在《聊斋志异》的研究中，“花妖狐魅”是一种习惯性指称。如《〈聊斋志异〉“花妖狐魅”中的史实与话语建构》，《论〈聊斋志异〉中书生与狐魅花妖的情感层次》等研究，多从志怪的预设视野以及人类的道德性情去反观异类，将“花妖”与“狐魅”并置而论，但如果从“花妖”的物性与物色出发，将“花妖”与“狐魅”的书写做异质区分，或许有助于从另一角度阐释聊斋故事的趣味。如日本学者八木章好《牡丹考——〈聊斋志异〉异类谭札记》即从植物学角度讨论到花卉志怪的特点，溯源牡丹从药用、食用历史到观赏的价值转变，并对牡丹品种进行了考证。沿着这一话题，还有进一步讨论的空间和可以延展的问题，比如牡丹花妖故事如何借助牡丹花事、牡丹典故来铺展物色美感和空间营造；牡丹花妖之姊妹情谊如何建构了《聊斋》“非双美侍一夫”的仙妖异境；“花妖”如何以仙人之姿与“狐魅”殊途？以《葛巾》《香玉》篇就《聊斋志异》牡丹花妖的故事进行文本细读，或许可以在追问这些问题的过程中，进一步打开明清以来牡丹花事书写的视野，以及相关典故的延异与道教色彩强化带来的影响。
一、花所楼台：牡丹花事与空间叠构
花所，是牡丹花妖特殊的生存、生活空间；这一空间由牡丹、土壤、其他植物等元素构成，并且以“墙”“垣”“雕栏”与人类生活空间隔开，又以“花梯”“移植”等方式实现两个空间的叠合。牡丹花妖的这个物性空间是自足的，而一旦离开便会死去或遭遇厄难，作为牡丹花妖生命的起点和终点，成就了故事起讫和转接的叙事空间。在小说文本中，花所空间的特殊性是借由植土细节来着意呈现的。如《香玉》中写墨蓝氏将香玉移植：“次日，有即墨蓝氏，入宫游瞩，见白牡丹，悦之，掘移径去，……过数日，闻蓝氏移花至家，日就萎悴。恨极，作哭花诗五十首，日日临穴涕溢其处。”香玉因为离开了自己生存的土壤，而憔悴欲死。黄生担心香玉之姊绛雪亦遭此厄运，亦想将其抱植家中，绛雪则回答：“故土难移，告君亦无益。妻尚不能终从，况友乎！”“故土难移”四字强调了“土壤”对于牡丹花妖生存的重要性。香玉复生以后，黄生又想移植香玉于其家，香玉则说：“妾弱质，不堪复戕。且物生各有定处，妾来，原不拟生君家，违之反促年寿。”所谓“物生各有定处”，正是说明了牡丹花妖生存空间的特殊性，即其生存空间不仅是与土同在的，而且是与原生土壤命脉依存的。《香玉》的故事围绕“白牡丹”香玉被“移植”，离开故土致死，而后复生，最后归于劳山下清宫生长之地。这样的离开与重返，构成了牡丹花妖生命空间的特定性，而植土成为推进故事转关与归结的重要环节。
类似的植土细节写的更为神异的是《葛巾》。故事中常大用在曹州耗资囊空，葛巾用法术为其偷银，白银即从土壤中来：“遂捉生臂至一桑树下，指石曰：‘转之！’生从之。又拨头上簪，刺土数十下，又曰：‘爬之。’生又从之。则瓮口已见。女探入，出白镪近五十两许，生把臂止之，不听，又出十余铤，生强反其半而后掩之。”为何葛巾能从土中偷银？是因为“土壤”是牡丹花妖生命的养料和源泉。后常大用怀疑其为花妖，“因与玉版皆举儿遥掷之，儿堕地并没。生方惊顾，则二女俱渺矣。悔恨不已。后数日，堕儿处生牡丹二株”。葛巾与玉版掷子于地，其结局也颇有意味。其一儿子是母亲生命的延续，土地则是牡丹花妖之归处，是生命养料汲取之处，也是牡丹花妖得以重生和孕育生命的必由之路，其二，没入土地，是自觉与地上世界隔绝，与人类割断情义联系，魂归生命栖息的寄所。母子同归土地，是自我世界的回返，更是一种绝地重生。《葛巾》起笔叙述曹州牡丹之盛，缙绅园中牡丹花含苞欲放，此际葛巾出现并与常大用相遇，构成故事起点，到最后葛巾与玉版消失，二子投地重生为牡丹，复归原生状态，形成了起点到终点的转圜。由此可看出，在《葛巾》《香玉》中，原生的土壤对于牡丹花妖的生命和生存起到了至关重要的作用，植土则进一步暗示了在花妖的生命持力里——花所之根的特异性。
