【内容提要】在乡村逐渐城市化的过程中，乡村题材的影视剧的创作逐渐减少。尽管如此，乡村题材的影视剧中的女性形象却依然给人留下了深刻的印象，并随着城市化的进程，在承继以往女性形象的传统性格的同时，在思想上的自我确立上有了一定的变化，在意向上与自然进行了更多的融合，挖掘了更多乡土特色的人伦之间的问题，在女性意识和女性形象方面有了一定的发展和进步。

　　无论是农民工进城还是全面城市化进程，毫无例外的都是乡村向城市进化或者皈依的过程，城乡融合被理解为全面的城市化过程。随着这种相对单一的文化进程，都市文化不仅是城市文化的主体，也成为了乡村文化的重要组成部分。因此，这城市化进程也反映在在当代影视剧创作中，其主要标志就是乡村题材影视剧数量日渐减少，影响力也日渐弱化。进入新世纪，除了东北地域性的电视剧创作依然保留某种热闹的惯性之外，有影响的相关剧作已不多见。然而，在日渐暗淡的乡村题材影视剧创作中，女性形象却依然给人留下了深刻的印象。而且随着城市化进程中一系列新问题新人物的出现，在承继以往女性形象的传统性格的同时，也给乡村题材影视剧中的女性形象带来了思想和艺术上的新气象与新属性。

一、女性形象自我确立的思想之美

在中国数千多年的男权社会里，按照血缘分配权力的社会环境之下，一些不平等的原则被法定化、一些不对等的分工被神圣化，一些糟粕仪式被固定化，“男主外、女主内”司空见惯，尤其是在思想较为禁锢保守的乡村，无论是政治、经济、教育还是家庭领域，女性一直作为男性的附属存在。女性的意识与女性的自我觉醒息息相关，这种自我的意识中已有经过后天的学习才有可能真正的形成，并且只有女性对于自己的性别有了真正的认同，而不只是男性的附庸之后，才能对女性的自我定位有了进一步的认识，才能成为一个具有独立人格的自然人。①李佳妍：《“毁灭”与“救赎”——〈素食主义者〉与〈拯救乳房〉中女性意识的比较［J］》.《现代交际》，2020（12）：113-114.“意识形态建构和塑造了我们对现实的意识”②罗钢，刘象愚：《文化研究读本》中国社会科学出版社，2000年，第14页。，这是女性形象塑造的关键。

