（030012 山西太原市桃园南路42 号）
中国戏曲一向重视观演场所设置。 最早的演出场所可以在唐宋文人笔记中找到记载，称为露台、勾栏、乐台、乐楼或舞楼，后来称戏楼、戏台。清中叶地方戏曲蓬勃兴起，演出场所逐渐扩大，大小戏台遍布城乡。 元代是戏曲艺术成熟期，也是戏台的成熟期。 明清以后，戏台打破了一庙一台的旧格局，出现了对台、二连台、三连台、品字台、水上戏台等多种样式，甚至出现了室内剧场，其发展令人瞩目，主要表现在： 一是构件精巧，藻井、台基柱、雕刻等别具匠心，令人叹为观止； 二是向实用延伸，增加了耳壁、看楼等附属设施；三是文化含量大为丰富，匾额、楹联、楣辞、壁画、图雕无不展示文化张力，尤其是戏台楹联更成为一座戏台的灵魂，蕴藏着丰富的文化含量。
山西古戏台是中国戏曲文物中一颗璀璨明珠，全国仅存的一座金代戏台、八座元代戏台都在山西境内，全国现存六十余座明代戏台有一半以上在山西，至于清代戏台也以山西保留最多。日前，全省尚分布有一千余座各类古戏台。 这些遍及汾河两岸的戏台旁常悬挂有戏台联，成为研究戏曲的特殊文献。从戏台联内容看，有的描绘戏曲艺术特点和演员的高超技艺，有的真实再现现场气氛，有的描写观众种种感受，有的以戏为例劝人劝世，有的借戏曲参悟人生，或描摹，或嘲讽，或评古论今，或借戏论世，形象生动，幽默诙谐，含义深远，充满哲理，折射出人间万象、世上百态，给人以美的享受和人生启迪。
祭祀娱神戏之源
『有村就有庙，有庙就少不了戏台。 』这句俗语，说明了戏曲的产生和祭祀的关系。 至今，我们在晋祠依然可以看到戏台（水镜台）、 献殿和圣母殿之间的微妙关系。在民间，借用不同的古庙会祭日唱一台戏曲，娱神的同时其实也是慰劳我们辛苦一年的自己，带有了娱人的色彩。 客观上，戏曲繁荣了一方乡土文化，也天然地成为普通劳动者的劳逸调节剂。 我们看襄汾县汾城镇社稷庙元代戏台木雕联：求福准诸礼，礼以取其赤白青黑辨其方位；
报功合于乐，乐之施于金石丝竹越于声音。
上联说祈求福祉要合乎礼，礼应选取青龙、白虎、朱雀、玄武（分别代表东、西、南、北四方位），以此来辨别方位，说明礼就是制度，就是规范； 下联说的是报答神灵的功绩要合乎乐的要求，乐要借助金、石、丝、竹等来演奏，可以超越一般的声音。 这副戏台联通过戏曲演出来祈求福祉、报答神灵，表明原始戏剧首先是为了娱乐神灵，体现了中国戏曲的原始功能，即祭祀功能。再如万荣县太赵村后稷庙戏台石柱联：
庆丰作乐吹豳饮蜡乐钧天；
教稼得人解愠阜财歌实德。
这副对联大意是百姓庆祝丰收，演奏音乐，吹豳歌，饮蜡酒，为使神灵欢乐； 后稷教导稼穑，深得民心，解决民疾，增加民产，歌颂他的恩德。
相传，炎帝后裔有邰氏的女儿姜嫄，因踩巨人足迹而生子，认为是不祥之物，三弃不死，便给孩子起名叫弃。弃从小就喜欢农艺，长大后遍尝百草，掌握了农业知识，就在教稼台指导人们种庄稼，传播农耕文化，成为远古时一位大农艺师，被尊为农业始祖后稷。 后稷庙是为祭祀这位农业始祖而建，这副戏台联非常贴切地表达了百姓对后稷的歌颂。 风调雨顺，国泰民安，丰衣足食，就是人民向往的太平盛世。
再如，洪洞水神庙戏台联：
明德惟馨香，两县人民盼水泽；
应天补雨露，万年祀典报神功。
神灵的美德如同馨香般散发，洪洞、赵城两县人民祈盼着您布施雨水恩泽，诚心感应了天帝神灵而降下雨水，千秋万代祭祀典礼报答您的神功。对联将祭祀对象、目的表达得更为明确。