如果说土壤作为花所之根，联结了花妖地上与地下的返土还生之旅外，那么，故事中的雕栏、墙垣，则在花妖重生后，延展了花妖在地上世界与人世的情事交集。如《香玉》是通过“移植”的方式，让憔悴濒死的香玉离开土壤又在花中重生，其中有一个细节值得注意，“明日，往观住处，则牡丹萌生矣。生从其言，日加培溉，又作雕栏以护之。”香玉复生之初，黄生通过“雕栏”来隔绝外界对香玉复生的打扰，这个“雕栏”正起到了牡丹花妖异境的“纯净”与红尘纷扰的隔离的作用，强调了异境空间的特殊性。而《葛巾》中以“墙”“垣”为花妖的世界与俗世标记了空间界域，同时又借助“花梯”这一道具实现两个世界的交集：“至夜，移梯登南垣，则垣下已有梯在，喜而下，果见红窗”。与黄生以“雕栏护之”的写人不同，这个故事里以花梯度墙，是由花妖葛巾指引的。葛巾早已悄悄将花梯备好，通过这个花梯，常大用窥探到了葛巾的生活世界。在葛巾与玉版对弈的场景中，常大用第二次登上花梯进入葛巾的生活空间，后被玉版发现，且偷拿一水晶如意。葛巾因寻水晶如意而离开自己的居所，来到常大用的住处，后嫁与为妻。这一来二去之间，“花梯”既是区隔，也是连通，是花妖与人情意神会的接引。正是花梯巧妙地实现了花妖异境的转换，使得花妖与人的情事流连叠生妙趣。
在《葛巾》《香玉》篇中，花所中的土壤、雕栏，为牡丹花妖打上了不一样的生命印记，这让人联想到与种植、园艺相关的牡丹花事书写。如陈淏子《花镜》中分列花历记述植物分栽移植、扦插压条、浇灌培壅等花事，其中讲到牡丹分栽时，即点出需用湿土，“六月收置向风处晾一日，以瓦盆拌湿土盛之”，而嫁接牡丹则需用细土，“去地留一二寸，将利刀斜削去一半，再以佳种旺条截一段斜削去一半，上留二三眼，贴于小树上，合如一木，以麻缚定用湿泥，抹其缚处，两瓦合之内，填细土”，可见牡丹种植的土壤是很考究的，不同的土壤关乎植物的生死。《香玉》中的植土细节，作为花事移植的物色书写，强化了牡丹花妖离土则夭、归土则生的生命意识和故事美感。明陈继儒《岩栖幽事》云：“牡丹须着以翠楼金屋、玉砌雕廊、白鼻猧儿、紫丝步障、丹青团扇、绀绿鼎彝、才子书素练以飞觞，美人拭红绡而度曲，不然乃措大赏花耳。”此云赏牡丹是需要雅致场景、精致饰物、才子佳人相宜的。清陈夔龙《凌润苔方伯保阳邮寄〈四月九日同人逊园看牡丹联句诗〉，惜余未能躬预其盛，率和一首》亦云：“万花香海合望洋，谱入群芳溯金张。黄金为砌玉为堂，移向日边捧玉皇。”对照《葛巾》故事中常大用始见葛巾，即以其“贵家宅眷”，着意其“宫妆艳艳”“曹国夫人”的高贵姿容；而牡丹花妖之美，更与水晶如意等屋内陈设般般相宜。而《香玉》篇中香玉和绛雪的花所，即在劳山下清宫旁，又将赏玩场景从室内移植到了“谷雨三朝看牡丹”的户外，神宫别观下的牡丹花影，拂去世尘染上了更多幽意清趣。
如果说经由植土、雕栏、墙垣标记的牡丹花所，是牡丹花妖生活的一重空间，那么，“花中楼台”则在其上又叠生出富有意味的牡丹花妖舒张生命的第二重空间。在《葛巾》《香玉》中，牡丹花盘之大显得非同寻常：
后数日，堕儿处生牡丹二株，一夜径尺，当年而花，一紫一白，朵大如盘，较寻常之葛巾、玉版，瓣尤繁碎。数年茂荫成丛。”（《葛巾》）
次年四月至宫，则花一朵，含苞未放；方流连所，花摇摇欲拆；少时已开，花大如盘，俨然有小美人坐蕊中，裁三四指许；转瞬间，飘然已下，则香玉也。”（《香玉》）
是时，牡丹已大如臂。（《香玉》）
