绘画是以构图的完整、颜色的和谐、形式的特征表达着艺术家对世界的观念、对人生的理解、对现实的批判、对理想的追求。那么，当绘画呈现给我们作品的时候，到底是视觉之事，还是意向之事呢？或者说，绘画到底是要视角的冲击力来表达作品的主题、批判的指向、理想的建构，还是在视觉的冲击中表征意向对世界的安排与重构、对主体的表达与述说、对主体与客观关系的描述与再现呢？现代绘画对于这些问题的追问一方面反映了传统以色彩、形体、肌理等技法来还原对象的绘画观念的式微，主体创造性、表达性和主导性对绘画观念的革新，另一方面也提出现代绘画在将主体意向与视觉冲击深度结合的时候并不仅仅意味着绘画技术发生了根本变化，更意味人们对绘画这种艺术形式有着更深层次的哲学拷问。有基于此，我们认为追问现代绘画从视觉转向意向的问题，就不是简单地罗列绘画形式、技法、本体语言等变化形式，而是追问现代绘画如何在思维转换的意义上追问了绘画所表达的存在与艺术观念。当现代历史发展推进人对视觉的理解、对物理世界的认识、对主体能力的反思的时候，更推进人对绘画这种不可还原的艺术语言、表达逻辑、存在观念的深入追问。因为，现代历史的进程已经使人从自然的神秘、宗教的神圣、权力的绝对中解放出来，不是在特定的政治、宗教、道德共谋的前提下对物象的“看”，而是以个体自由为前提的以自我意识为中心的“看”。如果传统绘画看到的是自然、宗教和政治不在场的在场，那么现代绘画的看则是个体在场及其对物象关系的意向。即是说，现代绘画观念的转变，一方面是因为个体意识的现代觉醒及其对自我与世界关系的追问，另一方面则是因为传统绘画基于外在本体的本体观念、技法语言和审美范式的式微。因此，理解现代绘画超越“如真”幻象还原的意向建构，既是理解现代绘画观念变革的根本，更是探索现代绘画特质的艺术追问。
一、传统绘画视觉冲击的抽象直观
绘画作为一种特别的艺术形式，产生特定的文化背景之中，体现出不同文化对自然、人与自然关系的理解。但是，在人类社会步入现代以前，绘画总体上都呈现出还原主义的特质，只不过西方是再现性的还原，东方是写意性的还原。传统绘画的这一总体性特征使传统绘画表意主要依赖于物象的还原与视觉的冲击。这显然符合绘画艺术发展的历史逻辑与人的认识特点。从绘画的形成与发展上看，“看”物象并以看创作的作品是绘画产生的直接动力；从人的认知特点上讲，看是人类求知的重要方式，正如亚里士多德所说：“求知是人类的本性。……人们总爱好感觉，而在诸感觉中，尤重视觉。……较之其他感觉，我们都特爱好观看。”因为，人得于视觉的东西是最多的。然而，传统绘画中的“看”因为时代与绘画艺术自身的局限，总是在蒙昧中被他者操控的看。无论是艺术家创作之看，还是观者的审美之看，无不是在不在场的本体支配下看，其得到的视觉冲击，除了生物的感知具有本真的不可还原性以外，其他的冲击均可以还原背后某个隐喻性的原则或规范。因此，当现代绘画提出以主体的意向来建构物像与主体之间的关系，来表达主体对世界的理解的时候，也就意味着传统绘画的视觉冲击已经走到了尽头。无论是传统绘画中矫揉造作的繁复，还是古典主义理性的雅致与宁静，都致力渲染画面的唯美、颜色的和谐、造型的独特等明显的视觉特征。虽然不同文化背景下的绘画作品强化视觉冲击力的方式有差别，但是依赖于人的视觉感受与体验来传达艺术家的思想却是主要的特征。
