史 册

　　戏曲电影作为以中国戏曲为拍摄对象的特殊片种，是中国电影特有的类型和重要组成，更是中国对世界电影的独特贡献。

　　在20世纪80年代，长春电影制片厂共创作了三部吉剧戏曲电影，分别是《包公赔情》（1979）、《燕青卖线》（1979）、《桃李梅》（1981）。这三部戏曲电影不仅在戏曲电影创作实践上有了新的突破，还将吉剧的社会影响力和艺术表现力推向了一个高峰。四十年过去了，三部吉剧戏曲电影艺术价值越发凸显。为了更好地还原当时戏曲电影创作现场，为电影史提供更为翔实的一手史料，笔者通过采访吉剧戏曲电影导演创作过程并记录其口述史的方式，对20世纪80年代的吉剧戏曲电影的艺术生产及美学追求进行回溯与还原。

　　所谓“电影口述史”，是口述史研究方法在电影学科的运用。即以搜集和使用电影人口头史料来研究电影艺术和电影历史的一种方法，近年来在我国得到了较快发展。电影口述史可以直接运用电影创作者的叙述来还原电影生产的过程和背景，其中包含了大量的细节（这是其他研究方法难以企及的）。这种现象在戏曲电影口述史中表现得更为充分，因为戏曲电影更加关注个体和个体自身的感受及记忆，以及在这其中所包含的所有意义、意味，从而可以对其行为和意义建构获得解释性理解。戏曲电影口述史更加注重在自然情境下采用多种方法收集资料，同时要求研究者必须面对戏曲电影创作的当事人及当事人所描述还原的历史现场，从被研究者及研究史实的本身及其内部来寻求戏曲电影史发生、发展的真实与规律。

　　本文以吉剧戏曲电影代表性导演口述为研究材料，还原当时电影创作现场，并期待在此互动过程中对20世纪80年代的吉剧戏曲电影的创作获得整体性关照。

一、20世纪80年代戏曲电影的复兴与吉剧戏曲电影创作

中国电影自诞生之日起就与戏曲结下了不解之缘。每一次电影创作高潮的来临，戏曲电影都从未缺席，甚至都会在有意无意间成为先声。回望20世纪80年代，“文化大革命”结束后，中国迎来了思想政治上的解放以及新时期勃发的艺术思潮。随着改革开放的浪潮袭来，文艺界以最快速度铺展着一个生机勃勃的文化格局。在这个汹涌澎湃的文化浪潮中，中国电影成就了当时最夺目的文化和艺术景观。当时的电影创作以一种颇为特异的时空叙述，开始了全面复苏。从桎梏下解放的文艺工作者，自觉承担起七八十年代之交的中国社会深刻转型的文艺使命，在空前的文化解禁的氛围中，迎来了又一个“百花齐放、百家争鸣”的新局面。80年代戏曲电影的复兴是政府倡导、鼓励创作文艺作品，以此来填补文革时期“雅俗鸿沟”的空白；电影行政管理机构向电影制片厂发布任务，希冀电影创作重拾传统艺术文化，再现百花齐放的繁荣景象。北影、上影、长影各个电影制片厂开始大量制作戏曲电影，电影创作者们期待在与电影技术的结合下获取对戏曲的新的、有效阐释。戏曲电影犹如雨后春笋般出现在观众的视野中，“中国戏曲电影出现了第二个高潮期”。