这些文字，不仅以“朵大如盘”“花大如盘”喻牡丹花朵之巨，以“一夜径尺”“大如臂”喻牡丹花株之高，还以“当年而花”“瓣尤繁碎”“茂荫成丛”喻其生命力之繁盛。如此放大和虚拟牡丹花妖冉冉而生、次第开放的第二重空间，意在烘托存身其间的花妖异禀与活色生香。正如《香玉》中所写“俨然有小美人坐蕊中”，正是牡丹花盘的滋养呵护，凝聚了生命精华，翩然而下的香玉才被托举出来，才被赋形和张大了出离尘世之上的人的生命姿态。正如袁宏道《惠安伯园芍药开至数十万本，聊述以纪其盛，兼赠主人》诗云：“百千新艳一时开，那遣花妖不下来。好与扶笻枝上去，花头处处有楼台。”又《随园诗话》引徐渭《画牡丹》诗有云：“毫端顷刻百花开，万事惟凭酒一杯。茅屋半间无住处，牡丹犹自起楼台。”可见多为明清文人关注和题写的牡丹花中楼台，打开了牡丹花妖书写的多重异境空间想象。其实这种“人从花中生”的虚构和高高托举的姿态，也与牡丹品鉴相关。明清以来的牡丹谱、植物类书中，以“楼”名牡丹的不在少数，如《广群芳谱》述及牡丹品种有“太平楼阁”“娇红楼台”“宝楼台”等。为什么会以“楼”命其品种呢？原因或许有二，一在其花开放层叠如楼台一般，如“胭脂楼者，深浅相间，如胭脂染成，重趺累萼，状如楼观”。这是近睹，形容其层叠绽放的华艳壮观；二是其超尘拔俗的姿容和水月映照，如“玉楼观音现”：“花白，难开，开时如水月楼台，迥出尘外，花与中秋月小异”，这是远观，形容其晶莹剔透、珍异迷幻；又如“玉楼子”：“茎细，秀花挺出，千叶起楼，如水月楼台，迥出尘表。曹人以其绒叶细砌如塔，以雪塔名之。”这是茎身花叶盈盈倩影之通览，千叶起楼、迥出尘表的白雪塔，是牡丹珍品中最美的，又名玉楼春，层台错落、重瓣如玉，含雪凝霜，圣洁高贵。而《葛巾》写牡丹高耸之态，有“主人笑，即请往观曹夫人，至则牡丹一本，高与檐等”之句。试想牡丹长势至于与屋檐齐等，是何等硕大高耸、一枝独秀。《香玉》写牡丹清姿之高亦云：“劳山下清宫，耐冬高二丈，大数十围；牡丹高丈余，花时璀璨如锦。”“三年，高数尺，大拱把，但不花。”脱去了富贵雍容俗艳气息的宫观牡丹，亦可想见其丈余数尺、如锦如玉、亭亭而立的身姿；璀璨如锦，又极写其花瓣绽放之际的物色光影。香玉在这样的氛围中，在大如玉盘的牡丹花中重生，亦可见其性情品位。而牡丹以“楼”名，亦与高楼处欣赏牡丹和高树上嫁接牡丹有关。如袁枚《与严立堂诸公湖楼小集，题折花图赠高校书》其三云：“腻粉轻云一色寒，湖山须对美人看。渔翁远望不相识，只道高楼赏牡丹。”高楼赏牡丹风尚自唐有之，清余鹏年《曹州牡丹谱》附记云：“有用椿树高五七尺或丈余者，接之可平楼槛，唐人谓‘楼子牡丹’者。”之所以名“楼子牡丹”，方以智《物理小识》卷九释之曰：“牡丹：高簇曰楼子，单叶曰山丹。”而《格致镜原》引《异人录》曰：“张茂卿好事园有一楼，接牡丹于椿树之杪，花盛开时，延客登楼赏之。”陆容《菽园杂记》则说：“富贵之家于楼前种树，接各色牡丹于其杪，花时登楼赏玩，近在栏槛，间名‘楼子牡丹’。今人以花瓣多者名楼子，未知其实故也。”看来以瓣多名“楼子牡丹”，许是对“楼子牡丹”的误解，但递入小说的“花中楼台”则更显现了花妖生命力的神奇，如《葛巾》中重生的牡丹花：“一紫一白，朵大如盘，较寻常之葛巾、玉版，瓣尤繁碎”。《竹叶庵文集》卷六《除夕》诗下注曰：“交春菜心重抽干作花者，吴中谓之台心菜，此如牡丹之有楼，莲花之有重台，同义也。”瓣尤繁碎不寻常的葛巾、玉版，一紫一白，花中重生，也传达了一花一世界的世外净寂之音。
