邓一光 花　田

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　　邓一光访谈录：我就是那只暴风鹱

　　邓一光 花田

　　访谈人：花田，1980年代生人，武汉大学2002届现当代文学硕士，现为出版人。

　　时间：二〇一六年六月

　　花田：你的写作分为三大块：新历史主义书写、都市生活书写、自成一派的动物小说。其中新历史主义是你创作中最具华彩部分，由此奠定了你在当代文坛的地位，甚至有学者认为，你的《父亲是个兵》《我是太阳》和《我是我的神》影响了一代军事文学作家的创作。但我注意到一种情况，上世纪90年代中期，你从都市题材转为新历史主义题材写作，《父亲是个兵》《远离稼穑》先后发表，两篇作品引起很大争议，评价两极化，包括强烈的批评，作品的结局也不同，前者被几乎所有选刊选载，拿下了当时几乎能够列出的奖项，后者却在十年后仍然被研究者当作批评对象。以后《我是太阳》出版，有多个版本，20年后仍在印刷。此后过了10年，你再度涉足这一题材，2007年出版《我是我的神》，人们的注意力转移到这部新长篇上，你又停止了这一题材的创作，再也没有让读者心潮澎湃的作品出现。这中间有两次较长时间的创作停顿，为什么？

　　邓一光：不愿意写了，没有持续写作的冲动。或者说，有困惑。我在想，这样的写作对我是否有意义，大体就是这样。

　　花田：能不能理解成，你对这个题材不感兴趣了？

　　邓一光：人年轻时可能会纠结题材，成熟后就不会了。比如《我是我的神》，我就想讲一个人生苦难和自由追寻的故事，我的人物生活在巨大的历史变革和生存矛盾中，生活在战争与和平、权力与自由、光荣与卑鄙、沦落与尊严、善与恶、幸福与苦难、坚守与背叛之中，我就想讲这么一个故事。如果说我有什么胆大妄为，我想在绝望的故事中找出不肯绝望的人，在荒唐野蛮的历史中找出不肯承认失败的人。这个人内容完成后，我觉得够了，可以停下了。

　　花田：未来是否还会再写这个题材？新长篇是否会回到这个题材？

　　邓一光：上一部长篇是10年前的事，中间几年，什么都没写，“风翻白浪花千片，雁点青天字一行”，忙一些路上的事了，以后续上，全是些短故事。可能近期会写一个长篇，关于恐惧与恐惧权利的故事，如果台风没把我吹走，大概明年能写完。

　　花田：你说恐惧，是不是和健康情况有关？你有严重的眼疾，两次骨折经历，生命残缺有时会生发出另一种文学图景，当身体受限不得不“自囚”的时候，孤独给人内心带来的细微变化，对静止和惯常生活会有另一种观察和理解，例如《深海长眠》展现的那样，它们同样能带来文学的张力。换个角度，是否可以把残缺理解为一份“糟糕的生命礼物”？

　　邓一光：人是肉身生活和精神生活的双重产物，文学的部分价值，就是赋予人在肉身生活限制下精神生活的飞扬。人们看到的肉身生活表象，只是真实性之一种，这个人人都可以看到。但是，生命这种东西多大啊，基因组中有29亿个核碱基，它们都限制在一副1.8平方米的皮囊里，别说自然科学，宗教哲学都难以解释清楚，那个向内的生活，比人们已知的外部世界复杂。现在，人类狂妄自负到认为已经拥有了以智慧设计取代自然选择的能力，而且建立起生物工程、仿生工程和无机生命工程的“金手指”，正在成为自我选择和创造的神，生物变异的选择可能不是问题，问题在我们对自己内部的那个世界了解多少，真的了解吗？

　　说身体的残缺是一个礼物，这种说法很残酷。身体残障者是限制者，哪儿都去不了，很多事情做不了，肉身生活是狭窄的，也许他会有强烈的愿望去探求一条可供通过的人生通道，很多极端的，令人惊讶的奇思妙想正是这种情况下产生的。问题是，谁会需要这个礼物呢？没有人关心身体残障者在探求那条通往正常人生的通道之前遭遇到的巨大黑洞，他该如何去穿越它，如何面对环境的恐惧和质疑、对生命的不相信，这样一些重大而几乎绝望的问题，很多时候，那条通道人迹罕至，甚至没有人到达过。我不知道别人怎么想，我愿意拿作家的身份去换取一个健康的身体，我相信那样的我会更精彩。

　　花田：动物小说在你的作品里数量非常多，几乎自成一个系列，包括广为流传的《狼行成双》。以人为主角的作品中，也时常出现动物。除此之外，植物在你的小说中繁茂妖娆，像另一种生命，研究你的人很难不注意到这点。有什么情怀么？

　　邓一光：谈不上情怀，我就觉得，有时候我与它们比和同种属更近。20年前我写过一篇文章，叫《前世为鸟，后辈为鱼》，这篇文字是给我自己写的，一直没发表。我无法想象故事中没有它们出现，如果那样，我会难以呼吸，写作会窒息掉。很难想象，没有它们我会写出怎样枯萎而又毫无生气的文字。