　　新中国成立至新世纪之前的乡村题材影视作品中的女性形象，大致经历了政治生活的集体意识的阶级女性、贤惠温柔的缺乏自我意识的家庭妇女、蛮野刁辣的乡村泼妇和新时代改革女强人等形象阶段。新世纪乡村题材影视剧的女性形象与以往影视作品中的女性的固有形象差别不大，前几种女性形象在新世纪影视作品中都大量存在。进入新世纪，越来越多的乡村题材影视作品中开始有了实际意义上的自我意识的觉醒。2003年一部以方言为主的充满“土气”的影片《惊蛰》塑造了“二妹”的形象，王全安导演用平民的视角为我们真实演绎了偏僻西北农村妇女二妹的生存状态。二妹是中国乡村女性形象带有理性自我意识的代表人物，二妹，已然认识到父亲安排的婚姻不过是嫁给一个可以养活自己的人，不过是嫁给一口锅，于是她通过进城打工获得了经济上的独立，不再依附男人和任人摆布。在爱情中能拒绝男友的性爱要求并断绝往来。最终带着对城市生活的失望，和对生活艰辛的理解回到了乡村，按照自己喜欢的方式生活，结局看似回归牢笼，但是更重要的是二妹有个人的抉择，有自我的意识，不论是与女性友人的翻滚打闹，还是第一次吃巧克力的紧张胆小，再到与男友在摩托车上徜徉时的放肆大笑，都在宣示其自我意识的觉醒。这样的女性形象显然要比二嫫理智和成熟得多。可见在21世纪初，中国乡村题材影视作品中女性的自我意识彻底觉醒，但是这种觉醒仍然只体现在部分乡村女企业家，乡村女干部这些所谓的女性成功人士身上，仍然不具备普遍性。而且纵观女性自我意识从从萌芽到彻底觉醒，都伴随着经济的自由，经济自由成为女性拥有自我意识的最根本的前提条件，这与普遍的女性自我意识仍存在差距。在部分影片中一个家庭的男性虽然身体残疾或者病入膏肓，或者在经济上依附于女性，但仍然对家里的大小事宜掌握决定权和话语权。然而，却没有一部影片的女性在经济上丧失独立权后还能在家庭生活中和社会生活中掌握话语权。在乡村题材影视作品中，“泼妇”成为了一个固定的女性类型。女性进入21世纪，不再是《喜盈门》中的强英、《被告山杠爷》中的恶媳妇；而是《决战刹马镇》中的春娘类的泼而善的女人，她们快人快语，雷厉风行，撒起泼来也动手打人。但她们的撒的气已不再是为多得一条裤子，少承担赡养义务，不是占便宜，而是在不同形式的诉求之下完成一次次自我的突破和蜕变。中国这个古老伟大的国家虽然有着上下五千年的文化传承，各种思想顺着历史的痕迹不断流入中华民族的血液之中，对此，我们无法否认这文化传承所带来的巨大生命力，短短的改革开放几十年所取得举世无双的成果就是这生命力的一个最有力的象征符号但是不可否认的是，它依旧是有一些历史残留在现代社会中的不良文化“接盘”——最有力的证明和论证就是中国女性尤其是处在社会构建比较下层的中国贫困农村的妇女还在经受着中国传统妇道思想的残忍的压迫。前不久一段时间引发各界人士讨论的“女德教育事件”就是这残酷压迫的最有力的事实证据。中国女性在过去长达千百年的男性为强有力的主导型社会下以一种低姿态的方式生存着，现在在生产水平巨大和思想束缚解放的时代，我们依旧可以在现实生活中看到在影视作品往往喜欢讽刺的代表性的愿意被这些旧思想所束缚的中国女性的人物形象的真实存在，作为影视作品的研究者而言为此我们深深地感到悲哀和不幸。“男性为自己创造了女性形象，而女性则模仿这个形象创造了自己。”①孙绍先：《女性主义文学》，辽宁大学出版社.1987年，第14页。女性形象及其自身价值的判断无形之中赋予了男性，单向度的审美关系也在女性的思想上形成了无形的枷锁。

　　中国女性只有在自我认可自我确立的道路上一步一脚印扎扎实实地开辟出一条思想解放的道路才能在思想上真正达到自由解放的程度。特别是中国经历过几十年改革开放后的新世纪下，中国女性更加应该释放自己的能量为自我形象的确立找到目标并以此为光源不断地前进前进。无疑的是经济能力大小很大程度上决定女性在思想上的解放和确立深浅，那么中国乡村女性的任务难度就发达地区的女性来说会更加艰难和曲折。注重乡村题材影视剧对于中国乡村女性的思想解放是十分关键和有效的一步。对于乡村题材的影视剧来说，随着经济的发展和时代的进步，乡村也随着社会的发展有着不一样的变化，相对于城市来说，乡村基于时代的变化而产生的空间和物质的变化更小。在时代背景的差别下，乡村女性形象在思想上的所具有的更多的解放和觉醒显得更加明显和突出，这也是乡村题材影视剧之间除了地域之间文化的差别之外所体现的更为明显的思想上的差异变化。影视剧中女性的形象随着时代的发展有了更多思想上的进步，有了更多的反传统的农村女性形象，更加意识到自身作为女性的主体地位和性别认同，在挑战男权和女性意识的觉醒上有了更大的突破，思想上的逐步开放和转变，从身份、地位、个性等方面逐步有了多样的体现。女性形象更加立体，思想更加独立，构建了女性形象自我确立的思想之美。

