流水对是指语义连贯，上下相承的对句形式。流水对概念的生成经历了漫长的历史过程，是古人创作实践和认知不断积累和发展的结果。运用流水对创作的诗句古已有之，如“颜色类相似，手爪不相如”（《古诗十九首·上山采蘼芜》），“不见旧耆老，但睹新少年”（曹植《送应氏·其一》）。相对于创作实践，流水对概念的提出具有滞后性，历经了唐、宋、元数百年，最终在明代胡震亨《唐音癸签》中，流水对的概念得以明确，自清代开始广泛使用。
一、唐、五代关注“两句一意”的诗意表达
诗歌创作在唐代进入了繁荣期，唐人重视诗意的表达，也注意到表达的不同形式，有上、下句分别表达二个完整意思的，也有上、下句，甚至多个诗句组合实现一个意思的完整表达，这一观点可见于旧题王昌龄《诗格》和《诗中密旨》。《诗格》云：古文格高，一句见意，则“股肱良哉”，是也。其次两句见意，则“关关雎鸠，在河之洲”，是也。其次古诗，四句见意，则“青青陵上柏，磊磊涧中石。人生天地间，忽如远行客”是也。又刘公幹诗云：“青青陵上松，飋飋谷中风。风弦一何盛，松枝一何劲。”此诗从首至尾，唯论一事，以此不如古人也。
其中仅以四言诗“关关雎鸠，在河之洲”为例，解释“两句见意”。“关关雎鸠”是主语，“在河之洲”作谓语，即两句组合，完成一个完整的意思表达，并指出“两句见意”不及“一句见意”格高，“四句见意”又不及“两句见意”格高。《诗中密旨》列“一句见意”“两句见意”“四句见意”，并举《诗格》相同例句加以说明。
唐代诗人主要创作五言诗、七言诗，于是开始了以字数命名“两句见意”。在现存文献中，旧题白居易《金针诗格》首次提出“十字句格”“十四字句格”，其文云：“一曰十字句格，二曰十四字句格，三曰五只字句格，四曰拗背字句格。”但未做解释说明。旧题贾岛《二南密旨》中，提及“十字句”，其文云：
宗者，总也。言宗则始南北二宗也。南宗一句含理，北宗二句显意。南宗例，如《毛诗》云：“林有朴樕，野有死鹿。”即今人为对，字字的确，上下各司其意。……北宗例，如《毛诗》云：“我心匪石，不可转也。”此体今人宗为十字句，对或不对。如左太冲诗：“吾希段干木，偃息藩魏君。”如卢纶诗：“谁知樵子径，得到葛洪家。”此皆宗北宗之体也。
其中分别例证了“南宗”“北宗”的区别，指出“北宗二句显意”，在当时北宗为“十字句”，且“十字句”可对仗，亦可不对仗，以左思《咏史八首·其三》首句解释不对仗之“十字句”，以卢纶《过楼观李尊师》中诗句解释对仗之“十字句”。所举二例均为上、下两句组合才能够表达一个完整意思的五言诗句。此时的“十字句”是二句组合实现完整语意表达的五言诗句，但不限定对仗与否。“二句显意”的观点是对旧题王昌龄《诗格》和《诗中密旨》中“两句见意”观点的继承，二者都提出了两句组合，连贯而下实现完整语意表达的特点，不同的是，“二句显意”明确了提到“对或不对”，而“两句见意”没有关注对仗问题。
王叡撰《炙毂子诗格》，提出“两句一意体”，明确了对仗要求。其文云：“两句一意体：诗云：‘如何百年内，不见一人闲。’此二句虽属对，而十字血脉相连。”引戴叔伦《别友人》颔联，举例解释说明“两句一意体”，明确提出“两句一意体”须属对，“十字血脉相连”形象地比喻了上、下句的紧密关系，不可颠倒、分割。王叡提出的“两句一意体”，首次将不对仗的“两句见意”“二句显意”诗句排除在外，但这一主张并未得到关注。
五代徐夤撰《雅道机要》，以诗句为例，解释“十字句”，云：“十字句。诗曰：‘不会这个地，如何着得君。’”所引诗句出处不详，虽不对仗，但确为上、下句组合后表达完整意思。值得注意的是，在同一章节中，徐夤还以王维《送岐州源长史归》诗句解释“不对句”，云：“不对句。诗曰：‘秋风正萧索，客散孟尝门。’”此二句不对仗，且上、下句各自独立表达一个完整的句意。由此可知，徐夤讨论的“十字句”，不考虑是否对仗，而是主要考虑两句组合实现完整的语义表达，与旧题贾岛《二南密旨》中“十字句”所指相同。