水神庙又名明应王殿，祭祀霍泉神，在今洪洞县广胜寺内。殿中西壁为祈雨图，东壁为降雨图，南壁东侧就是著名的《大行散乐忠都秀在此作场》元杂剧壁画，是研究戏曲史的珍贵史料。赵城、洪洞两县百姓曾为争水而经常斗殴，争讼不止。 于是，当地百姓唱戏祈雨，祈盼风调雨顺、 国泰民安，逐渐地演变为当地一大风俗。每年农历三月十八日明应王圣诞日举办庙会，会期三天，洪洞、赵城两县官绅士庶均来致祭，仪式隆重，规模盛大，演戏献艺，热闹非凡，远近村镇扶老携幼『相与娱乐数日』。这副戏联，就是两县人民祈雨的真实表现。上下联分别嵌殿名『明』、『应』。
惩恶扬善戏之旨
高台教化、惩恶扬善是戏曲承担的社会功能之一，在一些戏联里对此有集中体现。如襄汾县汾城镇社稷庙元代戏台木雕联：一部传奇昭法戒；
千秋宝鉴寓劝惩。
戏联大意是一部戏曲显示着礼法戒规，似千年的宝镜包含寄托着对人们惩恶扬善的劝诫惩罚。 这副戏联揭示了戏曲的教化功能，借戏曲宣扬礼法戒规、 传统道德，用塑造的人物形象来感化或劝惩人心、敦化风俗。 俗语说： 『说书唱戏，给人比喻。 』戏曲总会给观众一些教育、警示作用。戏曲成熟以后尤其在明清传奇中，追求戏曲的教化功能成为剧作者的自觉行为。高明在《琵琶记》中就说『不关风化体，纵好也徒然』，这对后世剧作家的创作产生了深远影响。但我们必须看到，过分强调戏曲的教化功能忽视艺术特色就会令人生厌，反而束缚了戏曲的健康发展。需要说明的是，这副挂在元代戏台上的戏联未必是元代原联，因为楹联这种艺术形式是明清两代才兴起的，联中『传奇』二字也当特指明清传奇。
再如新绛泉掌镇王守庄戏台联：
既往证来，褒贬不间鲁史笔；
从今演古，劝悲宛同毛诗心。
戏曲可以证鉴古今，只不过每部戏褒贬个性不同，犹如鲁国史官编写《春秋》，多含褒贬之春秋笔法，看戏人须仔细领会揣摩；戏曲总是今人演绎历史往事，每部戏中都饱含作者一腔讽劝悲悯的情怀，恰同毛姓先贤作序《诗经》点明讽谕教化之意。这副戏台联含义深刻，点明了戏曲具有借古鉴今、讽谕教化的功能。
丰富多彩剧目联
有的戏台联是单纯罗列演出剧目、概括剧目剧情、生发剧目内容，以及由此来表达政通人和、国泰民安愿景和个人情怀的，可以谓之剧目联。 剧目联反映了当时戏曲舞台的繁荣景象，在很大程度上能够说明百姓对这些传统剧目熟知和喜爱程度。 如万荣西毋庄家戏联：八条棍戏来了！ 瞧，八仙过海显身手，盗取八件衣绘成八义图；
二相公班又到！ 看，二堂舍子运技巧，穿越二进宫攀折二度梅。
这副联以『八条棍』、『二相公』两个戏班名开头，以此生发、延伸，用『八』、『二』开头的剧目编缀成联。 全联把两个戏班子的拿手好戏《八仙过海》、《八件衣》、《八义图》、《二堂舍子》、《二进宫》、《二度梅》等穿插进去而不露痕迹，对仗工整，内容巧妙，出手不凡。 想象一下，把这样一副对联挂在戏台两侧随风飘动，远远看去更像是一则生动形象、 精妙绝佳的演出广告。如果是『八条棍』、『二相公』两大戏班同时到场，则更有了打擂唱『对台戏』的味道。
河津樊村正月十五炉行对联：
炉火廿九家，铁资造化竖起炉打开铁
龙山，铸一副铁冠图挂在铁弓缘上；行规十五会，金作生涯偕同行游到金刚庙，来几枝金瓶梅插于金沙滩中。
这副署名任殿荣作的戏联向我们提供了许多民俗信息。根据炉行行规，河津樊村每年正月十五，铁炉作坊、操金作生涯的人都要聚会，联络感情，协调事务，洽商合作，互祝生意兴隆。 这一活动既有祭祀行业祖师的功能，又有大家聚会娱乐的目的，还有预祝一年生意兴隆的寓意。当然，其中一项不可或缺的内容就是邀请戏班演戏助兴。
联首『炉』『行』二字开宗明义，点明行业。 上下联前一部分叙述二十九家铁作坊竖起铁炉准备大干一场，正月十五金作生涯的人聚会游乐，好不热闹；上下联后半部分却从『铁』、『金』巧妙生发，虚构承接，把『铁』字剧目《铁龙山》、《铁冠图》、《铁弓缘》和『金』字剧目《金刚庙》、《金瓶梅》、《金沙滩》编缀成联。 联意顺畅，内涵丰富，既说出演出戏码，又体现了同『铁』『金』打交道的行业特点，同时也流露出行业兴旺、生意兴隆的美好愿景，妙不可言。