　　笔者认为，这也给我们对于中国影视剧，尤其是在乡村题材的影视剧作品中一个深刻的思考和充满浓厚教育色彩的一次社会探讨。中国女性形象虽然在社会总体财富不断上升和社会价值不断提高的背景中是不断攀升的但是依旧没有到达我们理想状态下的地位。这就需要我们具有高效传播性和潜移默化教育性的影视作品作为一个有效的媒介来开拓部分中国人的思想已达到所有的中国女性都能够在思想上维系最起码的自我确立感的目标。对于社会快速发展而言社会生产分工合作也越来越需要女性的参与，那么女性的地位也应该与此相匹配。影视剧作品可以通过一个经济实惠的方式开拓人们的思想新浪潮来间接性地改变女性在社会中传统固定的人物形象。女性形象在进行知我确立的过程中所展现的思想之美应该有中国影视剧作品特别是聚焦在中国农村女性本身的中国乡村题材类型的影视剧的积极参与和发扬宣传。

二、女性形象与自然融合的意象之美

在中国的影视作品镜头中，有很多独特的意象构造，一般如山水、自然景观、人文景观等都具备一定的审美意境。乡村题材影视作品中必不可少的是对乡村景色的描绘，作为传情达意的重要物象，乡村题材影视作品中创造了丰富的审美意境。大量的乡土文化气息充斥在影视作品中，寄托了创作者深厚的感情，也象征着中国乡土文化的特征。在影视作品中，既有直观的物象，又有抽象概念上的意象，两者相映成趣，虚实相生，不可以不说他对影视作品的深远影响是有积极意义的。与常见意象的不同是：影视作品中的物象需要配合一定的光影、反复、重叠来营造美学氛围。影视作品中的意象具有如梦性、亲历性、世俗性，同时呈现戏剧的内在特征，从而构成影视剧的基础。乡村题材影视作品中的意向，往往成为创作者与观众之间往往成为创作者与观众之间情感和心灵联系的桥梁，从心理学和美学的角度完成情感的共鸣。乡村题材影视作品中的意象往往离不开名山大川、亭台楼榭、春池院落、草长莺飞、稻菽麦浪，意象是影视作品主题的抽象符号，影视作品的意象必须以形象为依托，但影视作品的价值是画面和意象。

　　半砖半篱半围墙，鸡犬相闻话家常。邻里相望，天人相合，门前是弯弯曲曲的笔直道路，午后是起起伏伏的齐整菜园，错落的美感不亚于苏州园林之美，纵横的黄绿色不亚于山川的壮阔。高处俯瞰，低处仰望，院落里一抹绿意，远山中几缕槐香，桃树杏树梨树、枣花槐花野花，每一处风吹过，都是生机，满是祥和。乡村之美就美在这自然和谐的统一之上。

　　乡村题材影视作品得天独厚，在一般的文化内涵中，山是男性形象的象征，而水则是女性形象的象征，乡村题材影视作品中村落文化具有多重意蕴，在对人物形象的塑造上具有独特魅力，同时也彰显了抽象概念上的女性形象的变化和发展。乡村题材影视作品中的村落之美，并不只是简简单单的在村落的外在形象上、村落中人们的具体生活和民族的具体的物质文化上，而且也是在村落所具有的深层次所传承的民族文化和其人们生活于此约定俗成和世代相传形成的美学精神的精神文化层面的对于美的展现。①钱凤德.我国乡村电影中的乡村之美及现实意义［J］.电影文学，2016（21）：7-9.这其中，女性的形象与男性的形象有同等重要的地位，甚至在某些特定时期和特定的生活环境之下有更为深刻的意义。千百年来，在中国大地上，自然环境和文化环境的差异形成了大量独具魅力的乡村村落，也为乡村题材的影视作品提供了发展的契机。村落与自然的和谐统一、村民与村民纠葛和睦、村头树下谷场旁的辛劳、邻里间共同度过的闲暇时光等都在形成一个个跌宕起伏的故事，尽显一个个饱满充盈的人物形象。与一般的女性形象有多不同的是，乡村女性不受知识文化水平的限制，她们的智慧来自于山水，她们的性格形成于村庄，她们的魅力源自于她们淳朴的生活，她们的群像正式村落的形象，她们的美造就了村落之美。