二、宋代出现了“十字对”“十字句”的区分
宋代沿用“十字句”的名称，以是否属对为标准对其分类。宋代桂林僧景淳撰《诗评》，举例区分了“十字句格”“十字对格”，云：十字句格：诗曰：“一年惟一夕，长恐有云生。”又诗：“杏园啼百舌，谁醉在花傍。”又诗：“长因送人处，记得别家时。”十字对格：诗曰：“未有一夜梦，不归千里家。”又诗：“家将未归信，说向欲行人。”又诗：“往往语复默，微微雨酒松。”
“十字”表示五言诗上、下句共十字，并叙一意，而对仗的称为“十字对格”，不对仗的称为“十字句格”。
释惠洪延续了桂林僧景淳《诗评》中的观点，在《天厨禁脔》卷上对“十字句对法”和“十字句法”分别做了论述。其云：
十字句对法：《梅》，“前村深雪里，昨夜一枝开。”《别所知》，“相看临远水，独自上孤舟。”前对齐己作，后对郑谷作。皆以十字叙一事，而对偶分明。十字句法：“如何青草里，亦有白头翁。”又“夜来乘好月，信步上西楼。”前对李太白诗，后对司空曙诗。既以言十字对句矣，此又言十字句，何以异哉？曰：“青草里”不可对“白头翁”，“夜来”不可对“信步”。以其是一意，完全浑成，故谓之十字句。其法但可于颔联用之，如于颈联用，则当曰“可怜苍耳子，解伴白头翁”为工也。”
在惠洪看来，“十字句对法”不仅要十字叙一事，而且要对偶鲜明，而“十字句法”虽十字一意浑成，但属对不严。《天厨禁脔》卷上又对“十四字句对法”做了论述。其云：
十四字句对法：“自携瓶去沽村酒，却著衫来作主人。”又“却从城里携琴去，谁到山中寄药来。”前对王操诗，后对清塞诗，皆翛然有出尘之姿，无险阻之态。以十四字叙一事，如人信手斫木，方圆一一中规矩。其法亦宜颔联用之也。
“十四字句对法”即对仗工整的七言诗句，上、下句共叙一事。在对“十字句对法”“十字句法”和“十四字句对法”的论述中，惠洪还明确了十字或十四字叙一事且对偶分明的诗对，可用在颔联与颈联中；若对偶不够工整，即使十字共叙一事，也只能用于颔联，不能用于颈联。也就是说，惠洪认为五言诗颈联对偶的工整性较颔联要求更高。
葛立方撰《韵语阳秋》，指出诗家以“十字格”命名“十字作一意”。云：
梅圣俞五字律诗，于对联中十字作一意处甚多。如《碧澜亭诗》云：“危楼喧晚鼓，惊鹭起寒汀。”……诗家谓之“十字格”，今人用此格者殊少也。老杜亦时有此格，《放船诗》云：“直愁骑马滑，故作泛舟回。”《对雨》云：“不愁巴道路，恐湿汉旌旗。”《江月》云：“天边长作客，老去一沾巾。”
葛立方所谓的“十字作一意”即五言诗中的“两句一意”，所举梅圣俞、杜甫诗例，也都为五言律诗对句。“十字格”的命名表明当时诗家从诗格、诗法的角度来定义“两句一意”的创作方法，同时，葛立方也明确指出运用此法创作在当时十分少见。
严羽在《沧浪诗话》中，以具体诗句区分“十字对”“十字句”“十四字对”“十四字句格”。云：
有十字对，刘昚虚“沧浪千万里，日夜一孤舟”。有十字句，常建“曲径通幽处，禅房花木深”等是也。有十四字对，刘长卿“江客不堪频北望，塞鸿何事又南飞”是也。有十四字句，崔颢“黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠”，又太白“鹦鹉西飞陇山去，芳洲之树何青青”是也。
严羽在惠洪《天厨禁脔》“十字句对法”“十字句法”和“十四字句对法”的基础上，又将七言诗“两句一意”的诗句，以是否属对划分为“十四字对”和“十四字句”。
僧景淳、惠洪、严羽已经明确以是否属对作为标准，将“两句一意”的诗句分类。黄昇却又忽略了属对，在《玉林诗话》中评曾几诗时，提出“两句道一事”，云：
唐人诗喜以两句道一事，曾茶山诗中多用此体，如“皆从江北路，重到竹西亭”，“若无三日雨，那复一年秋”，“似知重九日，故放两三花”，“次第翻经集，呼儿理在亡”，……此格亦甚省力也。