　　20世纪80年代也是长影戏曲电影的繁荣时期，此时的戏曲电影创作以历史题材为影片特征。这是因为刚刚改革开放，国外的电影文化还没有充分与国内电影市场融合；其次，长达十年的“样板戏”已使全国观众产生了强烈的审美疲劳，“才子佳人”的戏曲内容成为重新萌发、构建的电影生态圈里的一抹亮色；再有，对于观众而言，潜伏在人们心中的中国传统审美基因，可以被戏曲电影瞬间激发，无须培养。在这样的背景下，长影的吉剧戏曲电影迎来了前所未有并且是唯一的一次的创作高峰。长影所在的吉林省，代表性地方剧种就是吉剧。吉剧是在新中国成立后的1958年，周恩来总理提出的要发展东北的地方戏曲剧种的文化号召下，在二人转基础上发展起来的。“不离基地，采撷众华，融合提炼，自成一家”既是吉剧的发展方针，更是吉剧创作的具体做法。1959年2月，吉林省正式将创作的本土剧种命名为“吉剧”，并成立吉剧团。此后，吉剧的发展创作不仅结合了东北传统文化特色二人转的艺术样式，还吸纳了其他地方剧种，如京剧、评剧和蒲剧等剧种特色，最终形成了全国独有的地方剧种。长春电影制片厂作为新中国电影的摇篮，既是电影的生产地，也是电影导演的培训地。它以长期积累的技术文化资本以及主流意识的先觉性，给予年轻导演较大的创作空间与拍摄本土戏曲电影的机会。由此，艺术家们在“借势发力”的创作东风下，将地方戏曲艺术形式与电影技术手法相结合，通过电影化的艺术表现形式，创作出了代表东北地方的优秀戏曲电影。在1979年至1989年十年间，长春电影制片厂共拍摄戏曲电影12部，吉剧戏曲电影《包公赔情》（1979）、《燕青卖线》（1979）、《桃李梅》（1981）三部，占25%，均为古装戏且创作都集中在戏曲电影复兴的初期。

　　吉剧是以二人转为母体产生的，有着二百多年历史的东北二人转饱含了东北人的辛苦、辛劳和辛酸，也充盈着东北人的聪明、智慧和豪爽。吉剧的一大三小（《桃李梅》《包公赔情》《燕青卖线》《搬窑》）曾在全国戏曲剧界引发热议。这些代表性剧目，生活化地演绎传统剧目，在运用程式化表演中破除僵化，而这些也成为吉剧戏曲电影创作的基础。

二、吉剧戏曲电影的源起

肖桂云、张辉是吉剧戏曲电影的领军人物。今年肖导80岁，居住在北京。张导89岁，居住在广州。两位导演克服着异地通讯、身体抱恙的艰难情况，以“在场的缺席”方式，通过电话采访、微信视频等方法，热情且诚恳地接受了笔者的采访。两位导演都依然保持着清晰的逻辑思路，对当时执导影片的细节记忆叙述得清晰明确，特别对那一段段的创作岁月饱含着真情实感，全面又详细地为我们提供了电影口述史研究材料。

　　肖桂云，1941年生于黑龙江省哈尔滨市。她拍摄了多部国家重大历史题材的电影，获得过多项国内外电影节奖项，如《开国大典》《重庆谈判》《七七事变》等。肖桂云导演的电影大多是与丈夫李前宽导演一起合作拍摄的，但戏曲电影《桃李梅》和《包公赔情》则是由她独立执导。肖桂云1965年北京电影学院导演系毕业后分配到长春电影制片厂工作，当时的长影有一个规矩，新导演必须要和一位老导演合作一部电影，才可以自己独立执导。肖桂云导演是跟随于彦夫导演学习，拍摄了一部反映采油工生活的故事片——《希望》。此后，她便有了独立执导电影的资格。

　　张辉，原名张守田，毕业于文化部电影局电影学校表演专业，著名导演、演员。1953年毕业后在北京电影制片厂担任演员，1955年调至长春电影制片厂开始担任导演，曾在《董存瑞》《战火中的青春》《冰山上的来客》中饰演角色。执导的影片有《元帅与士兵》《不该发生的故事》《狼犬历险记》等。

　　那么，最初的两部吉剧戏曲电影《包公赔情》《燕青卖线》，长影厂安排由一位年轻导演、一位老导演执导，这样的一对组合，是出于怎样的考虑？

　　肖桂云（以下简称“肖”）：在独立拍戏资格取得之后，等待的期间领导给了我一部戏曲片，这还不是大戏，它是由两部折子戏组成的一部电影，一个是《燕青卖线》，一个是《包公赔情》。这两部戏加起来不到两个小时，分为两个导演来导，一个是张辉，一个就是我。吉剧，是非常年轻的剧种，它是“采撷众华”，把很多戏曲的优点都吸纳过来，特别是川剧的特点、二人转的特点都吸纳了过来，然后组成了自己特别有特色的吉剧，在吉林省很受欢迎。对我来说，来到长春电影制片厂，能够制作一部戏曲片是一个很好的机会。特别是那会儿已经下半年了，如果我不上一个戏的话，那么1979年瞬间就过去了，这一年就没有我的事儿。而且这部影片是作为建国三十年的献礼片，所以我觉得导演的青春是按年算的，我要抓紧一切机会。