查嗣瑮《城南李氏园中牡丹数十本，为京洛之冠，与前辈刘若干、周桐埜及王方若、薄聿修、刘大山辈，同游分赋》：“一年屏当繁华事，并入花丛几度游。唤醒春?应解语，养成娇宠不回头。锦裁步障金为屋，香作阑干玉起楼。三十六宫俱国色，玉环沉醉独含愁。（就中有沉醉杨妃一种，最佳。）”步障金屋，阑干玉楼，浓香暗送中浮现三十六宫和玉环美人，可谓花朵美人，驰骋想象、一语双关。《聊斋志异》之《香玉》《葛巾》篇，在花朵美人的文学想象基础上，又以花所之根、雕栏墙垣、水月楼台的细节呈现，延展了牡丹花妖的异境空间，造就了以花卉“志怪”复传情、而花妖人面相往还的奇观。
二、“双美”：姊妹之谊与牡丹“一枝两头”
与《聊斋志异》中男性视野覆盖下形成的“一夫双美”故事模式不同，《葛巾》《香玉》的“双美”故事，则富有意味地转换了女性的视角。《葛巾》中牡丹花妖葛巾、玉版是一对姐妹，葛巾因偷银怕暴露，便与常大用逃回洛阳，在看到其弟常大器后，与常大用商量：“妾妹玉版，君固尝窥见之，貌颇不恶，年亦相若，作夫妇可称嘉偶”，常大用也表示赞同，并请葛巾做媒，于是两姊妹分别嫁常大用、常大器两兄弟。缔结了生死情谊的姐妹，最终以各自的婚姻为人生归宿。《香玉》中香玉与绛雪也以姊妹相称，香玉向黄生介绍绛雪：“此名绛雪，亦妾义姊。”香玉与黄生有情，义姊绛雪与黄生则保持友人关系，“每使邀绛雪来，辄不至”，毫无越轨之举，并对黄生直言：“妾与君交，以情不以淫”，黄生也说：“香玉吾爱妻，绛雪吾良友也。”香玉死而复生时，绛雪说：“妹来大好！妾被汝家男子纠缠死矣。”表示了自己与黄生的清白关系，而香玉也付与了绛雪绝对的信任，将黄生托付给她：“姊勿怪！暂烦陪侍郎君，一年后不相扰矣。”最后香玉重生，绛雪幸不辱命：“日日代人作妇，今幸退而为友。”《葛巾》《香玉》中的“双美”是女儿们缔结的姊妹之谊助力各自嫁如意郎君，完成自己的爱与婚姻，而不是《聊斋志异》中多见的一夫多妻、一夫双美的依附性连体婚姻，如《莲香》写狐女莲香与鬼女李氏同归于桑生；《巧娘》写广东傅廉在逃学过程中，遇到狐鬼，在历经各种波折后，终于娶一狐（三娘）与一鬼（巧娘）为妻；《青梅》中狐精之女青梅与小姐阿喜同嫁张生，其他如《小谢》《陈云栖》《阿绣》《嫦娥》《竹青》《寄生》《萧七》《房文淑》等篇，也都有两女共侍一夫的情节。以往人们关注《聊斋志异》中的这类“双美”故事，多是看到这类故事中的男性中心视角和女性附从地位，而男性坐拥双美的优越心理，也遮蔽了女性自我对爱与婚姻的个体选择与独立意识。其实，从娥皇、女英故事千古流传始，“一夫双美”故事模式就积淀了深厚的社会心理基础，“双美”情节符合男性为中心的精神需求和社会期待。而《聊斋志异》两女侍一夫的“双美”故事，也透射了以乡村生活背景下，贫穷乡间社会存在严重的失婚现象。所以“双美”情节背后还隐含着现实生活中因为婚姻不谐而带来的情感焦虑和越轨行为的心理。如果从女性角度来反观这种“双美”现象，或许这类婚姻对于性生活的意义值得再议。而在《葛巾》《香玉》等牡丹花妖的聊斋故事中，“双美”情节却转了一个弯度，即不再是“一夫双美”，而是“双美” 各嫁良人、各归其夫，并且表示出对自我选择婚姻的依赖和对对方的信任与浓浓爱意。进一步看，《葛巾》《香玉》中的“双美”凸显了姊妹之间的深情厚谊及其助力各自姻缘的情感力量，但与此同时，在隐喻两个生命的离合关系中，与姊妹各嫁良人、从此分道扬镳的模式也不一样。《香玉》中劳山下清宫老道士死后，其弟子砍去不开花的牡丹，最后香玉和绛雪双双死去，“老道士死，其弟子不知爱惜，因其不花，斫去之。白牡丹亦憔悴，寻死。无何，耐冬亦死。”异史氏说：“一去而两殉之，即非坚贞，亦为情死。”所谓“坚贞”是指香玉为黄生而殉，是男女之情，而“为情死”则更多包含了绛雪对香玉的“姊妹之情”。