埋葬内心的纷扰与喜悦，陆忆敏用这样一种镜中窥己的方式，在飘渺亡灵与实存肉身双重身份关照下完成对自我的深度审视，也在可感触的线性时间下明目张胆地续接起完结了的生命。对死亡秉持的友善包容的态度，皆源于陆忆敏并不认为死亡是一次决绝的终结，她分明还能感受到游魂无声无息地拜访。在其诗歌中，现世之“我”的行动和情感置于被观看的境地，亡灵之“我”的存在充当着西方精神体系中上帝一角。“在一重世界中，无论是世界的这边（儒）还是那边（庄禅），都没有一个纯粹的世界意义。在一重世界的历史之中，即便置身天道的自然秩序，仍然是一种世俗性的沉沦……没有上帝的国，与现世构成的差异和由此而来的张力，从日常中发现神秘就是自欺欺人”深处无意义的深渊，陆忆敏便自行建立自我世界中的二维体系，对自我言行产生规约掣肘的作用。

　　当第三代诗人主流群体在生命短暂有限与宇宙亘古永恒的不平等状态中，普遍意识到一种现世虚无的无意义而在狂欢化的道路上渐行渐远，声嘶力竭地呐喊，寻求生命与艺术的同构，制造生命本体的喧哗，以肆意颠覆之态不约而同地进入了逍遥境地：认为无意义之上，一切都可以做，也一切都可以不做，不再有耐心去寻求外部世界崇高意义深度，而“以生命本位的野性冲动,彻底揭去了人类头上那层虚伪的掩饰,暴露出狠琐零碎的本质面目来”时，陆忆敏显然是相对边缘的一名诗人，较之前者不计后果的张扬，她仍循规蹈矩地遵守着尚且不愿打破的东西。

　　“内心有几个世界/内在有几重天/内执有几个我/内行有几次重复”，“内视/我背对自己，坐拥天下”。（《内观》）这首诗恰到好处地印证了陆忆敏赋予个体生命内在多维世界的存在，同时昭示了其不断创造幽灵角色的作用——“对生者的一个衡量的尺度，一种遏制和界限”。生命与死灵被置于两重世界，亡灵不断内省自视便是为了节制一种无度的生命状态，内观自我世界，适可而止是陆忆敏心中最至上的生命状态。

　　2、外观：他者立场，戏剧化言说

　　除了透视自我内在世界以期求得一种平衡，来对抗外在激进的一切，陆忆敏常刻意与自我保持一种疏离状态，专事张望周遭风景，以他者立场聆听生命律动，观看生命本能的表演。她擅长在一场奔袭中缓步歌唱，稍适逗留片刻，找到她生命合适的节奏。

　　艾略特曾将诗歌的声音归于三类：

　　第一种声音是诗人对自己说话，或不对任何人说话；第二种是诗人对听众说话，不管人多人少；第三种是诗人试图创造一个戏剧性人物在诗中说话；这时他说着话，却不是他本人会说的，而只是一个虚构的人物对一个虚构的人物可能说的话。

　　显然，第一种自白式的声音是直抒胸臆式的，高度张扬自我，激烈的情感瞬息衍生出高浓度情感的诗句，最为典型的便是普拉斯一系列的自白之作。而陆忆敏则属于第三种声音，在戏剧化角色的不断转变之中，情感也随之无形中进行一次过滤，情感由此得到了节制。最为典型的就是成名作《美国妇女杂志》。诗中人称代词“我”“你”“我们”“他们”指代繁复，人们和那群人以及我你他多维关系链条看似驳杂，但仔细梳理便会发现人均为两种生命状态：一种是在劫难逃的生之迷茫的悲剧性状态；一种是坦然冷清的释然性状态。前者是疲于奔命，在叩问生命终极意义中挣扎的灵魂；后者是顿悟生存就是生存，死亡就是死亡，生存还是死亡，这本不是一个问题的参禅者。前者里有曾经的“我”，曾经的“你”，后者有“他们”和“那群人们”。现在的“我”郑重地对曾经的“我”发问，追问我是谁的前提是：“我”如同一场剧目，被“他们”这样一种他者身份远距离的观看。这才触发了深层的问题意识，在他者的瞳孔中望见自己的影像。曾经浓得化不开的苦闷和尖叫声一并在这时候置放在一边，“‘我们’在这里有效地遏制了个人无节度的自我膨胀……从中产生的是这两部分人之间的互相嘲弄、限制乃至力量的平衡”不同人称轮番出现在每一节诗行中，就像是他们所代表的不同人像渐次登场，营造出一幕幕戏剧效果。《风雨欲来》中“我们”很久没有出门远行，“他”偶尔谈谈他清淡的生意，另一个“有人”寄来生日卡片，夕阳西沉的时候“你”已经在转椅上坐了很久，“我”在你的对面坐下，轻轻告诉你“猫去了后院”。一首简约短诗，就在几个人称变化里读者看见了过去一段时长里的所有事件，以及当下正在发生的。风雨欲来，作者没有言明的正是她所极力表达的：沉寂了许久，正有什么未知的激荡将要发生。这种神秘诡异的气氛就被作者轻巧的语调和明晰干净的字句衬托出来，此种匠心巧在这种戏剧式画面一幕幕展现，在拉长的时间里，情绪得到了沉淀，避免以火山爆发式的方式喷薄而出。在这个层面上，“陆忆敏的节制在于她启动了另一种以自我界定（selfdefinition）为特征的自传式诗歌。这种诗歌不再是由诗人本人来演出，并告白自我，而是借助那些诗人塑造的形象来进行自我认知（self-realization）和反观”。