　　花田：你最喜欢的动物小说是哪一篇？

　　邓一光：《飞翔》，上世纪末的一个短篇，没有任何反响，恐怕没人有注意到它。我没有飞翔能力，但我特别迷恋飞翔。让我直观地谈论“自由”这个词汇，我愿意谈的就是飞翔。我认为，能够飞翔就是拥有自由。自由不是生命想干什么就干什么，在愿望和抵达之间，它有高度、速度、辽阔和莫测，在这些限制性要素中战胜环境和主宰自我，没有限制，自由无从谈起。

　　花田：你是把那只飞得很难看的暴风鹱看成你自己吗？

　　邓一光：是的，我写的就是我自己，我就是那只暴风鹱。一只生下来就残疾的鸟儿，飞翔对它意味着什么？这就是我的故事。飞翔对正常的鸟儿一点写书的意义都没有，飞翔对残疾的鸟意义才大，飞翔对不会飞翔的人才具有决定性意义。

　　花田：你也像那只暴风鹱，折断了翅膀？

　　邓一光：现实是，我写完这个故事六年后折断了腿，而且一年中两次折断，在同一个部位。预言在我的写作里出现过无数次，《我是我的神》中死亡场面、墓地场面，还有刚刚完成的《坐着坐着天就黑了》中的迷失。很多时候，我写什么就会发生什么。

　　花田：你曾经说过，你的家乡就是大海，该怎么理解？是不是因为这个原因你迁居南海？

　　邓一光：我说的大海，不是具体的哪片海洋，而是精神层面的海。

　　花田：你自2007年出版长篇小说《我是我的神》后，长达三四年时间没有任何新作问世。2011年你重新恢复写作，接下来5年时间，连续发表中短篇小说近40部，出版了三部“深圳人系列”《深圳在北纬22°27-22°52》《你可以让百合生长》《深圳蓝》，你笔下的都市小人物形象和他们的故事一改之前文风，对后工业时代都市生活的状写和隐喻引起评论界极大关注，被称作“现象极的深圳书写”，从而改写了深圳在中国当代文学版图中的地位。我的问题是，怎么恢复写作的？

　　邓一光：2011年，我在深圳已经度过一整个春夏秋冬的轮回日子，家安下了，孩子们也都各自有了工作和学业。元旦那天晚上，一家人守着老母亲吃团圆饭，正说着楼顶天台香蕉园改养鸡场的事，一位朋友打来电话，问我身体情况，然后谈到写作。那个时候，我已经停止写作好几年了。我说不知道能不能回到写作中，但我会开始。第二天，我坐到书桌前，写下《我在红树林想到的事情》这个题目，并且写下我到深圳后认识的一位朋友的名字，然后在黄昏到来时写完了这个故事。晚上我给朋友打电话，我说我回来了。对方很吃惊，说怎么可能，这么快。我说没那么快，我用掉了一条命。

　　

　　《大地走向大地》

　　花田：有评论家惊呼，“深圳给了文坛一个新的邓一光。”其实你开始写作就涉足都市题材，时间可以追溯到上世纪80年代，不但留下了大量中短篇，还有长篇《一朵花能不能不开放》和《亲爱的敌人》。为什么到深圳以后恢复了都市题材？

　　邓一光：我理解，就是到了一个新地方，我得和四周打个招呼，嗨，你们好，我来了。然后我得留心看看所在地的情况，别的生命都怎么生活，他们是谁，生物链的上下端都有谁，怎么制定规则，由谁制定，可不可以改变，如何改变。我不是城市中强有力的掠夺者，也不是城市秩序的制定者，可我未必能够认同现实中全部的城市文化，那么好，我来为自己创造一座城市，然后把我的生活安置在其中。

　　花田：这批“深圳人系列小说”以现代主义荒诞变形的方式表现都市，而你以往的作品多以现实主义见长，为什么这批小说会有这个变化？

　　邓一光：我在都市文学的写作上不是没有作品，只是我的历史写作太强悍，绝大多数读者只关注我的历史写作。现在，我的行动性没那么快捷了，对世界的认知有了变化，我开始说服自己，和都市生活建立起对话关系，不再回避年轻时解决不了的交集和纠结。

　　花田：你对深圳的观察只有6年，5年前开笔，第一部深圳题材的小说集《深圳在北纬22°27-22°52》关注的基本是底层打工者，或者说蓝领生活，为什么最先选择这个人群？

　　邓一光：人是城市的想象、创造、掠夺和寄生者，同时也是城市文化的因子和城市文明的基因。城市自诞生之日起，就被等级制度确定着，不然你不会使用“底层”、“打工”、“蓝领”这样一些词汇。对应着这些词汇的，还有一些别的词汇。从黑暗的匿名者到闪闪发光的样板人士，人们在同一座城市里生活，呼吸着同样的PM2.5空气，甚至于，他们之间只隔着一条街道、一堵墙、一个局域网云系统，而且并非陌生人，是亲人、朋友、同学、胞泽。这么拆分可能有些粗暴，但你能明白我在说什么。现在，你会先把目光投向谁？