从中国古典绘画的“散点透视”来看，我们虽然很难在作品发现那照亮作品的普照光，但是以观点角度的写实却达到了无以复加的尺度，我们甚至会惊讶于无系统光影理论的古代画家居然能将一只鸡雏的羽毛描述得近乎实存。虽然我们可以不评价这种创作取向的优劣，但我们必须思考为什么在古典绘画中艺术家会以着力于近乎实存的视角冲击。或者说，无光影明暗的中国传统绘画强调逼真并非是艺术家的外在方法，而是其内在理念引导下的自觉表达。在我们看来，这一方面与中国传统哲学观念的天人合一的理念有关系。比如，中国古典的花鸟作品中的视觉表达主要是为了凸显其“生机”，或者说视觉冲击力的根本原因在于表达物像生机的时候有一种衍生性的审美效果。再比如，中国传统山水画中的“以小观大”的视觉反差、“以人观山”的视觉逆反等，并非是认识论的缺陷，而是在视觉的直观变换中凸显作品的主题。虽然有学者认为，中国传统绘画与西方现代“印象派”绘画有着异曲同工之妙，并且中国传统绘画在艺术手法上倾向于以“个别与个别”“部分与部分”的方式来构成一种没有焦点的开放性空间。但是，我们无可否认的事实却是，依靠笔墨构型的中国传统绘画传神之处恰恰在于对视觉的吸收，无论是细腻入丝的描摹，还是刀砍斧切的刻画，或是淡浓相间的对比，无一不是如此。虽然这些绘画不是对物像与主题的直观具象的还原，但是其以无为起点与终点、瓦解视觉清晰与焦点的绘画作品给予观点一种游离于天地的自由，却是一种刻画的拉远与抽象的幻象。
西方古典绘画的“焦点透视”则直接宣布了视觉的权威与中心。构造强大的视觉冲击力成为西方古典绘画的焦点与核心。西方古典绘画受古希腊哲学影响是不争的事实。西方古典绘画不仅把视知觉作为绘画的方法论为前提，更是西方古典绘画追求真实的方式与途径。这当然与西方古典绘画的发生学背景相关。即，西方人外向的认知传统的文化源头影响了他们的艺术观念。更为重要的是，西方古典绘画一直以构造还原世界的艺术手法为圭臬。布鲁内莱斯基就“首先悟到一幅画可以当作观者与他观察的对象之间的一扇窗户，假使是受制于几何法则的笔直线条，就能够按照相同的法则获取画上的物体”。聚焦于获取物体的法则表面上看是西方古典绘画着力解决的绘画方法论问题，实质上却是绘画观念论的问题。让观者以视觉的方式获得画上物体作为西方古典绘画“焦点透视”的观念前提，意味着如何以“线”“点”在光的作用下再现具象、呈现意境是绘画的核心任务。因此，西方古典绘画长于以光这种视觉直观来表达对物像的把握、主题的确定和审美的体验。一方面，光能够在视觉的意义具体地表现有形的物象，呈现自然秩序与观察神性的宰制性逻辑，使人发现自我的渺小，从而依附和从属于由光构造的绝对本体。虽然这里有西方传统哲学本体论思维的痕迹，但是却突出西方古典绘画在视觉抽象上的基本原则：以绝对的普照光去照亮物像的存在，获得审美的感知。另一方面，光虽然是借助于人的视觉传送，但本质上却是物像和主题自己在言说。面对西方古典绘画的时候，我们会由衷地佩服艺术家在科学技术与认知理论相当有限的条件下表达出来的对物像的抽象，但同时我们又会轻易地发现这种抽象依赖的是光的言说。西方古典绘画中的肃穆与庄严本质上而言就是由光所表达出来的绝对至上性。因此，无论是古希腊绘画崇尚人体的自然与写实，还是文艺复兴时期追求透视精确的刻画，无非都是以抽象的“第二自然”来直观“第一自然”。而且，西方古典绘画直观不仅限于再现自然的直观，而且还有表达权威与至上性的直观。比如，中世纪的神权力量外化成的光影创作等等都概莫如此。可以不夸张地讲，在西方古典绘画至高点上形成的“焦点透视”不过是以视觉感知的空间、真实和直观的抽象直观。