二、语言：在生命的矿床上结出语言晶体

1、干燥轻盈质地

　　后朦胧诗人在集体遭受价值失落后，荒诞感、孤独感、失落感一并爆发，理性思维无法收束洪水爆发般的情感，诗歌天秤向着世俗一端滑落，诗人们再也顾及不了外部世界的崇高意义，转向揭示内心世界活动。个体本能意识逐渐占据传统理性地盘，用最世俗，最口语化的语言进行一种语言内部的反抗，撕扯下诗歌高雅词句的面具，逼迫露出最直白的真实面表达生命经验，提倡“诗歌从语言开始，到语言结束”。内心与语言的统一使得生命存在以更加裸露的姿态暴露在大众面前，生命状态不再包裹在诗句繁杂的意象之中，语言本身竭尽所能地用语言本体表达个人至上的体验。至此，语言再不是万能的了，在现行时代下，语言语义的包覆力和精确度极度缩减，情感经验远远大于语言所能触及的范畴，语言显得苍白无力，无从表达，诗人逐渐陷入“不可说”的迷宫。在某种程度上，语义本身退守，语感成为表达的一种方式。这就涉及到后续将谈论的语感的形式问题，在这里就不赘述了。

　　语言与生命的同质性暗示着诗歌语言不再是简单的“话语”——一个字眼，一个短语本身的意义并不是重点。诗人借助语词表达的生存感受才是解读作品时的关键。譬如陆忆敏说“所有的智慧都悬挂在朝阳的那面/所有的心情也都邻近阳光……我看见你正携影疾走/也将看见你/更快地坐进阳光里”（《街道朝阳的那面》）“我希望死后能独处/那儿土地干燥/常年都有阳光/没有飞虫/干扰我灵魂的呼吸/也没有人/到我的死亡之中来死亡”（《梦》）。这样的诗句，若是一字一句剖析字面上的意思，很难清楚陆忆敏究竟想要表达什么，那是因为语言和生命的转换机制还未打开，只有当语言与生命之间的关联点被发觉，语词的内核才会被彻底释放出来。“干燥”与“潮湿”对立，长期处于阴湿状态下的生命，散发出的是忧郁，晦暗、脆弱而阴鸷的气味，陆忆敏用干燥与阳光做诗眼，表达的是一种纯粹的、阳光普照下充满活力的生命力，同时语言此时也彰显出简洁、轻盈、干净的气质。“干燥”一词的本意在生命与语言的合围之下转为温暖、纯粹的个体生命体验和简洁、轻快的语言风格。

　　

　　陆忆敏诗集《出梅入夏》

　　“——小心火种/小心火种/这季节还有湿雾/温柔像宿命一样窒息天空”（《小心，小心这季节》）四字短语，精炼短小而不拖沓，诗人情感里没有首鼠两端的犹豫，只是果断而迅速。尽管在一片破坏中有更大的破坏将要到来，陆忆敏始终不愿让生命陷落泥淖，在湿气氤氲里她不愿做瘴气因子，助长一场语言暴力，满足诗人潜在的法西斯冲动，她更愿意做正午时分的阳光，缔造哪怕一丝一毫的美好。远离粗糙和棱角，坚持凝练和轻盈，干燥而高贵，成为“1980年代诗歌文明的‘结晶式人物’，一个‘文明的女儿’”。赫拉克里特说“一个干燥的灵魂是最智慧的，也是最高贵的”陆忆敏显然对“干燥”一词心领神会，才会说“我干燥的灵魂只是谈淡的影子／久居室内也不会留下气味。”（《室内的一九八八》）深信“在这个放逐文学的时代，用诗歌沥干整个世界的湿气或许是痴人说梦，但诗歌有能力擦亮人性里微小的火花，照亮一个人内在的宇宙，保持我们内心的干燥、温暖、洁净、蓬勃向阳”。