　　花田：所以有论者认为，你这一主题下的小说是“深圳的社会分析”，构成你野心勃勃的“城市生活史”写作基础。这样做，是便于突破城市光鲜的外壳，潜入它的精神内在吗？

　　邓一光：我也可以从另一个方向进入，实际上，我对另一个阶层的生活甚至了解更多一些，但这一次，我从被忽略者开始，从主流生活屏蔽掉的地方进入了。

　　附着在城市金字塔景观上的物质体，那些荣耀和光环，那些城市的正确性和正当性，以及充斥在城市化进程中的纵横捭阖和日常生活中的纸醉金迷，无不建立在数量庞大的人群肉体和精神的扭曲之上。更为沉重的扭曲和屈辱不在光鲜生活的表面，而在城市最大社群主体的身份质疑、认同困境和精神迷失上。我在第一部小说集中也写过在深圳、香港、东京和吉隆坡拥有豪宅的富家女、用草莓喂鸟的富商、自由职业者和公务员——看上去这些阶层更为复杂，但作为城市文化的隐结构、城市文明的构成要素，多数人奋斗史的蜕变和精神扭曲才是“城市生活史”真实部分的基础。如果扭曲和屈辱作为秩序之一种被固定下来，那么城市已经死亡，如果扭曲者尚在挣扎，屈辱者尚未塑形，那么它们是什么？这些内容构成一条解读城市人和生存环境的通道。

　　花田：你承认自己在用系统的书写做着一种社会分析工作？

　　邓一光：小说家和社会学家、历史学家的个人认知处在一个平行线上，不同的是，小说家从来就没有学会扬头看社会和历史，他们通常匍匐在地，在人们的足迹中寻找生活的肌理，迷恋微观世界并且不断在其中掀起惊涛骇浪，却常常对宏观世界缺乏体系上的认知，所以，小说家从来没有改变过所在环境，也不期望改变未来。但是，和在宏观视野中举目千里的社会文献、不断见异思迁的历史文献不同，小说家的故事具有历史和社会无法绑架的自主性，它们提供了活在历史和当下中人的悖论和指认，从这个意义上说，小说不但是当然的人类遗产，也是当然的城市记忆。

　　花田：我并不倾向用“三本书三个阶段”来划分你截止目前的“深圳人系列小说”。在我看，如果底层书写是你的第一个突破口，随后出现的第二序列则属于“现代主义小说”，这个序列在你头两部集子中同时存在。

　　邓一光：目前结集的三个集子是按照写作时间排序出版的，没有做任何归类性编辑，这个体例也许会给研究者找一些麻烦，但保留了“我”的时间记忆。

　　花田：第二序列的故事写人的精神困境，或者说主要写了现代都市人的隐秘病症，主题向度有什么考虑？

　　

　　《江山》

　　邓一光：城市生存环境利肉身而去精神，使人缺乏从容和诗意，丰富性日益削弱。城市的主流价值观迫使人加入其中，放弃通过与自然的交际和累年的经营来实现生存经，改用身体和道德反叛为资本进行投资和博弈，用冒险和走捷径快速成为“成功人士”，用以摆脱普通人逼仄的生存空间。相比漫长而成熟的乡村经验，短暂而粗糙的城市经验很难让人们安放心灵，焦灼、浮躁、急功近利是城市族群的主要情绪，精神困境或病症大量涌现。我这里说的城市族群，不限于人类，也包括城市的第二大合法居民，宠物犬，以及没有立法权因而在城市管理体系中实际处于非法地位的猫或其他的生命。李兰妮写过两本影响很大的书，《旷野无人》和《我因思爱成疾》，前者是抑郁症患者自述，后者写患上了抑郁症的狗，这不是什么虚构，是她的真实生活。我读过2005年深圳居民流行病学调查报告，你知道深圳市成年居民精神疾病终身患病人数是多少？居民人口的21.19%，其中96%没有就诊史。这还是10年前的数字。这个数字非常吓人。可是注意，你提到的精神困境或精神障碍还不包含在其中，它的数字更大，而这些人，正是文学关注的对象——“我”之所以为“我”，城之所以为城。

　　花田：《深圳蓝》标志着你第三个主题序列的出现：对城市历史的打捞。外界有一种顽固的看法：深圳是一座没有历史传统的城市，移民城市的书写没有历史感——但这似乎并不妨碍你书写“我的城”和“城的历史”。该如何讲述移民城市历史？你这一序列小说有基于上述追问的理论自觉吗？