而传统艺术巅峰的新古典主义绘画更是将视觉冲击的抽象直观推到了新高峰。虽然新古典主义绘画兴起于法国，但却具世界性的影响。因为新古典主义绘画直接拒斥了古典绘画在光影上的矫揉造作，以回复古典的沉稳与雅致为最高的艺术追求。但是，新古典主义绘画最终还是没有真正挣脱传统绘画专注于视觉冲击的观念藩篱。大卫、安格尔为代表的新古典主义绘画结合传统绘画原理与自然形象的基础上，变革了自达·芬奇、拉斐尔、米开朗琪罗以来文艺复兴的古典绘画高峰、反对了巴洛克与洛可可风格，重新建构了确立题材的理念原则、凸显造型的光影理论、表达视觉感受的色彩原则等。但是，新古典主义绘画特别注重光影手法在绘画中的运用。这极为具体地表现了新古典主义对视觉冲击力的重视。而新古典主义绘画还将素描、色彩和光影这些视觉语言统合起来加强光影造型的视觉效果，一方面运用素描来凸显光影的质感，将焦点透视的技法运用到极致；另一方面则用色彩来呈现光影的区分，以对比与烘托来强化造型的独特。如果我们概括地来看的话，我们就会发现新古典主义绘画虽然对古典绘画以视觉来抽象直观物像的手法与观念有所拓展，但还是没有突破传统绘画依赖视角冲击的基本观念。
上述概要性的分析我们发现，传统绘画以视觉表达来还原物像的艺术抽象与艺术还原虽然是时代发展的必然，但是抽象直观的艺术观念必然使“传统绘画走向非艺术”，成为政治的附庸或道德的慰藉。因为，传统绘画所坚持的看是被他者操纵的抽象的看，是不能表达主体与物像关系的看，是主体意向缺席的看。在传统绘画中，艺术家只是从事了一种放大或者说凸显某一特质的抽象直观。
二、现代绘画意向表达的现象学直观
现代绘画的印象派绘画首先从造型中解放了色彩，击中了传统绘画视觉冲击依赖于形体的问题，使绘画开始重新追问“看”到底是物像或实体的自我表达，还是主体意向的外向投射的问题。这一方面是因为时代的发展、主体的觉醒所致，另一方面则是因为传统绘画抽象直观的形体是与人无关的形体。在此意义上，现代绘画从一开始就已经意识到必须突破抽象直观，将人的意向内在地整合于绘画的看之中。或者说现代绘画从开始就具有现象学直观的取向，既关注物理物像存在的属性特征，又关注艺术物像（画）的本质特征。因此，从绘画技法上讲，现代绘画受益现代认识论、物理学等学科的发展，使构图更具有形体的穿透力与表现力，其视觉冲击相对传统不是削弱，而是加强；从绘画表达上讲，现代绘画得益于主体意识的充分发展，使作品的表现力从物像冲击真正进入到内心震撼，从外在对象关系移入到物我关系，从眼睛的看进展到从心和脑去看。现代绘画真正将“看”定位为意向性的活动，而非传统的还原性的行为。绘画作为视觉艺术，不同于科学用概念来看世界，不同于宗教用教义来规范世界，不同于文学用文字来描述世界。而是色彩、形体和空间来直观世界。绘画的“看”从其始基处就具有意向性的内涵与双层性的结构。绘画由艺术家心灵出发来看，在现代的看不再是清除主体性纯粹的看，而是表达主体性的直观。因此，现代绘画内置意向性的看，不是还原一个实体、接纳一个对象，而是激活一个对象、建构一个关系、生成一个意向，从而真正朝向对象本身。在胡塞尔看来，意向性是“对某物的意识”，这种意识如果是反映绝对纯粹的物像自身的话，并不构成这种意识，只有某物在向人展开的过程中，主体才能真正直观这种意识。因为，“人们在说和洞见到诸名每一种表象行为与被表象者相关，每一种判断与被判断者相关联时，并不等于获得了什么结果。或者此外人们提到具有各自大量明证性内容的逻辑学、知识论、伦理学，然后指出这些明证性内容属于意向性本质，这也无济于事。”因此，现代绘画艺术之父塞尚从看到的圣维克多山，从“山”变成一笔笔色彩的横竖断面就别具深意了。
