颜 芳

　　在20世纪下半叶的全球文化理论关于感觉、情感或情动（feeling，emotion，affect等）的讨论之中，中国现代文学理论尤其是左翼文学理论似乎“不在场”，而其中实际上存在着丰沛而强烈的情感维度，那么，如何呈现中国现代左翼文学理论与当代全球情感理论之间的对话关系、甚至恢复其间的隐在关联？作为中国审美现代性的重要组成部分，中国左翼文学理论中的情感论述又能为重新思考中国现代性与审美现代性打开哪些思考进路？本文将在中西互看之中，阐发作为“西方理论的中国问题”的中国“审美—情感”现代性，厘清中国现代左翼情感理论如何参与了这种特定的审美现代性经验中的生成，揭橥中国现代左翼情感理论的独特性及其与西方现代左翼情感理论的内在共通性，从而探究在欧洲传统之外打开多重现代性与审美现代性的可能。

　　西方审美现代性的主要阐释模式是在西方两个现代性的分裂与对立之中展开的，也即肇始于西方浪漫主义的审美现代性是“对立于资产阶级文明（及其理性、功利、进步理想）的现代性”。故此西方审美现代性之中所携带的情感能量在总体态势上是受限的，也即被西方启蒙现代性局限于、同时也自限于自律自足的审美领域。在上述阐释模式之中，情感包括审美形式中的情感在现代性之中本来应有的庞大势能与漫溢效应是否被低估了？20世纪以来西方左翼理论中关于情感的讨论，以及近三十年来西方批判理论中兴起的情感转向（affective turn）对审美现代性及其情感维度的自限性阐释模式形成了强烈的冲击。西方左翼理论将情感与政治新主体（如迈克尔·哈特与奈格里的“诸众（multitude）”）的诞生甚至社会形态（如雷蒙·威廉斯的“感觉结构（structures of feeling）”）关联起来，由此情感包括文学与审美之中的情感被重新规划，展示出更为直接的社会功能。

　　现代中国语境中的“情感”当然不能简单地等同于当代西方理论中的“情感”或“情动”。马苏米（Brian Massumi）严格区分情动（affect）与情感（emotion）：情动具有不可还原的身体特质以及不受意志支配的特质（irreducibly bodily and autonomic nature），而情感则是主观的或个人化的内容进入到社会的-语言学的操作之后的产物。换言之，情感是对个人感觉的社会化再现和语言的外化，而情动则是前认知（precognitive）和前语言的（pre-linguistic）。上述严格区分引起颇多争议，如迈克尔·哈特认为各种情动（affects）既指涉身体也指涉心灵，既涉及理性也涉及各种激情。现代中国语境中的“情感”的复杂情势可能更贴合哈特的定义，大体并不排斥意识、认知等理性维度，甚至十分强调情感的语言维度以及情感的社会化维度，但与此同时也涉及身体层面的、前语言与前认知的、无意识的情动（如瞿秋白的“情绪”说）。如以西方左翼批判理论视域的情感和情动理论观之，如葛兰西领导权理论中的情感动员，朗西埃“感性的分配（distribution of the sensible）”所寄托的政治愿景，以及迈克尔·哈特阐发的“情动”理论中的社会动员潜能，则中国的“审美—情感”理论与其产生的共振就更显分明，后文也将展开讨论。

　　中国审美现代性及其情感维度呈现出与西方审美现代性非常不同的图景。中国审美现代性及其强烈的情感维度大为超溢出审美辖域，不仅在理论层面诉诸于、而且在实践层面作用于、交融于非审美的社会现代性，故此，笔者将其称之为“审美—情感现代性”。中国现代性选择之所以相对于西方现代性表现为“不同选择的现代性（alternative modernity）”，“审美—情感”现代性或可为其重要特征。而其中最重要的理论资源之一，应是中国左翼文学与美学论说之中极为丰富的“情感”论。例如，以情感或情动理论的视角重读“延安讲话”，则可发现其中强烈的情感维度，如强调主体变化的根本在于“感情起了变化”，同时也十分突出身体之间的影响与被影响的联动，如强调文艺工作者的思想情感要与工农兵大众的思想情感“打成一片”。而以情感理论去观照“民族形式”运动，则“民族形式”运动之中亦极为推崇文艺作品“情感”的社会功能。乃至于巴人（王任叔）直接言明：抗战文艺具有“……使中国人民于文艺之情感的熏陶与性格的潜移默化中而深切理解其抗战救国之基本任务这一特征。”可以看到，文艺作品所承载着的情感能量，被直接关联于政治主体性的重构甚至社会变革目标的达成。文艺与审美形式由此在中国现代革命与社会建设进程之中大为超越西方审美现代性论域之中审美为自身“画地为牢”的那个有限疆域，直接地交融于社会现代性愿景的实现。下文将着力探讨在瞿秋白、毛泽东等理论家的文学、审美与情感话语之中，如何奇异地折射出葛兰西、雷蒙·威廉斯、朗西埃的情感与感性论说的多重镜像，又如何展现出中国现代左翼审美情感理论的某些独特面向，并由此深刻地形塑了中国“审美—情感”现代性。