　　邓一光：你仍然在用“三本书三个阶段”来划分我目前的写作，只是把“书”置换成了“序列”，这多少有些武断和片面。

　　深圳有没有历史和文化遗产是个伪命题，留存下多少、以什么形态留下、有什么文化冲突和变异，以及在后续的城市化进程中能否融入，最终构成城市文明的有效元素，这才是问题。这个话题太大，先不说深圳咸和六年始置县的古代史，《南京条约》《北京条约》和《拓展界址专条》签署后的近代史和拯救中华文化传续于危机的现代史，只说当代。上世纪80年代前，大陆惟一与外界保留的通道不在北、上、广，而在蚝田密布的深圳，两条宽1.435、长38.17公尺的铁轨，在30年时间里维系了从5.42亿到9.87亿人口与世界的尴尬而冰冷交流，以及可怜的商品和外汇交换额度，那是自明末开始的闭关锁国政策最后的历史写照。上世纪80年代以后，大陆从期期艾艾到义无反顾走向市场经济，破冰之地也在深圳，此前嚷嚷了百年现代化，不过是国人的春梦，而这个改变不光减税大陆，而且改变了地缘政治和经济，是当代世界史的一部分。

　　花田：还有乡村遗迹和本土方言，它们也是深圳独特的文化形态。

　　邓一光：2004年，深圳27万农民集体转制为城市居民，大陆出现第一个农民和农村都彻底消失的城市。你说的乡村遗迹消失得更早，过去2000多个自然村落，现在一个也看不见了。建市前，33万宝安县人使用的地方语种，如今被稀释得几无踪影，附着在地方语言上那些特殊的思维、意义和文化也随之遮蔽。吊诡的是，移民城市的交流属性，决定了在这座城市里只能使用普通话，不然潮汕人听不懂东北官话，江浙人听不懂湘语，城市就没法运转。半个世纪以来让中央政府头疼的普通话推广，就这么匪夷所思地在深圳完成了。

　　花田：在最新小说集里，我以为《深圳蓝》这一篇集中代表你的深圳小说气质，表现被悬置的、无法进入现代化生活的个体，指向对主流价值判断下城市推崇的成功学的批判，“深圳蓝”是一种反讽——天是蓝色的，精神是灰色的。这个理解是否恰当？

　　邓一光：雾霾时代大家都在微信里晒天空，天空是什么？生存镜像。城市人的故事摆脱不掉物质性，以及物质形态为中心确立的生活方式和价值观。物质生存的指向是强烈和强大的，它正在或已经成为人们判断人生意义的标准。城市以无可辩驳的大数据证明了世俗化的成功是胜利者一方，这一指向遮蔽了过程与结局必然遭遇的“没有爱”和“无所爱”的现实。同时，随着城市化进程的加速，人类精神生活的复杂性和模糊性得以最大限度地呈现，文明的希望在哪儿？人的进化和反进化会走出一条什么样的曲折之路？这对整个人类都是未知数，城市故事的难度和从未有过的破局点在这里得以同构。《深圳蓝》的主人公戴有高就遭遇到这种局面，年纪轻轻，拥有大致靠谱的物质条件，自身条件也不错，但他既回不到过去，又抓不住现在，似乎也看不到未来，出了什么问题？他为什么被悬置起来，被什么悬置起来？“没有爱”和“无所爱”的悲哀在社会层面被严重遮蔽，而小说家不会把工作建立在伦理认知和人道主义生物学的同情与怜悯上，故事就这么开始了。

　　我不同意某一篇作品代表我的创作这个推论，创作和阐释具有连续性，每一篇都是代表，包括错误的故事。

　　花田：你在作品中大量使用象征手法，比如在《如何走进欢乐谷》里，“欢乐谷”被呈现为一个冒险时代的理想之地，进入者拥有“太空棱”，立志成为“雪山飞龙”，这其间要经历危险的“飓风湾”、“冒险山”和“鬼屋”，通过“激流勇进”和“完美风暴”，占领“金矿镇”，最终拥有“欢乐时光”。这方面的例子比比皆是。

　　邓一光：城市是人类文明的集中体现，理论上，城市文明更接近人类在早期虚构出的理想：拥有取之不尽的财富和用之不竭的欢乐。所以，全人类都乐于排着队加入城市化进程运动，包括并不拥有表决权和城市生存能力的那些人。城市有城市的历史观和政治主张，基于意识形态主张，任何城市都会把市民的幸福生活当作施政纲领的重要内容，无论使用的手段是自由经济还是公民自决，无论那些施政纲领是空谈快意的产物还是偷天换日的计谋，这些意识形态装置就是“欢乐谷”。

　　花田：所以，你的人物在空谈快意和偷天换日的城市主张中并没有获得期许中的欢乐。可是，城市化进程需要故事提供建设性的方向，不然城市化进程不就成了一个现代性悖论？你怎么去谴使那些人物，小说家有这个权利吗？