我们相信，塞尚一定是看到了山，但绝对不是传统绘画视野中的自然之山、神圣之山和绝对之山，而是塞尚的山，由意向性投射而呈现出来与他有关系的山。塞尚在给儿子的信中曾提到不用变换位置，他也能够对圣维克多山画上几个月，因为山的变化如此丰富。显然山的变化在一个人的生命限定内是十分有限的，而山的变化就不是山自然形态的变化，而是画家意向性的变化。或者说，人意向性所体现出来的生命力在绘画的过程中表现为山的变化。因此，对山的描写不过是描写精神的生命过程，描写生命的动态。山已不再是客观意义上的形体，而是人意向性的对象。应该说塞尚的这一观念对现代绘画具有奠基性的意义。对于生活在现代的人而言，绘画这种艺术语言不再是单一言说外在于人的实体物像或者实体的观念，而是通过把握物像与人的关系方式描绘出生命的过程，或者说是对生命与物像关系的现象学直观。
正是由于塞尚对现代绘画观念的开创性革命，使现代绘画不再满足于抽象理性将知觉与想象自然化的传统，不再停留于对外在对象与艺术对象质与量的区分，而是将绘画看作为一种指向主体与物像的意向行为。进入作品的物像、表达意向的物像的同一性不在于外在物象的客观性，而在于意向性表达对主体与客体的统一。比如印象派之后野兽派就全凭个人的感受去绘制画面形象。马蒂斯的名作《马蒂斯夫人的画像》堪称意向性表达的范例。画面主要以色块的拼接来表达对人物的刻画，这一疯狂与大胆的背后蕴涵着的是艺术家对人物形体描绘方式的变化。在物理世界或者日常世界这样的作品根本没法理解。但是，如果我们深入艺术家的意向性表达之中我们就会发现人物面部的绿色线条的分界以及两边颜色的对比分明就映射着人物与艺术家之间的现实关系，对比的统一则预示着人物现实活动的生活轨迹。
表现主义绘画在强调精神的过程中将主体的意向性具体化为创作的想象力与表现力。绘画真正将主体的意向性表达体现作品的创作之中和审美的体验之中。作为现代绘画的重要流派，表现主义表达主体意向性的题材选择上并非直接面对精神的写意，而是在对社会的人、事、物的关系的刻画中来呈现意向性。具体而言，绘画想象力和表现力所表征的意向性不再是精神、人、事与物的容器，而是人的意向行为与对象关系的知觉直观和本质直观。基于现象学直观的意向在其内容选择、对象呈现、意义表达上整体地统合了内容、形式和意义，一方面使绘画“看”这种知觉的原初性、实在性、印象性、现实性和社会性具体而现实的意向所领会。意向不再简单的是主体的内在想象，而是看的知觉直观到的“在”本身。视角在此已不再是物象向主体呈现的通道，而是物象建立自身形象的手段与方式。甚至可以说，看是真正地激活了物象的现实性与实体性，而且是通过主体表达出来的现实性与实在性。另一方面，因为物像的激活，主体的看已经不够了，必须落实为主体与对象的关系。在这里我们特别要强调的是对象，而非客体。因为意向性不是在二元对立的意义上来看待世界的，而是与自身关系的意义上来把握自己的。这意味着只有和主体具有同等地位的存在而非与其自身对立的实体才能与人发生关系。所以当蒙克的《呐喊》“看”到人惊悚的尖叫的时候，就不再只是面部直观的扭曲与变形，而且模糊不清的路面与整齐的栅栏。人因为某种原因发出的尖叫本身已经与周围的物像发生了直接关系，和人一起呐喊起来。再加之色彩的压抑感的袭来，更使主体双手托脸的歇斯底里淋漓尽致，使观者在画面前都有直观到尖叫所蕴含的恐怖、不安和无奈。如果我们再进一步探讨这一作品的生存体验与人生经历的时候，我们会发现作品本身是艺术家自我生存经验的意向性投射，画面中的呐喊既可以说是蒙克自己的呐喊，也可以说是现代社会中普遍人的呐喊。这恰恰说明了现代绘画在意向性表达中的想象具有非原初性、非实在性，是一种再造性与非现实性的艺术表达。