　　瞿秋白与葛兰西作为“未相会的战友”，经由相同的共产国际经历，各自阐发了由俄国马克思主义者提出的领袖权或领导权（hegemony）理论，且在知识、道德改良与民族大众文化运动、发展革命语言与审美形式、改变庸俗马克思主义“唯经济论”倾向等方面表现出惊人的相似性。值得注意的是，二人的领导权理论还有一个极为重要的共通之处，也即在其中都奔涌着感觉、情感与情动的潜流。瞿秋白、葛兰西的领导权理论，固然首先是关于无产阶级的文化与意识形态的领导权，而文化与意识形态领导权的建立在相当程度上又是依托于感性、情绪、情感的关切、召唤与安置。如果说葛兰西领导权理论及其情感内蕴主要停留于西方左翼知识讨论的有限范围，那么经由瞿秋白的领袖权理论建构及瞿秋白的文艺大众化思想对后来的屡次文艺大众化运动包括“民族形式”运动所起的奠基性作用，“审美—情感”得以真切地内化于中国社会现代性的变革与创生过程之中。

　　瞿秋白的论说中频繁地出现关于“情绪”“社会情绪”的讨论。他并非蹈空地讨论“情绪”，而是将“情绪”放置于马克思主义的基础——上层建筑的地形学之中、作为地形学的一个有机构成部分看待：“每一派自成系统的‘社会思想’（Ideology），必有一种普通的民众情绪为之先导，从此渐渐集中而成系统的理论，然此种情绪之发扬激励，本发于社会生活及经济动向的变化，所以能做社会思想的基础而推进实际运动；……”如果说，马克思在《路易·波拿巴的雾月十八》将“情感”“幻想”“思想方式”等指认为上层建筑的诸构成要素，但并未展开说明“情感”如何作用于其他上层建筑要素以及如何作用于下层建筑，那么瞿秋白则创造性地展示了在经典马克思主义那里未及展示的“情感”在地形学之中的运动机制及重要功能：社会“情绪”被视为经济下层建筑波动的折射，相较于意识形态更可以“春江水暖鸭先知”，是对经济基础变动的更敏锐、更幽微的表达，因此能够作为“社会思想”也即意识形态的“先导”与“基础”，先在于意识形态，并引导和促成新的意识形态的凝结成形，由此得以“推进实际运动”也即能够促进现实革命的发生。根据瞿秋白的理解，能够在基础与上层建筑之间来回游弋、上下传导的最灵活机动的重要因素正是“情绪”：把握住“情绪”，便能同时把握基础与上层建筑的变化，更能借由“情绪”逐环节地触发意识形态的变化甚至革命运动的发生。

　　“情绪”在地形学中的重要功能使得领导权必然涉及情感领域。葛兰西的文化和意识形态领导权理论的“赞同（consent）”环节除了理性与认识层面的认同，也涉及“情感的认同（emotional identification）”。相较葛兰西，瞿秋白展示出两种时间也即“情绪”与“思想”（意识形态）的差异与错位，更为清晰地说明了情感领域的领导权的重要性。一方面社会“情绪”的时间可以早于“思想”的时间，因此“情绪”可以包含着预告新的意识形态来临的那些新兴的感觉与情感，这就使得无产阶级文化领导权在情感领域的导引成为可能。另一方面依据同样的时间差异逻辑，“情绪”还可能滞后于意识形态：“……所谓有系统的‘社会思想’，到一定时期，必且渐因不能适应而就澌灭，所剩的又不过是那普通的情绪而已。”因此“情绪”中还存在着与旧有意识形态相关的旧的感觉与情感，这就使得在无产阶级在争夺文化领导权时必须要处理甚至重视旧有情绪的黏着性。相似的是，瞿秋白和葛兰西都看到了正视、吸收与转化旧的情绪与情感对于获取领导权的重要性。葛兰西谈及的“常识（common sense）”正是“来自先前意识形态和先前各种社会阶级的‘知识’的仓库”。葛兰西非但没有遗弃这个“仓库”，反而将其看作是争取领导权的要害之处。葛兰西既批判“常识”的局限性，又认可其中蕴藏着的“情感力量（emotional power）”。瞿秋白及后来的“民族形式”运动、毛泽东美学之中对“旧形式”或“民间形式”中的情感力量的推重与转化，亦与葛兰西隔时空共振。