其实绛雪不必为之赴死，他与黄生并没有什么实质性的关系和多么深刻的情感，但是香玉对她而言却弥足珍贵，绛雪的一生可谓都是为了守护香玉，助她复生、代她照顾黄生、随她而亡，在绛雪看来，姊妹情谊远比男女之情更加令人珍惜，所以香玉为黄生殉情后，绛雪也随着香玉去了。这种姊妹之谊的顾惜相守、生死相随，也是故事叙写的“情的力量”的另一种表达。《葛巾》中葛巾与玉版两姊妹分别嫁与两兄弟，在婚后仍然保持亲密关系，不因婚姻而分离。其中写常大用家遭遇盗寇事，有趣的是联手抵御盗寇的不是两对夫妇，而是葛巾与玉版两姊妹，“炫妆而下，阶未尽者三级，谓盗寇曰：‘我姊妹皆仙媛，暂时一履尘世，何畏寇盗！’”以机智之言退敌后，“姊妹从容上楼而去”。按常理讲，女性嫁人以后，丈夫应该作为妻子的依靠，而在《葛巾》中，葛巾与玉版成了彼此支撑的力量，在文本中，男性力量成为缺失的一块。后姊妹又各生一子，因为常大用怀疑葛巾为花妖，葛巾与玉版遂愤而举子投地，“因与玉版皆举儿遥掷之，儿堕地并没。生方惊顾，则二女俱渺矣。”葛巾与玉版在面对至亲之人的质疑时，“二女俱渺”，同进同退、同生共死的举止，体现了姊妹之间生命本源的同根性。对于女性来说，各觅姻缘，各自前行，又友邻而居，相望相守，或许是最好的陪伴，最好的怜惜珍护。在牡丹花妖的故事中，女性用自己的力量，证成自己生命的美和美的延异，联手抵挡来自男性代表的社会力量的质疑、压抑、偏见和不公。
牡丹花妖作为生命整体共同赴死后，《香玉》中以姊妹之“合”结束，但《葛巾》中却延续了结局，终于实现了姊妹之“离”：
主人笑，即请往观曹夫人，至则牡丹一本，高与檐等。问所由名，则以此花为曹第一，故同人戏封之。问其“何种？”曰：“葛巾紫也。”心愈骇，遂疑女为花妖。既归，不敢质言，但述赠夫人诗以觇之。女蹙然变色，遽出，呼玉版抱儿至，谓生曰：“三年前，感君见思，遂呈身相报；今见猜疑，何可复聚！”因与玉版皆举儿遥掷之，儿堕地并没。生方惊顾，则二女俱渺矣。悔恨不已。后数日，堕儿处生牡丹二株，一夜径尺，当年而花，一紫一白，朵大如盘，较寻常之葛巾、玉版，瓣尤繁碎。数年茂荫成丛，移分他所，更变异种，莫能识其名。自此牡丹之盛，洛下无双焉。
常大用明白了“曹夫人”即是牡丹的别称，知道葛巾原来是“葛巾紫”这一牡丹品种变幻而来的花妖，面对男性社会的质疑和不公，葛巾和玉版做出掷子的惊人之举，而葛巾与玉版之子又重生为二株牡丹，这可以看作是她们生命的化身和延续，最终实现了姊妹的分离。分离后的葛巾与玉版，变异了性别，让“花妖”的身份通过儿子达到合法化。女性作为母体生殖，让儿子成为独立的个体，也成为女性家庭地位的证成者，合法、合情、合理地成为被社会认同的新的生命。更重要的是，完成了母子交接的女性成人仪式，这种象征意义非常有意思。小说中重生的牡丹“移分他所，更变异种，莫能识其名。自此牡丹之盛，洛下无双焉”，即通过生殖繁育，实现了自我生命的再生价值和无限延伸。一对姊妹是“双美”的女性生命整体，互相依存，互相映衬，互为对方美的镜像。经由被怀疑、被破坏、被支离而放弃生命，在分离与相守中完成成人入世、延续生命、重获新生的另一种涅槃仪式。
有意思的是，牡丹花妖这种同时而生、同根而死、同气连枝的相互依存关系，还可以从牡丹“一枝两头”的典故延异中看出端倪。花妖与牡丹关联的典故，首先来源于