此段评论指出了“两句道一事”之体为唐代诗歌创作风尚，所举曾几诗例中，除“次第翻经集，呼儿理在亡”不对仗，其余皆对仗。此段评论还指出了“两句道一事”之体具有“甚省力”的优势，即语义表达上下连贯，自然顺畅，无雕琢对仗之感。
三、元代出现“流水句”“流水相承”的说法
元代开始，不再从名称上对“十字句”“十字对”进行区分，但在论述中多以对仗诗句为例，将对仗的“两句一意”诗句作为主要讨论对象。方回评杜诗《赠别何邕》云：“三、四系十字句法。”诗句原文为：“悲君随燕雀，薄宦走风尘”，对仗工整，两句道一事，省略主语，“悲”作谓语，“随燕雀，薄宦走风尘”作“悲”的宾语。此处“十字句法”即为十字对法。范梈撰《木天禁语》，提出“两句成一句”的句法。云：“两句成一句：屡将心上事，相与梦中论。萧萧千里足，个个五花文。”所举例子，均对仗工整，这种句法是将出句和对句组合，构成一个完整意义的诗句。其中“萧萧千里足，个个五花文”出自杜甫《题柏大兄弟山居屋壁二首·其二》，“萧萧”作为定语修饰主语“千里足”，“个个”指代“千里足”，与“萧萧”相对，全联虽省略谓语动词，却讲究属对，表达清晰完整。
《沙中金集》，作者不详，明人许学夷《诗源辨体》卷三十五总论称：“《沙中金》一书出于元人。”《沙中金集》转述惠洪《天厨禁脔》语解释“流水句”，其云：
流水句，洪觉梵《禁脔》云：“其法两句叙一事，如人信手斫木，方圆一一中规矩，宜于颔联用之。又名十字对、十四字对。”“如何青草里，亦有白头翁。”（太白）“仰面贪看鸟，回头错应人。”（杜）……“向来耳畔只闻雨，今日眼前俱是花。”“只消半夜雨声作，便领一年寒气来。”
列举大量十字对、十四字对诗句，不限于颔联。但李白诗“如何青草里，亦有白头翁”，在《天厨禁脔》中归类为“十字句”，而在《沙中金集》中为“十字对”，后人的论述中，亦多将此诗句视为对仗。《沙中金集》中出现了“流水句”一词，说明此时已使用“流水”二字描写“两句一意”表达所产生的浑然一体之感，开启了从审美感受出发，定义“两句一意”的方式。
佚名《诗教指南集》在解释联句练法“下句承上”时，使用了“流水相承”之语，云：
下句承上：不对之对，流水相承者。“若教丹桂在平地，更有何人肯苦心。”罗邺《下第》诗。“为客正当无雁处，故园谁道有书来。”曹松《南海屡次》诗。“尘世难逢开口咲，菊花须插满头归。’杜公《九日》诗。”
“不对之对”即非平行对仗的属对形式，“相承”指明上、下句的关系，“流水相承”与《沙中金集》中“流水句”一致，以“流水”的形态描述下句与上句自然衔接的顺畅表达。
四、明代出现“流水对”的概念
明代前期，“十字句”等名称仍然沿用，如俞弁撰《山樵暇语》，云：“梅圣俞五言律诗，对联中十字作一意。如《送张子野诗》云：‘不知从此去，当见复何如。’不若李太白‘如何青草里，也有白头翁。’老杜‘仰面贪看鸟，回头错应人。’……语意浑然。”至明代中后期，《沙中金集》《诗教指南集》的定义方式或被重视，于是开始了以形象化描摹审美感受的方式命名“两句一意”的对句。谭浚撰《说诗》，提出“顺流句”“顺对”。《说诗·卷中·二章句》云：
顺流句：二句一事，顺意成文。李白诗：“如何青草里，也有白头翁。”杜甫诗：“迁转五州防御使，起居八座太夫人。”
《说诗·卷中·三对偶》云：
顺对：“如何百年内，不见一人闲。”“萧萧千里足，个个五花文。”
“顺流句”和“顺对”是分别从章句构成和对偶方式两个角度对同一句式的命名，归类于“顺对”的诗句，也是两句“顺义成文”叙一事。无论“顺流句”，还是“顺对”，其命名的依据都是诗对诗意表达的审美感受。
胡震亨撰《唐音癸签》，明确提出“流水对”的概念。《唐音癸签·卷四·法微三》云：
流水对，严羽卿以刘眘虚“沧浪千万里，日夜一孤舟”为十字格，刘长卿：“江客不堪频北望，塞鸿何事又南飞”为十四字格。谓两句只一意也，盖流水对耳。