　　张辉（以下简称“张”）：拍吉剧是给我的任务，当时长影厂是属于双重领导，一个是文化部的领导，一个是吉林省的领导。吉林省为了扩大吉剧的影响，所以要拍吉剧，拍《燕青卖线》和《包公赔情》。当时对我们导演的要求就是，把吉剧的特点和二人转的特点都拍出来。因为这两个戏都是折子戏，《包公赔情》主要是唱腔，《燕青卖线》主要是吉剧的身段和舞蹈，所以我拍《燕青卖线》的时候，主要把吉剧的身段和舞蹈、舞台的调度和它的特点来拍出来就行了，这是对我的要求。

　　从两位导演的叙述中可以看到，吉剧戏曲电影的生产源起是由吉林省与长影进行协调产生的，带有一些行政色彩。相对于被高小健先生称为“百花怒放的新中国戏曲艺术片”创作时期吉剧的缺席，在戏曲电影复兴的20世纪80年代，吉剧终于登堂入室，在中国电影史册上占有了一个位置。

　　1979年，肖桂云导演的《包公赔情》，讲述的是主人公包拯铁面无私，铡了贪赃枉法的亲侄包勉，回府向嫂嫂王凤英赔情的故事。肖桂云导演将舞台戏曲搬向了银幕，通过电影艺术表现手法将包公对嫂嫂感恩之心和愧疚之情展现得淋漓尽致，感染了无数观众。电影上映后票房和口碑双丰收，并获得了厂内领导和专家的一致好评和认可。

　　肖：这部戏虽然不长，不到一个小时，但是厂里的厂长、副厂长、艺术厂长都对我有了一个深刻的认识，认为我还是能够把一部戏整合得非常精彩。所以当时艺术副厂长王家乙，他是《五朵金花》的导演，他对我说，“小肖，虽然你拍的是戏曲片，但你拍得非常好，比很多老导演拍得都好，比北京一些导演拍得还要好，只不过你现在还很年轻，你还没有名气。”完全是一种欣赏的口气。在厂里面，应该是对年轻导演，包括我从电影学院出来的，都有了一个全新的理解，从此就开启了我在长影厂一路平坦的创作之路。正是因为这部戏，后来很快让我拍摄了《桃李梅》。

　　张辉导演的《燕青卖线》讲述任秀英兄妹到神州立擂中计，燕青扮作货郎在任府外卖线，说服任氏“杀赃官，归梁山，负罪立功”，里应外合，智取神州的故事。

　　1981年，肖桂云导演又独立执导了吉剧戏曲电影《桃李梅》。这部喜剧戏曲电影，讲述了袁家不同性格的三姐妹玉桃、玉李、玉梅，对爱情和婚姻选择的故事。吉剧戏曲电影《桃李梅》受到观众的喜欢，也引发了戏曲同行的关注。这部戏曲电影上映后，全国有超过十个剧种对此剧目进行移植。吉剧通过电影这一新媒介，在一个更为广阔的空间为剧种的发展开拓了有效途径，极大提升了吉剧的美誉度。同时，也为40年后十剧种汇聚长春，同台共唱《桃李梅》埋下了伏笔。

　　

　　（肖桂云导演）

　　