《开元天宝遗事》，其“花妖”条载：“初有木芍药植于沉香亭前，其花一日忽开，一枝两头，朝则深红，午则深碧，暮则深黄，夜则粉白。昼夜之内，香艳各异。帝谓左右曰：’此花木之妖，不足讶也。’”木芍药是牡丹的别名，唐人李浚《松窗杂录》云：“开元间，禁中初重木芍药，即今之牡丹也，植于兴庆池东沉香亭前。”有意思的是，《开元天宝遗事》记录的牡丹花妖，其特点之一就是“其花一日忽开，一枝两头”，也就是并蒂花。在唐代，并蒂花主要指芙蓉，杜甫《进艇》诗：“俱飞蛱蝶元相逐，并蒂芙蓉本自双。”牡丹并头而放，前所未见，所以称奇。到了明代，并头牡丹已经不那么稀罕，随着博物类书的出现，双头牡丹品种也逐渐为世人所知，如《广群芳谱》所记载的双头牡丹就有“双头红”“双头红双头紫”等，并且吟咏牡丹的诗歌也不再局限于杨妃事迹，而主要用来象征“姊妹”的伦理关系。清汪灏《广群芳谱》引《异人录》：“唐高宗宴群臣赏双头牡丹赋诗，上官昭容云：‘势如联璧友，心似臭兰人。’”所谓“联璧友”“臭兰人”，即是从“友谊”的角度书写。又如明方凤《双蕊牡丹》诗：“并蒂亭亭斗艳娇，若非花瑞定花妖。红绡夜永围双玉，油幕春寒护二乔。对面无言香倍挹，朋尊相贺酒频浇。明朝只恐东风妬，笑倩良工着意描。”“双玉”可以比喻二姊妹，宋薛季宣《二女篇》诗：“二子终孝慈，双玉澄江映。”“二乔”一般认为是指三国吴乔公二女大乔、小乔，但也可泛指两姊妹。明徐渭《宛转词》：“宛转一臂断，流落二乔轻。”按作者另有诗题曰：“湖严氏有二女，其翁以长者许渭继室，渭自愆盟。顷闻为海盗断其翁臂，二女俱被执，旋复放还，便已作《宛转词》怜之。”显然徐渭诗中的“二乔”是指湖严氏两个女儿。从“双玉”与“二乔”的对仗关系来看，“二乔”所指更贴近两姊妹的含义，“铜雀春深锁二乔”的历史沉淀有所冲淡，《双蕊牡丹》全诗主旨也并非咏史。这得益于明代以来对植物的审美转变，“在中国传统文化的浸淫中，长期以来人们形成了一种将人伦秩序、道德规范移植于花木的‘比德’审美观念，当这种审美观念发展到极致，就出现了模式化、僵化的审美套路。”而将对花卉的审美回归到了愉情悦目的层次，并非一定是僵化的模式，在这种书写模式之下，牡丹花妖褪去了历史观照和反思，在《聊斋志异》中而留下了“姊妹”的象征记号，《葛巾》《香玉》篇叙写的牡丹花妖“一枝两头”故事正是这种典故延异的结果。
三、仙姿：牡丹花妖之别狐魅与去妖性
以《聊斋志异》的《葛巾》《香玉》篇为代表，牡丹花妖向“花仙”的递变形象也值得玩味。牡丹花妖虽名为“花妖”，但却脱去了聊斋故事惯常视野中“花妖狐媚”之“狐魅”的媚气和妖气，以莹洁如玉的仙人之姿展现于花妖故事中。应该说，牡丹本与杨妃典故有着密切联系，杨妃故事在历代文人书写中，从仙性与妖性并行，到对其仙性的位移，从而影响了牡丹花妖故事中仙性一面的展露与突越。而清代以来道教世俗化中神仙人物的群体扩充，也从另一个侧面影响了花妖归花仙、入花神体系的小说书写，从而使得牡丹花妖故事呈现向仙性迁移的特征。《香玉》篇中黄生初见香玉、绛雪时，察觉有人，“二女惊奔，袖裙飘拂，香气流溢。”从描绘香玉的一些字眼可以体会到其清新飘逸的气质，如“飘拂”“流溢”“摇摇”“飘然”等，灵动、轻柔、香软的感觉从文中溢出，绝不似其他志怪小说一般带有恐怖诡异之感。《葛巾》篇中常大用更是直接将葛巾认作仙人，“微窥之，宫妆艳艳。眩迷之中，忽转一想：此比仙人，世上岂有此女子乎！”“揽体入怀，代解裙结。玉肌乍露，热香四流，偎抱之间，觉鼻息汗熏，无气不馥。因曰：‘仆固意卿为仙人，今益知不妄。幸蒙垂盼，缘在三生。但恐杜兰香之下嫁，终成离恨耳。’”常大用将葛巾意作仙人，并非凭空之想，从其所触所感所闻中间，可以体会，如“女郎近曳之，忽闻异香竟体，即以手握玉腕而起，指肤软腻，使人骨节欲酥。”“纤腰盈掬，吹气如兰。”香气的沉迷，指肤的软腻，正是作者对牡丹花妖的仙人想象。葛巾与玉版在盗寇面前且自称：“我姊妹皆仙媛，暂时一履尘世，何畏寇盗！”