　　邓一光：城市的辉煌史不光依赖强烈的文明理想，也需要靠着野蛮发展才能建立，但你会发现，城市的辉煌史推崇的是伟大的拓荒先锋、了不起的建城英雄、奇妙的财富魔术师，却很少甚至不关心概念和数字以外的“他们”。文学一直在提供这样的发现，科学发展、经济增长、财富积累、成功如愿，这些人们从城市那儿获得的政治正当经验，并没有为大多数人带来期望中的快乐和幸福。小说家不会谴使人物，他只是发现，并且找到“这一个”人物。住在城中村里的“他”和住在边角地带尚未开发区域的“她”，谁更快乐？港口的兴起让物流兴旺，物质丰沛，但“他”却因为废气的增加不满，真是废气的原因吗？“她”相貌平平而且身无寸权分文，某日起床发现被贼光顾，所剩不多的私产无端易主，上班打卡时姐妹告诉“她”企业主卷款逃亡了，打电话向姐姐借钱付房租，姐姐哭着告诉“她”父亲病危，“她”却深吸一口气，暗自鼓励自己明天早早起来找工。“他”是幸运儿，金钱、权力、地位，什么都不缺，好事不断砸头，可“他”就是难得满足，你把城市执行官的乌纱帽戴在“他”头上，“他”也怨气冲天。问题出在哪儿？你去发现这些人，“他们”是城市历史的重要构成部分，发现是你的权利，谴使不是。

　　花田：这是否构成你对“城市”这个现代性源代码的解构入口？

　　邓一光：独立、自由和创造的权利是生命道德的惟一真理，如果真理存在的话。美国思想家爱茵·兰德在总结自己的哲学精神时，把个体生命的道德目的建立在个人的幸福上，这与人们熟悉的道德主张是大相庭径的，但却更接近个体生命的真实。不是个体人格由于民族、社会、自然和宇宙获得自己的价值，而是相反，是民族、社会、自然和宇宙由于个体人格而获得其价值。从这个意义上讲，个人的创痛就是城市的创痛，个人的衰老症就是世界的衰老症。

　　花田：在你的小说中，你并不直接表达上述观点，你是一个善用隐喻的小说家，“深圳人系列小说”中隐喻无处不在。比如用“世界之窗”复指无处不在的假象和谎言；用植物气味修饰城市生活准则；用“虚拟人生”游戏修饰生活冲突；用互联网灵异事件修饰科技时代令人毛骨悚然的异化；用“家乡菜”和“老鼠”指代乡愁和食物链上贪婪的掠夺者；《深圳河里有没有鱼》，干脆整篇就是一个隐喻，一条不存在的河、河里不存在的鱼，你用这些鱼来修饰和注释被抹去的历史。使用如此多的隐喻，是否与深圳这座城市的特质有关？

　　邓一光：互联网时代将各种文化打通，决定了这个时代也成为隐喻时代，问题在于，文化并非并驾齐驱，有序融合，而是冲突不断，戗杀不止，传统认知体系土崩瓦解，新的认知豖分蛇断，一代人新的精神症候已经形成。有时候你会发现，人们的感知、体验、理解和想象根本用不着麻烦暗示的修辞手段来帮助。有时候你又会怀疑，谁才是本体，谁才是喻体？这是后工业时代的特症，不惟深圳独有。

　　花田：意象在中国表现为“立象以尽意”，在西方是现代主义题中应有之意，好的意象形成解读张力，让人反思现实，你的人物大多不直接表达感情，而是物化在其他事物上，并且你总是在篇中留白，是否与你深圳书写对象的特质有关？

　　邓一光：城市生活缺少诗意，景与情、物与心、形与神的关系越来越模糊淡漠，这和乡村生活截然不同；短小说写作，状景和表情十分重要，但达意却起着寸辖制轮的关键作用，所以，意象的建立就成了维持小说迷人气质的必要工作。《深圳河里有没有鱼》中林若讲的故事中的那条鱼、“我”寻找图上的那条鱼、“我”最终变成的那条鱼；《一步之遥》中从太空梭上失踪的孩子；《与世界之窗的距离》中的口琴曲《Stay》和禁歌《jeTaime，MoiNonPius》；《她们一点感情也不讲了》中一长串来鸿去雁的女友名字；《别把爱你的人送去香港》中反复捅进自己和别人身体中的刀……这些都是故事中的立象之笔，刘勰说故事得其要，尺枢运关，说的就是这个。

　　

　　《深圳蓝》

　　花田：你在两篇小说中写到过同一段历史往事：大逃港。一篇是新作《深圳河里有没有鱼》，另一篇是几年前创作的《所有的花都是梧桐山开的》。两篇在写作计划中有无关联？

　　邓一光：大逃港断断续续20多年，一方面是集权时代无数个人和家庭啄茧而出的逃亡史，另一方面促进了香港上世纪七十年代的经济高速发展，这段历史既是深港当代史的重要部分，也是中国当代史的重要部分，史学界彰显的工作几乎看不到，正如文革史被严重遮蔽，总有一天，它们会从我们的记忆中消失掉。

　　来深圳后头一年，不知何种原故，一些实业家和商人密集性地找我，其中就有事件的当事人，他们有句口头禅我一直忘不了：大陆的今天是我们逃亡逃出来的。我读到过一些这段历史的资料，有一篇公开发表的文章说，蛇口建筑时期，推土机一次就从红树林里挖出数百具尸骨，他们都是泅海逃亡的未果者，而死亡者究竟有多少，毁灭掉的家庭有多少，恐怕没人知道。有一次，我和几位深圳的学人聊天。我说，应该为大逃港的死难者立块纪念碑。那几位笑了，说，您在说梦话。这样我就写了前一篇，写得很实，基本被资料拖着走，我不满意，又写了后篇，然后放下这个题材，转入其他题材了。