　　（张辉导演）

三、吉剧戏曲电影的舞台底蕴和电影转化

戏曲，也叫传奇。强调的是虚实相生、以虚代实、虚实结合地表现生活。戏曲的虚实结合原则，使表演者在时空处理上有很大的自由，并以虚拟化、程式化的表演形态在舞台空间呈现。判断一种戏曲发育完备的标准，是看它是否有完整、独立的唱腔。吉剧是以二人转为“母体”发展起来的剧种，它的唱腔分为“嗨腔”“柳调”，具备了独立板腔体且是双基旋的完整戏曲唱腔形态。吉剧具有完整戏曲形态，以吉剧舞台表演为基础的吉剧戏曲电影，绝不是二人转的翻版，或其他剧种的变异。1979年最先出现在银幕上的两部吉剧戏曲电影，从戏曲艺术角度可以说是各具特色。《包公赔情》在吉剧中属于唱功戏，包公（花脸）和嫂子王凤英（青衣）在“一杀”“二训”“三哭”的三段戏中，以个性化的细腻唱腔，展现了人物细腻的内心世界；《燕青卖线》则是做功戏，燕青（小生）、时迁（小花脸）、任秀英（青衣）、丫鬟（花旦），俊男靓女，有爱情有悬念，剧情跌宕起伏，舞台行为丰富。

　　电影在叙事和表演等方面强调真实感和逼真性，通过景别、构图来强化创作者的主观意志。吉剧戏曲电影回避或者说是放弃了戏曲剧场记录的方式，选择了将戏曲与电影进行耦合，即戏曲与电影的两个实体，充分依赖双方的某些特点或功能，又在结合部紧密相连，你中有我，不分彼此。戏曲的布景、表演（唱念做打）、音乐、剧情等，与电影媒体自身的属性要求，背景的真实性、表演的自然性、音乐的主客观表现、蒙太奇运用等，在吉剧戏曲电影中有了进一步的发展。

（一）布景有节制地拓展吉剧的观赏空间

戏曲布景环境的固定空间与电影呈现的自由空间是迥异的不同空间呈现。舞台布景，通过一张桌、两把椅、一个幔帐，在留白和表意的不经意间完成了对空间的勾勒，电影中基于写实的布景则是对故事的环境呈现。在戏曲电影中，基于戏曲舞台空间的程式化表演和电影空间的真实性产生了矛盾，观众要么相信演员的虚拟化表演的呈现，要么相信电影布景逼真呈现的具体环境。而在吉剧戏曲电影中，这一矛盾得到了较好的处理。

　　肖：《包公赔情》这部戏还是挺有现实意义的，也表现了包公的高尚的情操。从感情这方面来说，很细腻，很深刻，也很令人感动。最主要的是我要真正地把戏曲的特点都通过我的电影给表现出来。另外，最大化地利用电影的特点展示人物内心活动的变化，通过镜头运用，让它活络起来，要跟着人物的感情走。

　　张：《燕青卖线》是半舞台化的布景。这个主要是电影镜头要互相移动，变换角度，而舞台是有侧幕条，没有空中的（景片）。像《燕青卖线》这个电影，为了表现盗东西，需要上天下地钻桌子，所以这个布景需要半立体化式的布景，这跟舞台有点差距。电影比较实，舞台戏比较虚，当时舞台剧是风格化的，而电影是半风格化和半实化的，我就采取电影半实半虚的风格化拍摄。

　　肖：以往拍戏曲片，虽然搭了实景，但是有时候容易忘却戏曲“虚”的问题。戏曲片它本身已经是排演好的了，它受限制，但是我打开了舞台的格局，我要在限制当中做到尽可能地不受限制，这就需要发挥我自己的能动性和主观性。比如说像拍摄嫂子那场戏，那么我的景要搭得高一点，角度稍微仰一些，这样显得人物特别庄重大气，特别是镜头一降的时候，包公一出现，降到包公的身上去，就形成了特别强大的冲击力，还是挺有力度的。我把景片搭成五米，拍摄角度稍高一点，不会“穿帮”，人物看起来也很庄重。因为嫂子也是值得歌颂的人，她培育了包公，也能接受包公对她的赔情，是深明大义的人，所以这两个人物都是值得歌颂的，这种处理显得特别大气。因为搭了景，镜头移动起来并不是完全平面的，是一种立体的，因为过去很多人拍戏也做了实景，但丢失了一些戏曲虚拟的东西。