此“流水对”之“流水”与《沙中金集》中“流水句”之“流水”一致，即《诗教指南集》中之“流水相承”，是对表达效果进行了形象化描写，一脉而下的审美感受如水之流动。“流水对”名称到清代才得到广泛使用，明代仍有其他命名，如：赵士喆在《石室谈诗·卷下·论个体二十一条》第十条中，提出“走马对”，云：“五言律三四句，有走马对者，‘我寻高士传，君与古人齐’是也。”所引诗句为李白五言律诗《口号赠征君鸿》颔联，“走马”疾驰也，比喻诗意表述流畅无阻之感。此处的“走马对”为“流水对”的别称，命名的出发点都是流水对浑若一体、流畅自然的表达效果和审美感受。
杨良弼撰《作诗体要》，提出“流水体”，云：“流水体：《登黄鹤楼》（崔颢）‘昔人已乘白云去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是？烟波江上使人愁。’前四句不拘对偶，如水之流，故名之。”杨良弼以“流水体”强调语意传达毫无板滞，如水之流动般畅快，弱化了对仗的严格要求，借用流水对的命名方式为诗体命名。
五、“流水对”概念自清代被广泛使用
清代，“十字对”“十字句”“十四字对”的名称极少出现，“流水对”的概念被广泛使用，叶弘勋撰《诗法初律》，其卷三中设“句法证”节，总结了对句类型，其中包括流水对，其云：“流水对，两句相对，竟可作一句看。”清代文人对流水对的研究更加丰富，不再局限于“两句一意”。但以“流水对”定义两句一意之对句存在接受过程，清代初期，仍有多个概念混用的现象。朱绍本所撰《定风轩活句参》中，分别使用了“两句见意”“流水对”“流水句”“流水之法”“流水联”等概念。在卷一中，先出现了“两句见意”之语，云：
“股肱良哉”，一句见意也；“关关雎鸠，在河之洲”，两句见意也；“落羽辞金殿，孤鸣讬绣衣。能言终见弃，还向陇西飞”，四句见意也。
其并未做任何说明解释，与旧题王昌龄《诗格》比较，其中“四句见意”诗句虽与旧题王昌龄《诗格》不同，但仍应视为《诗格》之转述。同卷中，朱绍本又在借音对、虚字对之后，列流水对，并举诗例加以说明，云：
流水对，如“长因送人处，忆得别家时”……“云光淡浅石，露气肃长烟”“万里八九月，一身西北风”“离堂思琴瑟，别路绕山川”“怪得登科晚，须逢圣主知”“世上岂无千里马，人间那得九方皋”“凿开鱼鸟忘情地，展尽江河极目天”“江客不堪凭北望，塞鸿何事又南飞”之类。
其中所举“云光淡浅石，露气肃长烟”句却并非流水对。在卷八中，又出现了“流水句”“流水之法”“流水联”之语，云：
“流水句不厚，即易入于薄。读此，抑何其句之厚也。“迳添沙面出，湍减石棱生”，为锤炼之句；“蚤霞随类影，寒水各依痕”，为娟净之句；“雷声忽送千峰雨，花气浑如百和香”以“雨”“香”两字作目，亦流水之句。
“马蹄入树鸟梦坠，月色满桥人影来”，上一句奇，下一句幻，细玩从林中上桥，暗用流水之法，读者多未能觉也。
“只言啼鸟堪求侣，无那春风欲送行”，流水联中自有神韵，非百读不出。
《定风轩活句参》中虽概念混用，但多不离“流水”二字，说明清代初年流水对的概念尚处在接受阶段。吴景旭撰《历代诗话》，多采诸家之说。《历代诗话·壬集·元诗·卷上之下》只录范梈《木天禁语》中“两句成一句”之说，全书中再无其他与流水对相关之语。袁若愚之《学诗初例》专为开馆课徒解惑试律诗而撰，亦使用“流水句”。其卷之一中，云：
流水句，两句虽对，而非板对也：“如何青草里，也有白头翁？”“长因送人处，忆得别家时。”
此书有康熙丙申文盛堂刻本，又有乾隆二十二年致和堂刻本据文盛堂刻本重印，可知当时“流水句”“流水对”概念仍然混用，但流水对既属对又非板对的特征已被公认。
吴乔撰《与万季野书》《围炉诗话》，均使用了“流水对”的概念。《与万季野书》中，吴乔论述了流水对在篇章构成中的作用，提出流水对在诗歌的“起、承、转、合”中，可以起到“转”的作用。云：
如曹邺“荻花芦叶满溪流，一簇笙歌在水楼。金管曲长人尽醉，玉簪恩重独生愁。”于第二联流水对中转去。