再比如解州关帝庙戏台联：
顾曲小聪明予智自雄，当日可怜周公瑾；
挝鼓大豪杰狂收故态，至今犹骂曹阿瞒。
关羽是运城解州人，解州关帝庙是关羽祖庙。凝聚在关羽身上的报国以忠、待人以义、处世以仁、重诺以信、作战以勇等精神，蕴含了中国传统的道德精华，千百年来逐渐使关羽成为各行各业敬拜的偶象，信仰关公信俗、 演出关公戏就成为世界华人文化圈一种独特的文化现象。 这副联写三国故事： 周瑜精通音乐，当时有『曲有误，周郎顾』之语，然其谋不敌孔明，谈不上大智慧，充其量是小聪明； 祢衡少有辩才，长于笔札，性刚傲物，虽只活了二十五岁但敢于在曹操大会宾客之际当众击鼓骂曹，算得上是大英雄。有意思的是，这副悬挂在关羽老家关帝庙的戏台联却只字未提关羽，但公瑾的小气量如在眼前、 祢衡骂曹声似余音在耳，读出来仍豪气冲天，三国之环境气氛顿时洋溢于舞台上下、关帝庙内外，于是，关二爷的智勇形象也便被反射于眼前了。 把戏曲和对联两种传统艺术结合得天衣无缝，将反射手法运用得炉火纯青，非高手不能为。 像这样的剧目联显然已不再是简单剧目罗列的层次了。
吴歌楚舞作奇观
王国维先生说『戏曲是以歌舞演故事』，一语道破戏曲艺术的本质。 在众多戏台联中也多有对戏曲表演特点的阐述，如襄汾县汾城镇尉村戏楼石柱联：即景生情，水月镜花皆妙语；
逢场作戏，吴歌楚舞尽奇观。
对联大意是戏曲演员在特殊情境中敷演故事，犹水中月，似镜中花，玄幻飘渺，朦朦胧胧，观众听着妙语连篇，不禁感慨万千； 演员在舞台上扮演生旦净丑，逢场作戏，演尽悲欢离合。 『吴人善歌，楚人擅舞』，这里用『吴歌楚舞』指代唱舞并重的戏曲艺术。 这副戏台联阐释了传统戏曲的表演特点。戏曲是一种诗、乐、舞合一，虚实相生，以『乐』统帅场上表演的舞台艺术。场景式演出、 假定性情境的特点决定了戏曲的大写意风格。 舞台也不讲求场景的真实性，如水墨画一般简约空灵，追求写意性，而戏都在演员身上，表演要做到以一当十。 唱念做打，手眼身法步，载歌载舞，水袖、帽翅、髯口、变脸等程式绝技，现入观众眼中的都是奇特景观，给白天劳苦、娱乐缺少的百姓以无限的兴奋激动与审美愉悦。
再比如出自晋南的一副戏台联：
神鬼借身妆，妆出来千形万状；
车骑凭步走，走遍了四海九州。
舞台上，帝王将相、贩夫走卒、神仙鬼怪，千变万化、千形万状都靠演员妆扮来实现，红的忠勇，白的奸诈，脸谱化呈现使得忠奸善恶、富贵贫贱一目了然。 坐轿没轿，骑马无马，一个圆场千里路程，三步之遥却是一唱三叹，戏曲高度程式化的虚拟表演，对舞台时间和空间灵活处理，让戏曲艺术魅力四射。不用多讲，戏曲艺术的这些特点已然在联语里了。
戏台也是大讲台
不知此内兴衰，虽学士文人枉自夸通《风雅》；能解其中褒贬，即庸夫竖子也可与讲《春秋》。
这是万荣县太赵村后稷庙戏台联。 看了戏，懵懵懂懂，糊里糊涂，从中领悟不到历朝历代兴衰成败的道理，即使是所谓学士文人，也枉自夸耀自己懂文化； 听了戏曲，清清澈澈，朗朗爽爽，只要能了解明白其中的正义邪恶，蕴含的褒赞贬责，即便凡夫俗子，山野村夫，也可以与他讲《春秋》这样的大历史。
好一个『通《风雅》』、『讲《春秋》』！一褒一贬，一扬一抑，将自诩风雅却不知兴替的所谓『学士文人』和读懂社会人生这部大书的『庸夫竖子』两类人活脱脱呈现在我们眼前，也将戏曲在教化功能、戏曲欣赏的主观条件等讲得清晰通透。田间地头，草台班子，花部乱弹，俗音俚语，戏曲欣赏的门径看似很低，实际上，一颦一笑、一唱一叹间凝聚的是千古兴亡，人生悲喜，需要的是欣赏者的大智慧。
凝滞于物，纵有庄为蝶、老为龙，世上对痴人说梦；
活泼在胸，不须韩之潮、苏之海，眼前即蜃气成楼。