　　

　　（吉剧戏曲电影《包公赔情》画面）

　　在吉剧戏曲电影的创作中，肖桂云导演和张辉导演在尊重戏曲原有的舞台美学原则的基础上，都自觉地运用了电影技术与艺术手段，有节制地使吉剧戏曲电影的展示从原有的平稳空间转换为更加宽阔的、多角度的观看空间中。

（二）吉剧戏曲电影的表现力传达

吉剧戏曲电影通过电影的构图与移动，创造性实现了中国戏曲电影独特的表现力传达。

　　肖：你关注了戏曲心理化的东西和它的一些特点，你的戏拍得就会好；你不关注的话，完全按着景实化了，那就把戏曲最有味道的东西丢掉了。比如说，开门关门在舞台上特别好看，但拍电影的话这些动作就不能要了，这是一种无形的损失。但其他像走路、上楼这些动作还要有味道。有的戏曲片，拍摄人物上楼梯，实打实地拍出来，其实是不太合适的。有的人也没有提出这方面的意见，但并不等于不存在这个问题。丢掉了戏曲虚拟美的动作，就等于完全实化了，其实是不太合适的。

　　张：戏曲有好多不同的拍摄方法。有的戏曲片是描写现实生活，比如《智取威虎山》《龙江颂》这些都是描写现实生活，所以在演员表演的时候，导演要控制“虚”和“实”的关系，大部分该实的地方要实，该虚的地方要虚，不然就会破坏了影片的真实性和感染性。

　　肖：一般拍戏曲片都是利用平面的景，我利用了反打，还有升降，镜头特别活。一切的“活”都是为了表现人物内心的，而且破了几个禁区。一般来说特写不能太大，不能超过髯口，一般推到髯口就可以了。我为了突出包公真挚的感情，对嫂子的恩情一辈子都不会忘，但是包公为民除害的决心还是有的，也请嫂子理解，所以在这镜头推到他的特写的时候，眼睛流出眼泪，感动了很多人，让很多人也流下了眼泪。因为戏曲片能够让人们流下热泪是不容易的，而且戏曲片一般用袖子挡着哭泣，那是虚的，也是合理的。但是我既然拍的是电影，我要让包公真正地感动嫂子，要让眼泪真地流出来，也不会违背戏曲虚拟的特点，所以很多人看完之后，都会觉得包公真的了不起。

　　特别是包公在向嫂子三拜的时候，通过景别的变化，通过镜头的推，推到包公眼睛的特写，给人一种强烈的震撼力和心理冲击力，没有这种冲击力的话，观众不会流下眼泪，只会觉得挺感人，但观众看了这个之后，就会觉得包公太了不起了。杀，杀得仗义；赔，赔得真挚，这一个人物的形象完全立住。

　　

　　（吉剧戏曲电影《包公赔情》画面）

　　吉剧戏曲电影运用实景与演员的虚拟表演，使“实”与“虚”相得益彰，毫无违和感地融合在一起。同时，运用电影构图的优势，强有力地表现剧情张力，有意识地模糊了戏曲与电影的边界，在“虚”的戏曲表演大前提下，用“实”的构图和镜头运动，造成了新的观演视角，对剧情推波助澜，为人物性格建立提供了物质条件。

　　戏曲电影拍摄中，张辉导演在舞台剧的基础上，运用电影手段把演员的翻滚、跳跃、倒立、走矮子、远抛手绢等绝活儿，配合剧情发展和人物性格，进行了极充分地展示，体现了吉剧的情、趣、特、绝。

　　张：我拍《燕青卖线》的时候，主要把吉剧的身段和舞蹈、舞台的调度和它的特点拍出来，当时拍的时候，摄影都加了大的移动道，不光是一层，还有两层移动道，镜头完全能跟上武打的动作调度、舞台调度，上天、下地、钻桌子都能跟得上，所以拍得比较活。

　　