　　花田：这个故事背后埋藏着一段复杂的现当代史，被海浪冲走的逃亡者和被掩盖的历史之间，以及和我们这个越来越漠视历史的民族之间，到底有着多遥远的距离，这是读者理解这两个作品的切入点吗？

　　邓一光：从历史学角度可以这么理解，但文学有不同的企图。人们很容易看到人类的苦难，却很难看到人的辛酸，谈到生命体验，事情又反过来了，人们听到和看到的几乎全是个人的辛酸和苦难，人类作为整体的遭遇不见了。注意，我这里用的是“人类”和“人”。其实和其他物种比，人类拥有的主宰力比任何时候都强大，已经开始制造自己这个神了，这个神不但在持续性地毁灭自然，也在持续性的毁灭作为个体的人。文学的历史观是建立在人这个具体对象的命运上的，事情就是这样，一个人遭了殃，这个人的世界就毁灭了，他的家族的世界就毁灭了，这个时候，个人命运替代了世界。

　　花田：这是一个沉重的题材，是城市绕不过去的题材，接下来是否会继续这个主题？

　　邓一光：这个题材需要一个更大的框架，适合用长篇来完成，我一直在研究它。如果能做到，我会建造一块小小的纪念碑。

　　花田：方言的使用在你最近的小说里成为引人注目的新元素。《深圳河里有没有鱼》中使用了客家方言，《勒杜鹃气味的猫》里用了粤语，是否和你对深圳的历史认知相关？

　　邓一光：我过去的写作也使用过方言，比如西南方言中的重庆方言和武汉方言，但量不大。在作品中使用方言与实验性和形式感无关，与在地文化的表达有关。以粤语为例，粤语保留了相当部分的古汉语稚言和古越语内容，以及近似完整的中古汉语调类，阅读时能产生强烈的审美愉悦，非常适合用作研究和演绎古典文学。粤语大量使用古词古义，用词用字典雅，修饰后置或倒装的特殊语法使语言表述起来折叠起伏，这些特征让你很难绕过它。

　　花田：深圳的土著人群中客家人数量最多，在一个大多数居民没有根的“飞毡”之城，这些传递中原根文化的人群构成了怎样的悖论与反讽？是否能提供一种重新认识这片无根之地的视角？

　　邓一光：我尝试过做这方面的研究工作，但失败了。客家是个新民系，客家语虽然保留了大量古中原汉语发音，但没有留下文字，流传时又经过种类繁多的语言融合，如畬音、赣南音、闽西音、粤北音，发音非常复杂，仅在深圳，隔条河隔几片蚝田，语言就有变化。粤语也一样，有广州（亦即白话）、菀宝、粤海、港澳、南番顺、香山、四邑、罗广、高阳、吴化、以及广西梧州、邕浔、钦廉和勾漏等地的方言子群，还有疍家话。语言是系统文化，小说家使用方言是看重它在整体营造和呈现上的作用，但理解是一回事，使用起来几乎像天书，效果未必令人满意。我今年刚刚完成的小说中，有两篇用到客家语，其中一篇《人民文学》采用了，编辑和我讨论，是否需要加注，因为三审都没看明白，只能联系故事去猜测，这样，语言的内涵传递和审美效果就会大打折扣。这件事让我挺困惑，说起来，粤语在两广、港澳、东南亚、美加和澳洲1.2亿华人中广泛使用，是香港和澳门的官方语言，也是联合国科教文组织正式承认的活着的语种，飞往太空的旅行者号上就带着它，但在地球上使用起来却壁垒重重，所以，你说的这个工作目前我基本是失语的。

　　花田：既然不熟悉客家方言和粤语，你怎么完成它们的使用？

　　邓一光：我目前使用的是粤语莞宝方言和客家语，写作时会把需要的内容写下来——通常很烂——然后请客家朋友帮助校订，她是我的同事，我答应请她喝茶。这种办法很笨，也很无奈，短小说磕磕巴巴还能应付，长篇几乎不可能。

　　花田：你最近的作品还出现一个变化，集中表现在《勒杜鹃气味的猫》和《我们叫做家乡的地方》两篇中：都市病症从“深圳人”辐射至他们的出身地和父辈，现代性恶果不仅给城市人带来巨大变异和伤害，而且那些伤害已经上溯至城市的“子宫”——乡村。

　　邓一光：姑且借用“都市病症”来表述。

　　这两篇小说中人物的精神病症有两个层次，一是你提到的人物与家乡的关系。大规模的乡村空心化，使得从近代到当代快速失去宗法制、乡绅传统和耕读文化的乡村灾连祸结，大规模的城市化运动又开始鲸吞农民的土地权和土地生活方式，加上各方恶势力的盘剥和欺压，离开家乡的人飞杨难系，回不去了，留在家乡的人魂舍难守，待不住了。但离散的何止是一张高铁票便可唤回的亲情，世界上最发达的高铁网络根本无法阻挡年轻一代在城市建立自己家乡的理想和行动。