　　那么什么与“情绪”最为相关？瞿秋白在《社会科学概论》中全景式地分析了社会诸领域的特质之后，明白无误地指出，在古代是宗教具有“调节情感”与“暗示直觉”的功能，而在现代“只有艺术直继宗教之表示情绪及调节情感的作用”。瞿秋白重视“情绪”并将文学视为社会“情绪”的最重要载体，与他关于该词的理解来自俄国马克思主义文学理论家普列汉诺夫直接相关，他对该词的理解“与普列汉诺夫的理解一致”。换言之，瞿秋白对“情绪”力量的推重与他对文学的推重是一体同构的。故此，相较于葛兰西，瞿秋白为文艺和审美廓开了一个极为重要的理论占位，由此也奠定了中国现代左翼情感理论的基本思路：由于“情绪”与“思想”两种时间的差异，而文艺又被视为在现代社会唯一（他强调“只有艺术”）具有释放与调控社会“情绪”的功能，故此文艺成为把握、表现和牵引“情绪”从而撬动意识形态、争取领导权以及促使现实革命发生的那个“阿基米德支点”。瞿秋白所反复督促的正是文艺应当完成这一至关重要的支点任务。“普罗大众文艺应当在思想上，意识上，情绪上，一般文化问题上，去武装无产阶级和劳动民众”，此处突出强调了从文艺着手的“情绪”的武装是独立于其他方面且必不可少、无可替代的。而中国的新文学创作不尽如人意，正是因为“……这许多奋发热烈的群众，正等着普通的文字工具和情感的导师”，如果无产阶级不去担任群众的“情感”的“导师”，则“反动阶级的文艺和一切意识战线上的手段”就会“暂时把群众的情绪引导到不革命的方面去”。可以看到，无产阶级争取文化领导权的重要场域正是以文艺作为载体的“情绪”与情感。

　　值得注意的是，瞿秋白的领导权理论还特为强调身体层面的感觉与感受。实际上，瞿秋白给予“情绪”以独立的运动时间与运动逻辑，已经与当代西方情动理论产生了隐在的相似性。马苏米等理论家绝然区分情动（affect）与情感（emotion），过于强调情动的非意识层面，被批评者认为这意味着情动是可以独立于（independent）、先在于（prior to）意识形态的。瞿秋白当然不是要建立“情绪”与“思想”的极化对立，但是他阐明“情绪”的运动应区别于“思想”的运动，实际上表明他所理解的那种“发扬激励”的“情绪”已经具有某种非思想或前思想、非意识或前意识的维度，换言之，已经具有“情动（affect）”的某些特征。“单有无产阶级的思想是不够的，还要像无产阶级一样地去感觉”，因此文学青年应参与到“移动剧场、新式滩簧、说书、唱诗”等“街头文学运动”中去，如此才能真正与工人与贫民“一块儿感觉到另一个天地”。此处再次体现了瞿秋白对情绪或感觉与思想的区分以及对情绪的推重：和理性和认知层面的无产阶级思想同等重要甚至更为重要的，是在身体与感受层面的无产阶级化，也即与无产阶级建立身体之间的影响与被影响的、“一块儿感觉”着的情动联系。“延安讲话”中的使“人民群众惊醒起来，感奋起来”、与群众“打成一片”等，同样是超越“思想”或意识形态之外，而诉诸身体与感觉层面的情动。

　　审美—情感的社会功能及其参与社会现代性的通路正是经由瞿秋白的“情绪”论说得到了真正的阐明，与此同时，瞿秋白的“情绪”的动力学也在其后的“民族形式”运动、“延安讲话”中得到不断的复现与强化。