　　2、古典柔和之风

　　“朦胧诗的胜利说穿了是意象艺术的胜利。”除了用一场语言的天花进行语言形式的探索，后朦胧诗人对朦胧诗的发难还表现在意象的消解。朦胧诗人赋予客观的无生命的存在物以象征义，张扬美好的、理想的、崇高的、高雅的精神气质，诗歌成为一个美的国度。但象征的多义性与含蓄性同时又伴随着诗歌所表达的生命感受与读者真实体验之间的疏离感，晦涩难懂一时成为朦胧诗的弊端和潜在的局限。第三代诗人认为这样隔靴搔痒式的表达并不能最真实地表达生命，厌倦了拐弯抹角的伪崇高方式，决意逃离优雅的怪圈。以揶揄取代高尚，粗鄙代替优雅，撤出人为构筑的语词与情感之间的联系，诗歌意象面临全面坍塌的危机。

　　有论者言“陆忆敏不欲一边倒，她试图在被割断的中国传统和不断带来兴奋点的西洋传统之间，通过个人机杼，在画龙点睛的有限的异化中保全那固执而优越的汉语之心”陆忆敏仍旧在主流群体中坚守自己的个性，她保留古典意象于诗中，使情感饱满但不会溢出，保证诗歌不会因情绪单一而失去雅致之质，同时情感也因古典意象的出现得到了节制。

　　《墨马》可谓是陆忆敏诗歌中最具有古典气质的一首作品，心如止水，鬃须飘飘，碎蹄偶句，徐徐风扬，携书者幽然飘来，山水清氛宜人，在山水风林之间，云淡风轻的笔调下感受到飘逸轻盈，远离尘上的宁静。文言与白话交杂是陆忆敏诗歌语言的另一大特色，“收留的夏日，打成一叠，浓墨鉴收/它尚无坟，我也无死，依墙而行”（《避暑山庄的红色建筑》）中“打成”“鉴收”“尚”“无”“依墙而行”等词语词组都有古典词句语法的痕迹，拒绝简单通俗的口语，而采用古词，古典虚词与实词结合，不用现代汉语中的“啊”“呀”等叹词入诗，诗歌整体都显得凝练，情感不是直抒胸臆地释放出来，而是委婉地透过纸背使读者感受，就像一个矜持的女子莞尔的一笑，意蕴浅淡却恒久。“我去了周庄/进庄后我眉尖若蹙/感情若微缩至此/才浓淡相宜/厅堂待客，闺阁迎春，笔墨倾情/……我将再次前去，携云裹雨，弥漫周庄”（《周庄》）眉尖若蹙，浓淡相宜四字成语，在形式上极为对称；厅堂待客，闺阁迎春一句更是对仗工整，厅堂和闺阁亦是古诗词用语，被诗人借用于此，古典气质十足。携云裹雨，将现代汉语词汇“裹挟”一词拆分来用，分别配合“云雨”两字，这一造词技巧让人联想到古诗中互文的修辞手法。以上种种足见陆忆敏的才情与古典文字功底。当第三代诗人主张“与意象诗抗衡,要求弃绝象征等外在修辞倾向，还原语言(如非非主义)，回到事物中去(如“他们”诗群)”，陆忆敏坚持在传统古典的阵营，轻声地叫嚷出一个诗句，内向节制，轻盈典雅，“有着丝绒般华美柔和的质地，上面绣有若干微小然而却是叫得出名称来的十分坚实的细节，微雕似的，层次清晰，动静相宜”。

三、形式：经验诱惑与语言招魂

1、现代经验诱惑

　　诗歌形式绝不会是孤立而存的，所谓皮之不存毛将焉附，意味着形式是语言与经验的附着品，为了更恰当的表达生存经验，形式、语言、经验必然要达成完美的平衡。陆忆敏作为第三代诗人的代表，她的诗学观念或多或少会受到当下主流诗学理论的影响，虽然她在诗歌创作实践中总会矜持地保留自己的一份个性，但并不意味着她拒绝现代诗歌道路上的新鲜事物。后朦胧诗在转向口语化之后，便极力用语言表演来呈现生命的状态，“即语感上升为诗之灵魂，诗借它达到了诗人—生存—语言的三位一体，语感就是生命形式的外化。”为了贴近现代生命描写在世经验，陆忆敏显然是接受了重视语感的方式，在语流的轻重缓急的变换中再现情感的变换。