　　（吉剧戏曲电影《燕青卖线》画面）

　　吉剧戏曲电影《桃李梅》是肖桂云导演继独立执导《包公赔情》后，接拍的第二部电影。电影上映后，迎来了全国戏曲剧种对《桃李梅》的移植热潮，可谓是一部电影，红了一个剧种。在这部喜剧戏曲电影中，对戏曲之“虚”与电影之“实”间的融合，有了进一步的探索。不仅有以“实”化“虚”，也注重以“虚”显“实”。

　　肖：我是最大化地利用电影的手段来展示戏曲的优势和强化戏曲的美。“虚”，就是“以一当十”，这恰恰是中国戏曲的特点，它给人一种无限想象的空间，我特别注重这个。所以像《桃李梅》中的玉梅上楼的时候，我不让演员露出脚，我用升降机、用身段展示她上楼，既有电影技巧的美，又符合戏曲的特点。虚拟的动作多一些，比盯着脚看要舒服得多，也特别美，符合美学的观念。

　　在《桃李梅》的创作中，运用电影手段改变戏曲舞台的线性剧情发展模式，也成为一个亮点。

　　肖：《包公赔情》是悲情的，《桃李梅》是喜剧的，像我这样一个严肃的导演，我能拍出喜剧的味道，而且不是舞台上的喜剧，是银幕上的喜剧。我在电影叙事处理上来说我也有变化，打破了舞台的局面，稍微顺畅一点。通过镜头，比如多棱镜、门口的对话、闪回的运用，强化了戏曲的喜剧效果，这样显得戏剧情节更有可看性，处理上更加电影化。又比如，倒影在舞台上是不可能做到的，既然拍戏曲片，我就可以做到；闪回不在于几次，在于它的合适，让观众觉得既是戏曲特征又是电影特征，而且很流畅，符合人物的心理，特别是倒影，从倒影到地面上，也用了多棱镜；包括恶霸霸占民女的时候，宗堂上挂着一只虎，我利用了渲染镜头，是恶霸抢占民女的社会恶势力的象征，这种象征给人的冲击力还是挺大的，其实是特别难能可贵的。你们看我是一个很严肃的人，但我也能处理强化喜剧的效果。

　　

　　（吉剧戏曲电影《桃李梅》画面）

　　拍摄吉剧戏曲电影时，两位导演不仅没有丢弃戏曲本身的虚拟性特征和程式化表演，还最大化运用电影艺术手法来体现戏曲的美。戏是生活的虚拟，是对生活的艺术表现，而戏曲的虚拟性是用有限的艺术表现无限的真实生活的一种方法。正如两位导演所说：“电影叙事追求的是写实，而戏曲是虚拟的，不能拍得太实，也不能拍得太虚，这就需要在戏曲和电影两者之间把握好一个度，在电影创作手法上对戏曲进行二度创作。”

（三）吉剧戏曲电影音乐的处理

戏曲音乐是戏曲的生命和基础。吉剧的音乐基础是具有二百年历史的东北二人转，二人转的唱腔素有“九腔十八调”之称，有三百多种曲牌。对于音乐的处理，吉剧戏曲电影做到了在舞台与影像的虚实交叠间，有取有舍。

　　张：在拍摄的时候，戏曲一般是跟着锣鼓点儿走，锣前切还是锣后切，在故事片中就没有。故事片主要是生活要真实，而在戏曲片当中比较虚，所以要注意这个特点，不要把戏曲片拍成像故事片一样实实在在的，那就不行了。而且把戏曲片的音乐和锣鼓点儿取消，那就不可能是戏曲了，所以戏曲一定要跟着音乐和锣鼓点来走。

　　肖：《包公赔情》拍摄一个月，拍《桃李梅》两个月，都在长影棚里拍摄的。戏曲电影分镜头必须得现场分，一边演着戏一边分。因为要考虑锣鼓经，有武场有文场，这里面学问大了，镜头的锣前切还是锣后切都是经验，但这里面可有学问了。“崩咚仓”，“仓”之前上去还是“仓”之后上去，节奏是完全不一样的，就这看导演如何处理。如果不懂，就不能发挥戏曲的文场和武场在戏曲里起到的作用。