　　“民族形式”运动与“延安讲话”的核心关切正是与工农兵政治新主体的浮现以及与抗战和现代民族国家的创生相适配的“主导感觉结构（dominant structure of feeling）”（雷蒙·威廉斯）的新旧更替问题。在向林冰提出的民间形式作为民族形式文艺的“中心源泉”论中，与民间—民族形式这个新的中心的抬升相对应的是，五四以来的都市化、欧化文学“应置于副次的地位”，因为对民间形式的推崇和民族形式的提出“是中国社会变革动力的发现在文艺上的反映”。考虑到向林冰的“中心源泉”论与“延安讲话”之间具有内在的连续性，对民间形式的推重经由“延安讲话”而成为中国现代民族文学建构的重要特征。工农兵政治新主体这一“中国社会变革动力”的新的“发现”，必然要求相应的文艺主导形式的更替，更重要的是，文艺主导形式的更替同时意味着“感觉结构”的更替。对“民族形式”的阐释从一开始就有鲜明的感觉与情感维度。在毛泽东1938年所提出的“新鲜活泼”的、“为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风与中国气派”之中，“民族形式”或“中国作风和中国气派”是与“中国老百姓”也即工农兵群众在情感接受上的所“喜”、所“乐”直接关联着的。在“民族形式”论争中，巴人也提出“气派”与“作风”指的是民族的“思想、风俗、生活、感情”以及“趣味、风尚、嗜好，以及语言技巧”。在“民族形式”运动关于“旧形式”或“民间形式”的论争中还提出了极富意味的“形式即情感”的思路。例如在胡绳看来，形式“应该是广义的，包括着言语、情感、题材，以及文体、表现方法、叙述方面等等”。蒋弼也认为，“形式”包含着多方面如“情感、题材、文体、结构、语汇、语法、描写、叙述、音节、韵律……”。可以看到，“民族形式”的“形式”绝非仅为修辞性的，情感不仅被带入到“形式”之中而且成为“形式”中排名靠前的最重要构成因素之一。排除掉情感因素，则只是浮泛地、形式主义地运用旧形式，换言之，在修辞层面之外，与民间文艺以及相应的工农兵政治主体在情感和感觉上的趋近与认同才是民族或民间“形式”的根本要义。故此，“民族形式”在相当程度上可被看作“感觉结构（a structure of feeling）”。威廉斯重新阐释葛兰西的“领导权”理论，在构成领导权的意识形态或世界观之外提出感觉结构概念，强调感觉结构是在社会机制和意识形态之外的、非正式的和未被清晰表述的（inarticulate）的“经验的各种结构（structures of experience）”，而“民族形式”中除了意识或意识形态层面的“思想”“思维”和“认识方式”，在更强烈意义上正指涉着未被充分表述和未进入社会制度的工农兵群众的生活感觉经验（“风俗”“生活”“风尚”“情感”等），而对上述感觉经验的把握、并将其转换为主导感觉结构正是争取领导权的关键之处，“民族形式”运动由此应被视为对瞿秋白文学“情绪”论和领导权理论的呼应与践行。