　　村落形象是多元的，女性形象是其中重要的表达，纵观历史，村落形象主要由三个维度构成：想象，记忆和情感。这三个维度互有贯通，又相互独立。想象来源于地方神话传说，古老的中国文明总会给乡村赋予神话色彩，所谓地方风俗，一方面是植根于乡村的共情记忆，另一方面则是以村落为基石的风土人情，所谓“一方水土养育一方人”，乡村题材影视作品的村落形象就是其精神图腾。如电影《菊豆》取景的南屏村，可称得上是中国祠堂历史博物馆，其中大姓叶氏宗祠即叙秩堂，始建于明成化年间，距今有530余年历史，祠堂一方面象征着至高无上的权威，另一方面映衬菊豆这个执着、倔强、大胆、泼辣的农村女性在封建的牢笼中无视压迫，奋起反抗。这样的村落之美绽放在一场烈火中，更衬托了菊豆的女性之美。记忆追述于历史的脉络，每个特定的历史时期都离不开一个特定的叙事环境。说起“朱家峪”大家可能不是很熟悉，但要提起《闯关东》相信朋友们应该并不陌生。朱家峪就是《闯关东》的取景地，电视剧里塑造的人物形象“朱开山”的家也在这个村落里。“朱家峪”被三面青山怀抱，北部地势平坦，城墙布满了爬山虎，在“齐鲁大地”“孔孟之乡”的文化历史映衬下，感官享受齐聚，《闯关东》在影视剧史上捷报频传，飞天奖和金鹰奖均收入囊中。村中民居、祠堂、楼阁相映生辉，文化历史唯美动人，每个角色在这样的背景之下扎根，一方面有相应的政治色彩，另一方面充满人文情怀，“朱开山”生于斯长于斯，一方面是山水造就了其勇于开拓的精神，另一方面则得益于贯穿全剧的“文他娘”这一角色，村落之中造就了她的坚毅性格，使这一形象的塑造更具人性魅力。情感投射于乡土的蕴藉，中国自古以来就崇尚“乡土情思”，一方面追求“落叶归根”，一方面“安土重迁”，除了乡村题材的影视作品，更多的影视作品也会选择借助村落点缀，渲染，推动，生成影视作品的故事情节。