与其他花妖故事相比，如《荷花三娘子》中荷花三娘子与人在禾稼地里野合，被宗湘若看到，“宗近身启衣，肤腻如脂，于是挼莎上下几遍。女笑曰‘腐秀才！要如何，便如何耳，狂探何为？’”荷花花妖不顾世俗道德，具备野性和妖性，与《葛巾》《香玉》的仙性描写可谓南辕北辙。《聊斋志异》中虽也有将花妖狐魅比作仙子，如《聂小倩》写聂小倩“或请觌新妇，女慨然华妆出，一堂尽怡，反不疑鬼，疑为仙”，《公孙九娘》写公孙九娘“笑弯秋月，羞晕朝霞，实天人也”，《花姑子》中描写香獐精花姑子是“秋波斜盼，芳容韶齿，殆类天仙”，《宦娘》写鬼女宦娘“貌类神仙”，但却大多只是点缀之词一笔带过，在故事中偶一为之，并不具有对花妖形象书写的变化意义，而《葛巾》《香玉》篇中对牡丹花妖的仙姿刻画，则以相对集中的笔力、篇幅多而细节化的书写而对花妖形象形成了塑形意义。
牡丹花妖仙姿的强化与妖性的淡化，首先是对杨妃典故的延异。《开元天宝遗事》所记牡丹“花妖”事并未与杨妃扯上关系，但后阿里的文学书写却将牡丹一枝开两头的奇异事件与杨妃明皇共赏牡丹的典故重叠起来，再加上杨妃在历史上的评价，祸水论与花妖更是有了合理的内在联系。在历史书写中，杨妃的妖性与仙性是并行的，既有抒发士大夫对历史和兴亡的家国情怀，使得牡丹与杨妃与政治“祸事”成为一个联系体；又有对杨妃遭遇表示同情，其娇艳美丽的身姿与明皇的爱情成为后世艳羡的主题。如元何景福《花时苦雨》写花为雨水所败：“君不见玉环花妖祸唐室，西施花妖沼吴国。”是写杨妃祸国之“妖性”，而元胡祗遹《题储天章菊轩诗》写洛阳牡丹：“喷吐奇丽难再得，弗念倾城与倾国。奚须明眸映皓齿，花妖醉人乃如此。”但却从正面肯定了杨妃的“倾国倾城”“醉人”之美。而牡丹植物书写与杨妃的密切关系，从牡丹品种即可看出，如“醉杨妃”“杨妃绣球妬娇红”“醉玉环”“杨妃深醉”“太真晚妆”“太真冠”等，皆与杨妃象形关联。杨妃的“妖性”与“仙性”亦投射到牡丹书写中，如《全唐诗》卷六七〇《牡丹》云：“拆妖放艳有谁催，疑就仙中旋折来。图把一春皆占断，固留三月始教开。压枝金蕊香如扑，逐朵檀心巧胜裁。好是酒阑丝竹罢，倚风含笑向楼台。”既“妖艳”，又疑似“仙中”来，可见“妖性”与“仙性”并存。而唐代道教影响所及，杨妃的“仙性”也更早凸显出来，如唐白居易《长恨歌》描写杨妃的宫殿与舞乐：“骊宫高处入青云，仙乐风飘处处闻。缓歌慢舞凝丝竹，尽日君王看不足。”杨妃死后，明皇令方士寻觅其魂，两人得以再次相见，而其场景是：“忽闻海上有仙山，山在虚无缥渺间。楼阁玲珑五云起，其中绰约多仙子。中有一人字太真，雪肤花貌参差是。金阙西厢叩玉扃，转教小玉报双成。”缥缈的海上仙山，云层中若隐若现的阁楼，其中有绰约美貌的仙子，太真更是“雪肤花貌”，这些描写与《聊斋志异》中《葛巾》《香玉》刻画牡丹花妖的仙人姿态有着太多的相似性，这并非偶然。如明俞允文《红牡丹得云字》诗将牡丹的仙人意境拓展开来：“洛浦年光春已分，名花妖艳总难群。仙人尽道丹砂熟，游女遥将彩佩薫。日射楼台千叶起，风吹香霭半空闻。还疑小度巫山峡，散作朝朝暮暮云。”千叶中的楼台，风中吹散的香霭，仿佛置身于巫山的云层之中，这种仙境想象正是为《葛巾》《香玉》中“花妖”转变“花仙”的形象奠定了基础。而洪升《长生殿》“蓬莱仙班”的写法同样承袭了《长恨歌》杨妃的“仙性”书写，如“【北石榴花】不劳你玉纤纤高捧礼仪烦，子待借小饮对眉山，俺与你浅斟低唱互更番，三杯两盏，遣兴消闲。妃子，今日虽是小宴，倒也清雅，回避了御厨中，回避了御厨中烹龙炰凤堆盘案，吚吚哑哑乐声催趱。只几味脆生生，只几味脆生生蔬和果清肴馔，雅称你仙肌玉骨美人餐。”“那土地说我原是蓬莱仙子讉谪人间，天呵，只是奴家恁般业重，敢仍望做蓬莱座的仙班？只愿还杨玉环旧日的匹聘。”可见，牡丹花妖的“仙姿”形象，得益于杨妃典故在历史潮流中“仙性”书写的流传和延续，其“去妖化”的审美情趣和书写策略影响了牡丹花妖“仙姿”压倒“妖性”的书写倾向。