　　罗兰·巴特曾将诗人分为滑动型作家和吞噬型作家，“前者铺开话语，从旁陪伴而不予打断，不知不觉地把语句引向平稳安逸的结尾。这些作家擅长运用音步和句尾置音。后一类作家正好相反……他们绝不用句尾节奏，没有铺展，没有作家顺着句子进行的水平滑动，只有频繁的短促入水，冲破四平八稳的修辞”，显然，这种划分方式是建立在语感的辨析上的，而对号入座地来看，陆忆敏非后者莫属。“一生中我难免/点燃一盏孤灯/照亮心中那些字”（《年终》）尾声“照亮”“那些字”全是入声结尾，收束全诗，读来有种未完待续的期待，全然不知已到了诗末，心中那些字没有交代是什么，在决绝的音律下留给读者大大的悬念，没有余地。此外，“我吩咐洒扫之后/就把舌头留在桌上”（《元月》）这样简短的两行结尾，把舌头留在桌上，意味着此后长时间的沉默，作者突然的戛然而止，将她所隐藏在诗行里的生命体验推向了更神秘的地带，迫使读者在一种陌生的形式面前探寻字句空白之处的生命的意义。“谁捆绑了我/难道是我自己捆绑了自己”（《那些日子》）陆忆敏是一名擅长发问的诗人，一名类似屈原的现代的天问者，同样得不到答案却永在执着于终极追问，在一片沉寂中，忧愁、苦闷、紧张，压抑倾泻而出，在一片留白中，驳杂情感与诗人的灵魂发生了对话，产生了共鸣，更好地理解了现代人的灵魂与生活。

　　2、古典语言招魂

　　除了给人防不胜防的莫名而来的突然，堕入沉默的深渊，诗人也擅长在长短夹杂的诗行里缓解现代人的紧张情绪，退回古典诗歌的弄堂悠然歌唱，怡然自得。陆忆敏沿袭古典诗词里的长短句形式，调整诗歌语流的节奏。“以长短句的参差起伏来调整韵律、打破整饬的节奏，是宋词所为，也是（情感和文本）形式变革的需要。”在《避暑山庄的红色建筑中》有所体现，纵观全诗，通篇有16个“我”作为主语开始吟诵，前5行诗，短句成行，语速极快且紧促，为了缓解快速的节奏，第4行将短句变成长句，且介入文言虚词，“我深临神性而风清的建筑”，将快速的节奏放缓，第6行至第16行，也在“我低声尖叫”“我见到了古风”“这陈旧的荒冢”等短句后分别补述“就好像到达了天堂”“就好像我从来祈见于它”“就好像我祖先的剩日”，将急促的语调转缓，同时每一句的字数相当，造成工整对称的形式美。诗末用长句结尾，统摄全诗，前面快速，紧张，急促的节奏在缓缓的古风韵味中稀释，情感也因此得到相应的节制，再怎样饱满的情绪都在古典词句的阀门下得到了抑制。

　　总体而言，为了贴切表现现代生存经验，配合古典雅致的语言，节制生命情感，陆忆敏的诗歌形式在现代经验的诱惑和古典语言的招魂下，呈现出了上述两种结构形式。

　　陆忆敏说“我的生命就像我的眼神一样纤弱/我的情绪就像一群怯生生的诗句”（《沉思》），陆忆敏的诗歌即是一群怯生生的生命，永远在一种节制的适度范围中龃龉前行。从经验层面而言，她自省内观，伴随亡灵自行建立自我世界中的二维体系，对自我言行产生规约掣肘的作用；同时也与自我保持一种疏离状态，以他者立场聆听生命律动，观看生命本能的表演。语言层面，她遵循生命与语言的同质，力求在生命的矿床上结出语言的晶体，呈现出干燥轻盈的质地和古典柔和之韵味。形式层面，她的诗歌贴切了表现现代生存经验，配合古典雅致的语言，节制生命情感。陆忆敏凭着对生命的熟稔的深度，以炫目的独创意识写出了最令人感动的诗歌，在喧嚣、粗鄙、潮湿中射下最轻盈、雅致、温暖的一束阳光。

　　王崯，武汉大学文学院学生）