　　于是，罗限量在母亲为守住土地撞向车辆故去后彻底告别了家乡，在无法融入为之服务了20年的城市后不得不去另一个城市寻找生活，不要说在城市建立新的家乡，连“家”这个婚姻和血缘关系中另一半的影子都没见着；“我”和哥哥为了跨国公司二级职员职位和深户红本咬牙坚持全勤、顽强地完成个人纳税、参保、固定居住、与人合办公司、做义工、参加青年志愿者行动和不间断的去献血站献血，以期攒够入户分，母亲在家乡和儿子的打拼地两头都成为多余人，活亦难牵挂亦难，竟然只能选择自我了断，当她哀求儿子们回家替自己收尸，别让自己烂在山谷里时，兄弟俩却因害怕影响现有生活而相互推诿。

　　花田：第二个层次的病症在哪儿？

　　邓一光：当然不在逝者身上，而在试图建立自己新的家乡的那些人身上，残酷就在这儿。波德莱尔感叹城市的巨大变化时说，没想到城市面貌比人心变得快，还有比所谓城市进步更荒诞的事物吗？我不那么看，人心和城市共逐互证，是同步变化的，只是很多时候，人心和城市并非相向而行，而是背道而驰。大规模城市化运动使人们一个个离开故乡，离开亲人，散落在城市中，却又难以在城市中快速寻找到文化认同，即使站下脚，大多数人的所谓“认同”，更多是被迫或者交换法则的结果，完美的城市蜕变者并不多见。仍以“我”和哥哥为例，乡村文明是骨血文明，骨肉至亲，会消解刻薄与对抗，所以当父母变卖家产供“我”读书，哥哥被冷落了，他也只是压抑住怨怼，并未与“我”兄弟阋墙，勃谿相向。在进入城市后，乡村文明遭遇城市文化消解，人对异文化有先天的警惕和排斥，这让“我”和哥哥都怀着强烈的不适和焦虑，但是，在最先的诱惑和接踵而至的城市价值观洗脑之后，“我”和哥哥身上的乡村文化被解构掉，两个人必须努力成为全新的自己，否则他们和他们的孩子就无法成为城市人，这谈何容易？就算他们铁了心要与城市生活和解，残酷的现实也使他们最终既不能看守传统，拯救母亲，又不能成为新人，让母亲善终于城市，成为两个悬而未决的人。

　　

　　《江山》

　　花田：通常，中国当代文学要么表现乡村，要么表现都市，乡村和都市基本是割裂的，这两篇小说在消逝的乡村文明和崛起的城市文明中划开一道切口，做了一次意味深长的粘连，小说中的人物切断自己的“根”和“脐带”，坚定地要做城市人，最终却不得不选择离开，这种情况在移民城市表现得非常突出，是不是说，现代人注定没有“家乡”？

　　邓一光：在相当一段时间内，城市文化不可能摆脱乡村文化的影响，跨经验生存和跨文化交互既成为各种寄生文化存在的理由，也表现出城市文化强烈的生长诉求。农耕文明与城市文明交互引起的文化震荡和深度焦虑，以及农耕文明对城市文明的最后哺鞠，正是现代性经验的驱动力之一种。后工业时代的文学越来越强化这种个体生命的离散经验，它当然要顺着那根传统农耕文明的脐带前行，找到并且贯通城市文明的胎盘，开始它的故事。

　　花田：你小说中常常出现你父母的家乡和你长期居住地方的地名，在文化意义的“家乡”观念角度，它们对你意味着什么？

　　邓一光：我在父母的家乡之外出生和长大，长大后又离开出生地，以后几乎没有什么联系，家乡这个实体在我的生活中只是概念，基本谈不上家乡传统文化的养成和承袭。但我一直把它们当成我精神家园的一部分，试图在其中建立我的生活。

　　花田：你的“深圳人系列小说”中，关于深圳的地名俯拾皆是，评论界对此有截然不同的解读并形成争议。有论者说这“证明了他急于‘把握’这座城市的野心”，你怎么看？

　　邓一光：地名的争议让我讶然。仅仅用地理、历史、民俗、语言等文化学概念去理解地名，无疑忽略了潜伏在故事中的陌生化表达和文化疏离策略。聪明的读者应该看出，地名在我的故事中并不只是承担，或者主要承担表称地点的作用，随着人物和故事的不断拆解，新的意义不断生成、转换和消失，地名早已失去了本源地位，不再具有初始命名含义，其解构手法的运用不言而喻。“万象城”是钱的命运还是寄居地？“市民中心”是公民身份还是理想中的家？“罗湖”是陌生化人际关系还是取暖游戏？“龙华”是工业规则还是爱情恐惧？“北环路”是遗传基因测试点还是社会自闭症群容留所？“前海”是灵异现象还是信任？“梅林关”是逃亡之隘还是错误的生活？这些地名即使出现在地球上别的角落，是不是依然存在？