　　当然，乡村题材影视作品中的村落之美最主要的还是表现在建筑上，建筑一度成为乡村题材影视作品表达村落美的主要刻画对象，在铺垫、渲染、推动情节的发展、烘托人物的性格角度上，村落之美都在集中力量为影视作品助推。放眼望去，除了自然山水之外，村落所在地区的地方特点和独有特色，如江南的小桥流水人家，陕北的满目黄土，山下窑洞，东北地区的篱笆小院，闽南地区的错落土楼等等特色，无一不将所处的环境与人的成长之间的相互影响和相互成长展现的淋漓尽致。影视作品中的故事情节也随着影片中展现的地方性的特色建筑而慢慢展开。在影片《那山那人那狗》之中，展现了湖南省西南地区的民族和地方特色，尤其是苗族等少数民族的特色，吊脚楼的元素、依山而居的村落等都将人、山、物和谐的组合在了一起，自然的景色，自然的建筑，自然的人物，传递出了道家的自然和人物性格的无为不羁的特点，符合自然背景和自然特色的建筑美，是电影之中的意向美的重要表达方式。电影《暖》，导演霍建起将莫言的原著小说《白狗秋千架》的故事发生地山东用到了江西婺源，虽然是地处江西，但是婺源古属徽州府，建筑特色以徽派建筑为主，景色上也以自然特色为准，顺应自然，人物形象、故事走向都与背景中的自然相互辉映，有统一的美学特征。在影视剧《乡村爱情》之中，作为一个浓重东北风格的影视作品，在影视中的院落、景色、农田等方面都突出了地方性的特色，并且故事的发生地就在乡村，也通过真实的建筑和自然元素，将“农作区”和“生活区”自然的分开，“田”和“园”既相互联系也相互分开，都有各自的美学的体现。农田的作物和耕种方式形成了东北的耕作之美，生活的院落又有东北风格的区别于南方的“院落之美”。院落作为中国人的最传统的物理空间，不仅分为屋里屋外，更多的分为院里院外，屋外是院里，院里是房屋，既保证了相对独立的物理上的封闭空间，还保留了一定的开放空间，而这个开放空间仍然是私密的，让然提供了一定的想对独立的心理空间，这也反映出了中国较为传统的道德约束下的家庭的生活。①钱凤德：《我国乡村电影中的乡村之美及现实意义［J］》，《电影文学》，2016（21）：7-9。回溯中国当代文艺史，农乡村题材影视剧表现了中国当代社会发展变化的丰富实践，塑造了鲜活生动的人物形象，为影视画廊留下诸多经典。特别是进入新世纪来，农村题材创作不断拓展视野，创新艺术表达，通过影像叙事生动记录山乡巨变，也记录着女性形象的外在和内在的变迁。

　　影视作品如何去挖掘乡村女性的人与自然之美，需要有两个前提。一是要有足够的生活积累和感情积累，创作者的立场和情怀要面向最广大的观众。二是艺术表达需要根植本土，真诚地面对大众与社会生活。乡村题材影视作品的创作，除了要表现相应的乡村之美、农耕之美，还需要着力表现人性之美，或者说，对人的描写和表现才是乡村题材影视作品的创作目的，表现人、表现农民才是表现乡村生活和社会生活，呈现乡村的人性之美才是呈现社会之美。乡村题材影视作品一方面适应观众，另一方面体现的是创作者的立场和创作者的情怀，着力创作乡村题材影视作品的编剧导演和主创人员，需要有丰富的乡土生活经验、农耕生活体验、与农民打成一片的经历，这才是创作的本源。如果说，乡村生活的人性之美要有依据，这依据一定是来自于农民自身的美好品质。

　　城市与乡村之间由于空间特点和人物交流等方面有着公共生活的极大的差异性，这在乡村题材的影视作品中常常是重点反映的地方。如电影《边城》中的老船夫具有朴素、坚毅、沉稳、老练的品质，但是也不及他的真诚善良，乡村生活带给人的不仅是慢节奏、惬意的生活，还给了他们更为淳朴的人性。与爷爷一样，翠翠更像大山涧中一块冰晶，纯洁透明，与其说来自于社会，莫不如说来自于自然。《一个都不能少》中女主人公不可思议的执拗，作为本色出演的主角，她的淳朴、执着，她的“一根筋”，都在呈现出一种乡野自然的人性之美，这是在纷乱的城市社会中所极为少见的。虽然这些人物在性格、素质、学识、品质等方面的表现上皆有不同，但是这些人物在本质上都具有相似的特点，在印象上都给人留下了相对传统、朴实无华、心地善良等特点，甚至在当今普通人视角下显得格格不入或者过于执拗的性格特征。这些形象或许不够圆滑，或者现在看来特立独行，与现代社会显得有些脱节，更多一部分的原因是因为乡村生活的环境和相处方式相对于城市来说并没有根本性或明显的变革，传承了千百年来的农耕文化、民族文化和乡村文化，并不一定符合当前社会发展的大环境，但是其中许多特点仍然是对于城市或者社会来说显得尤为珍贵。乡村人与城市人在性格上的明显不同，是对于乡村人朴素的人性之美的体现。乡村电影之中，乡村的自然环境、建筑环境、生活环境等背景下成长起来的人物形象与城市人的对比更能体现这些人在世界观、人生观和价值观上的不同，在此背景下，乡村的女性形象和自然融合的意向之美才显得尤为珍贵②钱凤德：《我国乡村电影中的乡村之美及现实意义［J］》，《电影文学》，2016（21）：7-9。。