　　经由“民族形式”运动与“延安讲话”对“主导感觉结构”的转换，中国审美—情感现代性还展现出一种复杂而特殊的时间维度。在经典马克思主义与西方马克思主义那里，无产阶级领导的革命总是与新的感觉的形构更为相关。马克思强调“十九世纪的社会革命不能从过去，而只能从未来汲取自己的诗情。它在破除对一切过去的事物的迷信以前，是不能实现自身的任务的”，换言之，无产阶级革命同时也是感觉与感性的革命，强烈要求着断裂于过去、朝向着未来的新的感觉与感性的创造。葛兰西同样认为无产阶级革命的前提是劳工阶级特有的“一套新的标准、新的心理以及各种新的感觉（feeling）、思考和生活方式”的形成。无产阶级的新的感觉方式被视为无产阶级革命发生的最必要条件之一。而在由“民族形式”运动所强化并由“延安讲话”所定型的中国现代民族文学与文化及现代性探索路径之中，对“过去的事物”及其感觉和情感的借重与转化成为突出特征。如以威廉斯的理论观之，则民间—民族形式的文化及其感觉结构同时可以是“留存（residual）文化”与“新兴（emergent）文化”，或者说是从“留存文化”中超拔而出的“新兴文化”。“留存文化”指的是虽形成于过去却仍活跃于现在的文化，“新兴文化”则是能对现有主导文化构成挑战的新的意义与价值、新的实践、新的各种关系等，威廉斯还看到了新兴文化能够连同活跃着的留存文化一起成为“可能的主导文化（would-be dominant culture）”。民间形式文艺固然形成于过去，然而如“墙报、壁画、民歌、民间故事等”却又仍是处于“萌芽状态的文艺”，“尚处于口头告白的低级发展阶段”，而由于其“社会基础”是“抗战救国动力所系的人民大众”，故此它并非“没落的范畴”。可以看到，由于“发现”与创生工农兵新政治主体的紧迫需要，民间形式及其感觉结构被前所未有地拔擢与凸显出来，不但在性质上不再是“没落的范畴”，更成为有待向高级和成熟阶段发展的新兴文艺。这就并非是威廉斯所预想的新兴文化连同留存文化一起挑战和替代现存主导文化，而是留存文化本身被转化和建构为新兴文化，并进一步成为新的主导文化和感觉结构的有机构成。故此，民间形式及其感觉结构就为中国审美—情感现代性带来了“新”诞生于“旧”或将“旧”发明为“新”的双重感觉结构与双重时间维度。

　　文化研究学者格罗斯伯格借助学者斯奈特（Sennett）的提问，说明全球当代政治流行形式发生着从“怎么思考（what do you think？）”到“怎么感觉（How do you feel？）”的嬗变，也即非意识或意识形态的情感（affect）占据了中心议题。实际上，远早于西方文化研究，对“怎么感觉”在理论与实践层面的关注和安置从一开始就是中国左翼情感理论和审美—情感现代性的核心特质。从瞿秋白与葛兰西的领导权理论，到“民族形式”与“感觉结构”，中国左翼美学与文学理论与西方左翼批判理论的感觉与情感论说呈现出重重交错的叠影，其中最重要的公约数正是对思想与意识或意识形态之外的感觉、情绪、情感的社会和政治动力学的描摹与理论化。而雅克·朗西埃对毛泽东美学的转化以及对西方审美现代性的重新阐释，亦可佐证本文的“审美—情感”现代性及其感觉、情绪、情感的社会和政治动力学。从思想史脉络来看，朗西埃对毛泽东美学的化用，其根源正在于从瞿秋白、葛兰西以来的中西左翼美学与批判理论在情感维度上的高度共振与家族相似。尽管朗西埃的“毛泽东主义”时期较为短暂，但是流转于他后来写作中的智识的平等（the equality of intelligence）问题与他这一时期的代表作《阿尔都塞的教训》密不可分。朗西埃认为毛泽东的人民推动历史前进的论说意味着被压抑者才是智慧的，而他们解放的武器将来自他们自身的智慧，如工人和农民以他们几乎不被感知的各种姿态创造着历史、创造着新世界。相对于“再现的政体（representative regime）”对好与坏、可再现与不可再现等所作的区分，朗西埃推重的“审美的政体（aesthetic regime）”则抵制关于艺术、主题和文类的等级化。可以看到，“审美的政体”的反等级制精神正回响着朗西埃的毛泽东思想美学及其对智识平等的阐释。“审美政体”正是要与持艺术自律原则的审美现代性决裂，从而以非等级制的方式重新分配感性（new partition of the sensible），而感性的重新分配又意味着各种新的主体及政治可能性的出现。换言之，在朗西埃所建立的审美/感性/政治的三位一体之中，新的审美政体对应着新的感性分配方式亦同时对应着新的政治主体的诞生。这正与“民族形式”运动和毛泽东美学中将工农兵政治新主体的建构与其感觉和情感经验同一起来具有高度的一致性。相应地，审美/感性/政治的等价也就意味着一种新的审美现代性模式也即本文阐述的“审美—情感”现代性的可能。既然对感觉和感性的安顿同时关乎审美经验和政治经验，则审美就不再外在于其他领域和社会现代性建构。在全球现代性进程之中，欧洲中心主义的情感与政治模式正在受到多元化挑战，情感已经越来越不再被看作理性的他者，而是成为各种政治的、文化的、日常的实践的社会动力。可以说，“审美—情感”现代性以及中国左翼情感理论的潜能仍是未完成的。