　　花田：所以评论家杨庆祥认为，你恰恰是对这些地名进行了解构：“深圳在邓一光的书写中，仅仅是作为一种假面的存在，借助那些假面，邓一光解构了一种媒体意义甚至是意识形态化意义上的‘深圳书写’。……他不是在写深圳，他写的是任何一个‘后发资本都市’。……这才是真正意义上的现代城市写作，它不关乎具体的城市（北上广深、纽约、巴黎、东京等等），它更关乎普遍的人性。”

　　邓一光：解构是策略，通过故事元素的互文修饰，达到意义增值或者重建的目的，但是，对地域文化的了解、拆分和重建的工作同样重要。文学自诞生之日就与地域文化密不可分，以《诗经》为例，“国风”15种，无论谣词还是音乐，无不带有周南、召南、邺、鄘、桧、曹、豳等国浓郁的地方色彩和民俗内涵。只是，文学不会限制在简单的地理或文化学的研究和表述上，为再现地域而描写地域，它提供整体上的营造和表达，地理或文化符号的使用，通常是为了反映以人为主体与地域有关的社会生活，以期尽可能表现出复杂的人的精神面貌和受其支配的生活，这个普遍性下，地名已具有了延宕意义，复指特定和特殊的生活环境及人的精神呈现和生存挣扎。

　　花田：你曾表示，写小说是你试图找到并建立和这个城市关系的独特方式。怎么理解这句话？

　　邓一光：“这个城市”既可表称我生活的城市，亦可指涉我虚拟的世界。“生活在别处”指的不是物理地域，而是精神领域，从这个意义上讲，作家写的都是自己的生活，题材倒在其次。

　　花田：你对深圳规模、系统、渐进、持续不断的书写，的确建构出一个壮观的“你的深圳”雏形，如果说，在你之前还没有任何书写能够在书写的意义上代表这座城市，正如普希金之于彼得堡，乔伊斯之于都柏林，雨果之于巴黎，李白之于宣城，老舍之于北平，你是否有计划为深圳做点什么？

　　邓一光：我没有那个野心，我是说“代表什么”的野心。我和我故事中的猎狼犬“西皮”一样，在城市的桃花林中向上跳跃，去接飘荡的花瓣，和“姆妈”一样，不知道终老之地在何处，这才是我的命运。我倒是期待本土作家——如果可能——原住民作家来完成人们期待的这个都市奇幻。

　　花田：2009年末，你以“领军人物”身份调入深圳，成为“高级人才引入条例”实施后深圳引进的第一位艺术类专家。你的工作室重点跟踪了9位青年作家，如今均是深圳一线文学创作力量，3位青年编剧也独立完成了各自的剧本创作，和投资方签了剧本合同，应该说成绩娇人。

　　邓一光：编剧签了合同，我没有。工作室不是商业机构，不划押，属于梅尧臣说的“各具一壶酒，各蜡一双屐，登危相扶牵，遇平相笑噱”那种雅集。这座城市的青年写作群体已是事实，不少活跃在当代文学一线，在很多方面，这些年轻人是前经验拥有者，我的一些写作素材就是他们提供的。

　　花田：你担任主编或总策划，组织出版了“深圳短小说8大家”文丛、“深圳新城市文学理论”文丛、“深圳新锐文学（12+1）”文库，影响都很大。接下来还有什么计划？

　　邓一光：今年出版“深圳新锐文学（12+1）”文库诗歌辑，以后将陆续出版非虚构、类型、少儿、科幻、舞台、影视、创意、理论等辑共10辑，130位作家、诗人、剧作家、创意人和学者的代表作品进入文库。出版我只是客串，以后不会做太多，交给专业人士来做。

　　花田：你在官方并无一官半职，但在很多深圳文化事件中，却以“隐匿者”身份在幕后做着重要的推手工作。是否可以说，在作家身份之外，你还有个不为人知的文化凝聚者、推动者、策源者身份？

　　邓一光：深圳文化界智仁不少，大家稀缺，疏于体系，多元文化格局尚未形成，仍在“眼动阶段”。如此，关上门顾盼自雄，不稼不渔，打开门贵人贱已，俯仰由人，城市文化自我阉割焦虑十分严重。深圳文学已经错过了上世纪八九十年代流星一闪的光芒，火种没留下，连记忆都没留下。如今一大批中青年作家和诗人再度进入当代文学视野，不是火种，已是燎原之苗头。文化是一种自觉行为，并非人人都目无余子，总会有人煽风点火，草船借箭，做些事情的。

　　花田：很多人无法理解文化自觉是什么，揣测你有未曾道出的私心，能做些回应吗？

　　邓一光：当然有私心，而且“私心”强烈。阅读精典文化就是私心，体验优秀同类之成就，因而心生愉悦就是私获，所以陈长方说，“欲知天理即私心”，这个逻辑很多人没有想明白，也疏于建立，自然享受不到文化自觉的快意。

　　

　　邓一光，上世纪50年代出生于重庆，80年代从事文学创作。出版长篇小说《我是太阳》《我是我的神》等9部，中短篇小说《远离稼穑》《狼行成双》百余篇。曾获鲁迅文学奖、冯牧文学奖。现居深圳。