三、乡土文化与女性形象的人伦之美

新世纪以来，乡村题材影视作品中人物特别是女性呈现出的人性之美越来越受到观众的喜爱，甚至这其中表现出的人性之美在城市进化的过程中触及到人类自身，引发越来越多社会人的反思。这就对乡村题材影视作品提出了更高的要求，既要呈现饱满的故事情节，又要塑造丰盈的人物性格，在整个社会思潮的影响下，女性形象的塑造更多的引发了社会人的思考，尤其是女性思想意识不断蓬勃发展的条件下，创作者一方面要回归现实主义创作方法与美学逻辑，另外一方面也要呈现出反映社会女性在新时期形象、地位、思想的变化。中国当代文艺史上并不缺少讲述乡村变化的好作品，但是，在影视行业还是缺少能够呈现出女性变化的好作品。新世纪以来的影视作品契合生活实际，以乡村生活、农业农民为主要表现对象的乡村题材影视作品是能够十分精准的体现中国在农业发展方面的真实历程，也能够把握中国农业的发展趋势，并结合影视作品表现出来。近代以来，中国农业发展经历了快速发展，时代背景下的乡村生活在意识形态、思想上有了很大的变化，乡村影视作品抓住时代特点、乡村生活并准确描摹，可见乡村题材影视作品的重要性。随着时代的发展和进步，乡村在生活环境、农耕环境等方面有了巨大的变化和进步，但是乡村中人与人之间的情感、传承下来的民族文化和独有的乡村特色，是需要用艺术的方式去发掘和记录下来的。对于中国的乡村题材影视作品来说，在时代的洪流中，如何用中国视角描写中国乡村，用中国故事体现中国特色，用中国表达展现中国价值，是乡村题材影视作品创作者的重点和难点。①郑中砥：《农村题材电影用影像抒写山乡巨变［N］》，《中国电影报》，2020-06-17（003）。中国是一个农业大国，农村是中国的根基，农村的变化不只是环境的变化，说到底就是作为当代中国最广大的群体中人的变化，这变化有好有坏，影视作品作为社会的反映，需要真实呈现社会内容，实现社会价值导向。创作者对于乡村中的不同种类和不同层次的人群应该有清晰的认识，乡村人并不简简单单只是“耕种人”的一个标签，伴随工作方式、组织结构，家族姓氏等方面有着不同的分类，也有着复杂的成因，这些都在随着历史和时代的发展有着一定的变化，也有着不一样的形成因素，不仅给观众世界观，还要给观众方法论。通过对当代农村生活的描述，将影像美学推向一个新阶段，将人性之美推向一个新高潮，让更多人看到山乡巨变与乡村治理的中国故事，让更多的人看到时代发展和民族复兴背景下的中国的人。纵观新世纪以来的乡村题材影视作品，在新时代的语境下，农村题材再次成为创作的主流，对人性的剖析，人性之美的呈现，更加深刻，也将剖析更多层次的社会文化，在文化自信方面，贡献影视的力量。笔者最欣赏的作品是《盲山》，故事较为压抑，但能充分引发人的思考，甚至是反思，触及灵魂深处，揭示与“恶”相连的自我意识到 与“善”相连的自我意识，“乡土社会在传统的儒家思想的影响下，并不提倡通过暴力来解决问题和保持秩序，更希望人们的行为实在传统的框架下，通过礼义廉耻等约定俗成的文化来约束，形成一个有秩序的群体。使得乡土社会中的文化一直处于平稳的传承。”②费孝通：《乡土中国》，北京，人民出版社，2008年，第83页。。但是《盲山》是一部为人震惊的力作，更有力量的不是呈现美，而是打破美，被打破的美才能激发更深层次的美。电影透过一个女大学生被拐卖到山村的写实，营造出令人绝望的压抑，渲染出一个个黑暗恐怖的氛围，将一个沉重的“盲”人世界真实的呈现在观众面前，也让观众看到自己，看到人性之中的丑恶面，看到愚昧无知，看到自私自利，看到只能看到自己的盲点，一方面愚昧的无知成为了电影对人性丑恶所诠释的盲点，另一方面则透过自我的剖析和自我的否定揭示灵魂深处的人性之美，而以此中电影里每一个人的心盲都构成了其沉重的奠基，电影中的每一个人投射到社会中就是社会上的每一个人，激发人性之美也应是影视作品的社会意义。