当然，并不只是因为现代绘画在色彩、精神方面具有意向性的特质，我们就可以直接说现代绘画意向性的表达就是一种现象学的直观。因为直观必须经过知觉，而知觉对形体的感知是最为敏锐的。因为最能体现绘画作为视觉艺术特点的形体问题是我们不能回避的问题。客观地讲，现代绘画大大推动了形体艺术的发展，一方面是因为认识论的进步，使人们能够更容易将物理感知转换为视觉能力，另一方面则是因为现代绘画形成了以几何形体来表达视知觉的艺术范式。几何形体表现力在绘画中的广泛应用，不仅推进了绘画技法的进展，更推进了现代绘画意向性表达的发展。对于现代社会而言，绘画艺术在走向世俗化的过程中，绘画作为平面艺术既限制了绘画的表现力，又消减了绘画的视觉冲击力。因此，如何从平面这一限定性的形式超越出来，建构现实的鲜活的意向就是重要的问题。在毕加索后期的作品，我们发现了以大量色块和直观的几何形体的广泛应用。这显然不是单一艺术手法的突破，更蕴涵着绘画观念的进展。
我们知道，《亚维农少女》被人们公认是西方现代绘画与传统绘画的分水岭。作为立体主义的开山之作，其对形体的直观显然超越了传统绘画的还原的描述，而是几何形块组合中传递出全新的意向性特征。抽象直观上的随心所欲与任意组合，事实上是生动刻画了不同角度关系的存在样态。按照艺术史的说法，毕加索的这幅作品，“人体被分割，动作被夸张，形体被变异。不男不女的造型，没有一点表情的脸面，宣示了立体主义造型观。”这种突破传统透视的方法的创作，一方面赋予了画面立体感，另一方面使画面统一了时间与空间。应该说，这是现代绘画了不起的一个观念革新。绘画不再停留于记忆的回溯与观察的回想，而是表现流动的过程。流动性恰恰是意向性最为根本的特征。因为，意向性表达意向的过程本身就是一个在时间展开的过程，在空间中固定的过程。空间中的固定本身就是时间的凝固与时间的确认，抽象性直观是无法把握到这一点的。只有知觉直观与本质直面的统一才能把握住它。其一，立体主义的构型本身就是一种关系性的再造与视觉的直观。这意味着，画家已不再重述“画家是自然之子”的达·芬奇绘画观，也不再遵循莱辛“只有绘画才能模拟自然美”的教义，而是自己在意向中视觉直观美本身；其二，几何构型不是自然形变与光影重叠，而是主观意念的表达。“我们没办法画一个女人的自然美。我没有这种本领，也无人有这种本领。我必须制造一个新型的美，来表达我的主观意念。”勃拉克的坦言直指了意向性构造之于绘画的根本意义。其三，“形”与“体”作为意向性表达的方式，不过是头脑对物像的直观。在马蒂斯看来，“在自己的头脑中整理出一个条理”虽然不顾及传统绘画的透视原理，但是却能够在形体的组合与表达中将看的“平视”“仰视”“俯视”和“透视”统合起来，使物像、物像的关系、物像与主体关系的存在过程现象学地呈现出来，从而真正达至对本体的现象学直观。
上述分析我们可以看出，现代绘画之所以能够走出传统绘画自然主义的还原、再造主义的复杂而达致存在主义的平实，在于绘画这一艺术在创造的主题、手法和审美等方面真正表征而非呈现了现实生活本身。或者说，意向性表达的现象学直观使绘画真正整合了主体与对象，形成表达存在自我理解的艺术观念。
三、视觉与意向的互构
现代绘画在绘画已不再作为记忆的时代背景下摒弃了还原物像的理念，在表达自主性的前提下反思了社会、政治及道德隐喻对意义的言说，创造了意向与视觉互构的绘画观念。现代绘画这一观念的形成，一方面艺术家通过绘画再次“发现”视觉对世界的认知方式与认知意义，使视觉真正整合了知觉直观与本质直观的能力，强化了绘画艺术的不可还原性；另一方面现代绘画意向性表达使主体真正在作品中得以凸显，使绘画作品不再借助于个性化的风格来表达个体性的差异，而是使绘画作为一种关系性的刻画来呈现主体性的意识。绘画中形体结构安排、色彩调和运用、主体情感表达、线条笔触强化等无不一一体现出现代绘画走出传统绘画之后的全新观念。现代绘画超越了传统绘画单一的维度，从视觉与意向双重维度来架构物像、运用色彩、组合形体，既体现现代人解放的视觉维度，又体现现代人独立的主体维度。