这副对联是河津樊村舞台隔板对联，署名任绍广。大意是：如果人一味地拘于俗务、被外在东西所羁绊，纵使演员在舞台上扮演庄周化蝶、老聃变龙现身说法，也只能是如对傻子说梦一般不起作用； 如果一个人超然在胸，根本不需要搬演韩愈、苏轼的皇皇大论，自然会参悟透彻。 纵观全联，虽是戏台联意却在言外，劝人放下俗念，不要凝滞于物，而要活泼在胸，潇洒自若，充满辩证的智慧，极富道家气息。
再如新绛泉掌镇光马戏台联：
公好恶之情，恰似历代《史记》；
严善恶之辨，全然一部《春秋》。
一部部大戏在舞台上演绎，公开表露人们对历史人物的喜爱憎恨的情怀，就好比历朝历代的历史书一般；分辨善恶、明晰忠奸的戏曲，全然就是一部暗含褒贬的《春秋》大作。 实际上，千百年来在舞台上传唱的戏曲不就是一幅有声图画吗？
老百姓看完戏后回到家里，看戏的感受就成了家人邻居间聊天的话题，有的评点演员优劣，有的畅谈人生感悟，有的看完不过瘾，甚至充当起『编剧』的角色去重构故事。这些源自底层百姓视角的戏曲批评，表达了可贵的草根心声。 戏台联中就有这样的声音，或诙谐幽默，或揶揄莞尔，或发人深省。 如洪洞马头戏台联：
马上功名，锦上添花都是假；
头等富贵，水底捞月总成空。
联嵌『马头』村名，上下联分别以『马』、『头』铺陈敷演成联。上下联合起来阐发一种看法，戏台上获得的功名荣耀不是真的，不过是扮演而已，漫天富贵，终将成空。点评似与戏曲欣赏无关，又掺杂了顿悟的色彩。
看戏这一简单的过程，实际上在『演员—角色—观众』之间建立了一种微妙的观演关系。 这种观演关系，在大幕拉开、观众进入戏剧特定情境之后便形成了。 观众被台上演员精湛的表演所征服，完全被生动的戏剧情节所感染，沉浸在戏里，与剧中人物同悲同喜。此时，演员成了『疯子』，观众成了『傻子』。 当演出结束之后，大幕重启，观众的心态才会复归平静。 回头一想，原来是一场精彩的演出。 这个过程是美妙的，幸福的，也是真正属于私人的：
想当初，那段情由未必如此；
看今日，这般光景或者有之。
热热闹闹看家戏
有的戏台联是描摹演出效果的，这一类戏台联很有趣味，再现了当时演戏的生动场景，给我们一幅百姓看戏的生动画面。如几副晋南戏台联：远看红红绿绿，呀？ 不知何等事故；
近听言言语语，咦！ 才是这般情由。
山西人爱看戏，戏曲成了他们日常生活的一个环节，甚至是生命的一部分。 好戏已经开演了！ 观众顾不得什么仪容体面，顺着声音一路小跑，在远处就看见舞台上演员穿红着绿，来回舞动，焦急地想：唉呀，今天演的是什么戏？ 走近美美地欣赏品味着，演员们伴随着音乐，歌之舞之，唱之念之，演绎着引人入胜的传奇故事，甚是好看。 看完之后，长舒一口气，咦，原来是这样的故事！ 这副戏台联通俗晓畅，直接模拟观众的白话口语，生动地描写了一位戏迷观众从家里匆匆忙忙往戏台赶、路上焦急想象、看完戏后最终明白了戏曲故事内容等情感的丰富变化，波澜起伏，饶有趣味。
愿听者听，愿看者看，听看两便；
欲来者来，欲去者去，来去随意。
在传统戏曲的欣赏范畴里，『听戏去』和『看戏去』可以表述同一概念，都表示去欣赏戏曲，这是由戏曲的特性决定的。这副戏台联正是借用戏曲的这个特性，说明了戏曲表演的综合性使得观众可看可听。 同时，戏曲观看又有随意性，具备了广场（剧）艺术的某些特点，观众选择余地大，愿意看，就可以看完，不愿意看，便可以离去，显示出了戏曲这一群众性活动的特性。于是，不同的剧种，不同的流派，不同的演员，也就培养了自己特殊的观众群。这恐怕在世界戏剧史上都是独树一帜的。
（030012 山西太原市桃园南路42 号）
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