其次，牡丹花妖身上的香气也具备仙人的幻想。葛巾“异香竟体”“吹气如兰”“体香犹凝”“热香四溢”“无气不馥”“衾枕皆染异香”，黄生初见香玉时，“二女惊奔，袖裙飘拂，香风流溢，追过短墙，寂然已杳”。在吟咏杨妃的诗歌中，也常用“香”来突出其美，如宋周麟之撰《海陵集》卷二《望秦川歌》：“锦囊留得玉环香，不见佳人空断肠。”即是从香味的角度抓住杨妃的特点。这些香气弥漫的描写固然源于牡丹花香的植物韵律，源于杨妃的历史书写，但其呈现出来的意境缥缈、香雾缭绕之感，又与道教的焚香熏室、冥思修道的仙境想象有关。清百一居士《壶天录》卷中云：“阅数年，有凌姓，平阳人，贩茶至苏，亦历此栈。黑暗中，时见人形，或闻鬼声，嘤嘤啜泣，因焚香默祝曰：‘如有沉冤，不妨梦中诉我，倘可为力，当代为谋。’”祷祝时需要焚香，焚香冥想又常与鬼神、仙人相联系，香气缭绕之中，神仙下降凡世，解救人间苦难，正是民间信仰的精神需求，也可作为牡丹花妖（花神）神仙之想的投射和通感。在清代，由于道教世俗化的发展，以及在下层民众的影响力，通俗小说、戏曲人物中多可见道教仙人的影响，《葛巾》《香玉》中香气弥漫与仙人之姿的印象，正是道教世俗化给乡野社会带去的影响。“明清时代是一个神仙群体大扩张的时代，道教内部新的宗教观念和派别催生了新的神仙，而此时期也是民间神祇大量涌入道教神仙体系的时期。”其中花仙、花神可谓为此中一特例。花仙、花神原本是作为民间信仰，在文学作品中被纳入道教的摹写范式，如宫妆、头冠、发髻、衣袂等形象描写，腾云驾雾、随行侍从的场面安排，能使人立刻病愈的医药法术，云雾缭绕、仙气迷离的空间意境等等，都是道教神仙的姿态和场景复现。如此浸溢影响下，《葛巾》《香玉》中“花妖”渐渐褪去妖性，逐步归位花仙、花神的仙性，是道教信仰的顺承之举，更是花妖形象的迁转递延。如《香玉》中香玉因移植出故土而将亡时“神气已散”，后得花神垂怜，“喜信报君知，花神感君至情，俾香玉复降宫中”，可见香玉虽作为花妖，但却由花神掌握命运，是与花神在一个神仙体系中的。香玉复生之初，形影还未为一体，“仿佛以身就影”，说：“昔，妾花之神，故凝；今，妾花之鬼，故散也”，《香玉》以道教形神论内化其中，影响其人物和情节构思。后香玉重生于牡丹花蕊中，“小美人坐蕊中”“飘然已下，则香玉也”，这种飘然的状态与道教之凡尘降世、超然物外、羽化登仙的仙人想象也极为神似。
综之，以《葛巾》《香玉》篇为例，考察《聊斋志异》牡丹花妖故事在空间营造、情节更张和形象姿态的独特性，从花所、楼台与牡丹花事、“双美”之谊与牡丹“一枝两头”、牡丹花妖之仙姿与去妖性等层面，可以考察花事“移植”和“楼子牡丹”之物色如何构造出牡丹花妖的双重异境；“双美”情节如何打破“一夫双美”模式，以凸显姊妹互为对方生命的支撑力量、联手共同抵御来自男性代表的社会力量的侵蚀和破坏，通过形离神不离的隐喻离合关系完成了女性生命的自证和再生和女性之自我归宿。而牡丹花妖又为何褪去妖性，以仙姿形象归位花仙、花神的仙班，这有助于重审《聊斋志异》中花妖与狐魅故事间不同的书写路向，开掘《聊斋志异》的物色书写与仙妖异境，也可以进一步窥探花妖故事在清代文言小说中的典故延异与道教色彩强化带来的影响，以及明清子部类书、植物类书中的花事书写与花妖志怪小说的互动共生。
最新评论