就意向性维度而言，现代绘画首先在自身中构造对象、设定关系，一方面将视觉知觉的感性直观物化为意向性认识，另一方面则将意向性的关系表达为物像呈现的视觉逻辑。现代绘画虽然承认自然、物像依然是艺术的范本，但是自然和物像首先要成为对象才能作为范本，这既是物像和自然绝对至上性的去除与艺术家主体性的表达，又是意向性在作品中表达为关系的前提。其一，意向通过“看”这种意识向外推展开去，既确定意识的对象，又呈现意识与对象的关系。这有两方面的意义：一方面是意向性的意义世界获得对象性的表达，另一方面则是对象世界映射意向性的主体。或者说，主体与对象通过意向性的“看”连接成为画面的空间、颜色、形体等实体性的物像和主体性意义表达的主题。其二，意向性“看”的意向行为，实质上是对象实体与对象意义的整合。“在对伯克林的‘极乐园’这张画进行图象直观的过程中，我们具有那些处在不断变化之中的被感觉的颜色内容、形状内容等等，在通过图像化的行为性质而被赋予活力之后，这些被感觉的内容扩展成关于图像客体的意识，这里所说的这种被感觉的内容是这个关于图像客体意识所具有的实项组成部分。”画面由意义赋予，而非画面表达出某种意义，这是现代绘画直观物像的主体性维度，也是现代绘画以对象性思维把握世界的一种观念。因此，绘画作为看的一种意向性行为，知觉直观和本质直观到不再是与人无关的自然世界，也不是那宰制人的隐喻世界，而是人存在于其中的生活世界。也正是意向性的意义上说，现代绘画是真正走向世俗的高雅、对具体的艺术表征。
就视觉维度讲，现代绘画对色彩、形体和空间等视觉要素的理解与运用更是达到空间的高度，但是对视觉的重视并不在于其感觉的冲击力，而在于视觉作为知觉直观的直观力。对视觉直觉的重视，一方面是由于现代科学技术的发展与认识理论的兴盛，使现代绘画对物像表达的方法有了更深刻的理解。另一方面则在于视觉直观在表达意向性中的重要地位。“看”既是绘画的前提，也是绘画的结果，视觉构成主题选取、颜色采用、形体选择的第一直观，是情感最直接的表达。在现代绘画中有着“色彩意味着一切”的观念，因为无论是知觉直观还是本质直观中，色彩之于视角的影响力是至关重要的。视觉对色彩、形体与空间的感知，本质上是对一组物像、色彩和主题关系的感知，一方面是主体直观的认知映像，通过这种直观，观者能够本质直观到作品与艺术家的关系，也能直观作品与自己的关系。因此，视觉的直观实质上是把人拉到作品所表征的意向性关系之中，使观者和艺术家共同完成作品的创作与审美的体验。视觉不再是单一、独立的看，而是意向性建构的直观过程。这应该是现代绘画最为重要的观念革新。另一方面，视觉直观的整体映像使得作品意向性的整体能够直观地传达。现代绘画在世俗化的过程中，色彩、形体和空间的运用似乎是越来越抽象化，事实上这种“抽象”背后蕴涵着极为深刻的道理。因为，直接的“抽象”在绘画的意义表达的直观的“具体”，正是在这种直观中，意向性的神秘性被具体化形体的关系、空间的层次和色彩的组合。所以，在现代绘画中，视觉的美不再是色调在光感意义上的冲击，形体在空间布置上的错落，而是意向性在视觉中的直观。
因此，意向与视觉互构的现代绘画，以其符合现代知觉直观和本质直观的方式创造了一幅幅引人入胜的作品，在绘画艺术下行于生活的途中表达人内心意向到的人与物、人与人、人与社会的关系，在上升的过程中将艺术家和观者都卷入艺术的场域，不仅是美的体验者，而且是意向性关系的建构者和表达者。现代绘画不再用原初、实在、印象、现实这些知觉去认知世界，而是以意向、意义的关系去直观世界。
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