　　不仅在音乐与影像的配合上强烈体现电影化，在吉剧戏曲电影中，还要考虑音乐和口白的取舍。

　　肖：拍戏曲电影必须电影化。有些舞台的过场没有必要要，《桃李梅》跟舞台本相比很多过场也切掉了，我得紧节奏。比如说你说了台词，我就不要唱腔；有了唱腔，我就不要台词。因为戏曲它是唱来唱去的，所以你会觉得特别慢，人们也习惯了这种慢。拍戏曲电影一定要精炼，上下场本身就可以精炼，上下场的音乐就可以省掉嘛，镜头一切就没有了，你说了一遍就已经很清楚了，再唱一遍就该着急了。我就看哪块儿更适合说，哪块儿更适合唱，就这么处理。无意当中节奏就加快了，节奏加快了，电影看起来就舒服多了。

　　吉剧戏曲电影音乐的运用过程中，用电影思维创新性地强化戏曲美感，使影片更生动，更形象，更有意味。既没有过度追求电影化，丢掉了戏曲的味道，也避免了完全舞台化，单纯成为舞台的记录。吉剧戏曲电影强化戏曲优势，展示戏曲美感，更注重刻画人物内心。通过动作，通过镜头切换等电影手段，展示戏曲中的剧情发展和心理节奏，这根本上是戏曲电影导演对戏曲处理的态度、能力和表达方式的综合表现。

（四）吉剧戏曲电影洗印技术的运用

20世纪80年代时的电影胶片极其珍贵，肖桂云导演使用的是国产“代代红”彩色溶油底片，如今已几乎无从寻找。“代代红”是1974年开始试制的，它较水溶性底片的色彩鲜艳、灰雾度小。而进口的伊斯曼彩色底片是美国伊士曼柯达公司生产的一种多感光层彩色底片，具有极纤细的颗粒、较高的锐利度和解像力。“代代红”较同类型的伊斯曼胶片无论从感光的细腻度还是色彩还原的饱和度，还是有很大差距的。《包公赔情》（1979）的成像却呈现出了极佳的效果，这缘于肖桂云导演使用国产胶片对戏曲呈现的创新性实践。从某种意义上讲，是代表80年代吉剧戏曲电影对中国戏曲、对中国戏曲电影的致敬。

　　肖：《包公赔情》在胶片的颜色上处理得特别好，比如嫂子的妆就特别的白，特别亮，虽然是国产代代红的胶片，但是拍出来之后和伊斯曼的片子感觉是一样的，这就需要和摄影和照明合作。脸色白晳，是绿色的感觉特别准确，包括包公的脸，不是红茶色，是往咖啡色上靠，这样洗印出来的颜色比较正常，这就能够使我用的“代代红”的胶片拍出来之后仿佛就是伊斯曼的一样，所以当时就在文化部得了技术奖。评委们都没有想到，“代代红”拍的颜色还这么漂亮。因为这是有追求的，各个方面都要有追求，才能达到效果。不然的话，代代红的影片拍出来后就是蓝色，颜色不正。

　　当时的电影技术条件虽有限，但并没有阻碍导演们的创造与创新，在有限的条件下实现技术突破，使吉剧戏曲电影获得成功，这才是中国电影该有的特性。

结语

《包公赔情》《燕青卖线》《桃李梅》三部吉剧戏曲电影的成功绝非偶然，是艺术家们在戏曲和电影两个方面努力和创新的结果。他们遵循电影创作的基本原则和艺术手法，对戏曲艺术取其精华，运用电影的创作手法与其进行完美契合，从而形成了具有鲜明特色的吉剧戏曲电影创作方式。肖桂云导演和张辉导演以他们的艺术实践再度证明，戏曲与电影是可以对话、且值得对话的两种艺术载体。戏曲与电影的结合，不是传统艺术“挂靠”电影的一次实践尝试，而是直面中国戏曲电影发展趋势与显性问题进行的创造性转化和创新性思考。当下，面对新学科体系背景下艺术样式发展，回望20世纪80年代吉剧戏曲电影的创作，对今天我们应对汹涌澎湃的技术发展和学科体系建设将大有裨益。