诗歌引自曹邺七言律诗《碧寻宴上有怀知己》首联、颔联，颔联中以众人享乐与君王恩重反衬孤独与惆怅，出句与对句形成转折关系，也在全诗中起到“转”的作用。全诗后二联为“女萝力弱难逢地，桐树心孤易感秋。莫怪当欢却惆怅，全家欲上五湖舟。”颈联具体描述颔联中的孤独与感伤，尾联对愁做了升华。在《围炉诗话》中，吴乔又提出了流水对的创作技法，云：
太白之“如何青草里，也有白头翁”，用虚字，流水对易见。子美之“云移稚尾开宫扇，日绕龙鳞识圣颜”，不用虚字，流水对难见。
指出了使用虚字，使流水对的创作较为容易，不用虚字，则很难创作流水对。仅从李白、杜甫诗歌来看，流水对中确有大量虚字，但并非不用虚字，流水对就极难创作出来，如杜诗“有客传河尹，逢人问孔融”（《奉寄河南韦丈人》），此流水对未使用一个虚字。
陈元辅、张谦宜、沈德潜从审美感受出发，评价流水对为上乘之对。陈元辅撰《枕山楼课儿诗话》，实为其示儿作诗的辅导材料，其云：
律诗最严对偶。有字换而意不换者，谓之合掌对；有以花对柳、霜对雪、龙对凤者，谓之板腐对，皆不宜入诗。……至于联中有两句十四字一气读下者，谓之流水对，此法最佳，不可多得。
评价流水对是诗对中不可多得之佳作，其中“两句十四字一气读下者”，又概括了七言诗中流水对的诗意表达流畅无停顿。张谦宜撰《茧斋诗谈》云：
《与诸子登岘山》：“人事有代谢，往来成古今。江山留胜迹，我辈复登临。”流水对法，一气滚出，遂为最上乘。意到气足，自然浑成，逐句摹拟不得。
以孟浩然感怀之作为例，指出流水对的诗意表达一气呵成，浑若天成，是不可仿效的最上乘之作。沈德潜在《说诗晬语》中云：
中联以虚实对、流水对为上。即徵实一联，亦宜各换意境。略无变换，古人所轻。即如：“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽。”何尝不是佳句，然王元美以其写景一例少之。至“圆荷浮小叶，细麦落轻花”，宋人已议之矣。
指出了流水对的妙处在于诗意的表达摆脱了时间和空间的局限，将不同时空的情、景、人、物瞬间展现在读者眼前，意境亦是流动的。
黄生、冒春荣、刘熙载、朱庭珍对律诗中的流水对和绝句中的流水对分别做了论述。黄生撰《一本堂诗麈》，卷一云：
绝句之起承转合如律诗，但绝八句为四句而已。虽曰绝句，而律之性情规模自在，是故字句加少，含蕴倍深。……对起者，其意必尽后二句；对收者，其意必作流水呼应。不然，则是不完之律。亦有不作流水者，必前二句已尽题意，此特涵泳以足之。两对者，后亦用流水，或前暗对而押韵，使人不觉；亦有板对四句者，此多是漫兴写景而已。
指出流水对易在绝句的后二句中出现，起到呼应题意的作用，且流水对给人以如流水般自然之感，其“对”的特征不易被人察觉。冒春荣撰《葚原诗说》，卷一云：
律诗以对仗工稳为正格。有前二联不相属对者；有起联对而次联用流水对者，谓之换柱对；有以第三句对首句、第四句对次句者，谓之开门对。为类颇多，姑略举之。
此处虽仅指出律诗颔联使用流水对的情况，但却是借助流水对解释其他属对类型，可见当时人对流水对概念的认识已经十分一致了。卷三中，转述黄生《一本堂诗麈·卷一》讨论流水对在绝句中出现之语，文字虽有二、三处差异，但观点一致。刘熙载在《诗概》中总结律诗、律绝对句创作方法，流水对是其中之一，其云：
律体中对句用开合、流水、倒挽三法，不如用遮表法为最多。
此处虽讨论诗法，但以流水法作对句，即为流水对，是借助流水对的定义方式命名诗法。朱庭珍在《筱原诗话》中指出了当时诗歌创作的弊端，云：
近代名家，五律惯作带对不对流水之格，七律动作拗体吴体，以求高求峭，皆此种见解议论误之也。
这说明了使用流水对是当时五言律诗创作的习惯和追求，也说明了流水对概念的认同和流水对的创作实践都具有广泛性。
其实，流水对概念是在古人对诗歌语意的连贯表达、对仗要求、审美感受的不断兼顾过程中产生的。区别于一句一意的平行对句，流水对是上下句不能颠倒、一意相承的对句形式。
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