　　农耕文化是民俗民风的体现，农耕之美就是民俗民风之美。提到农耕文化，很多人自然想到的是乡土文化，不可避免的是乡土气息，也给人在一定程度上造成了“农耕文明”等于“土里土气”的概念误差。其实，农耕文明在本质上与城市文明的劳动是一样的，都是靠劳动创造价值，提供自身所需，相对城市里的工作更为直接面对自己的需求。虽然这种劳动更为传统，但是这种传统的生活方式从古时候的“采菊东篱下，悠然见南山”山林隐居的贤士到现在追求别墅农家院的生活品质，都是对传统生活的推崇。尽管对于他们来说，春耕秋收的丰收并不一定是他们的目标，农耕文化的传统方式和体验才更能影响他们的选择，对于乡土生活的理解与传承才是他们乐此不疲的本源动力。如今，随着社会的发展和进步，城市化的进程是的我们逐渐远离农村和农耕文化，越来越多的人只能通过乡村题材的乡村题材的影视作品去感受原始的农耕形式，体验曾经接触过乡土文化。①钱凤德：《我国乡村电影中的乡村之美及现实意义［J］》.《电影文学》，2016（21）：7-9。电影《白鹿原》中那大片等待收割的金黄色麦浪以及横在麦浪之上的淳朴的劳动人民，电视剧《红高梁》中随风舞动的高梁田以及在田地间挥洒汗水的质朴农民，都已经成为特定的意象在引起观者的共鸣，在这种电影场景中既能让我们感受到油画般的艺术气质，又能让我们感受到自然和谐的朴素之美，还能让人感受到农耕所带来的特有的艰辛生活。

　　乡村题材影视作品的创作，一方面呈现出农耕生活最基本的生活样态，也在一定程度上具体而且生动的体现国家政策变化对农村社会的影响、对农耕生活的影响，在乡村题材影视作品中呈现出的乡土生活、农耕之美，是以现实主义风格呈现中国农村走向现代化的历史巨变、改革浪潮。1990年代出现了《篱笆·女人和狗》《辘轳·女人和井》《古船·女人和网》这样的系列故事，真实的反映了90年代农村生活的主基调，视野更为开阔，题材更为广泛，并开始出现了以女性为主要呈现对象故事系列。三部作品在当时引起了极大的反响，除了凭借其故事情节曲折，生活气息浓郁，还因为在当时引发社会对“三农”问题的高度关注，也引发了人们对女性的社会地位的思考。新世纪以来，《圣水湖畔》《希望的田野》《正月里来是新春》《别拿豆包不当干粮》《清凌凌的水蓝莹莹的天》等影视作品，开始真正聚焦乡村的人情社会，将视线放在了农民、农业、农村上，由表及里，由部分到整体，剖析农村发展中的矛盾，剖析城乡发展的不协调，真实反映农民生活，有理有据，真情实感，体现农民的精神追求，让人看到改革开放以来中国农村的精神、思想、道德、伦理面貌的巨大进步。近年来的电影《十八洞村》《村嫂》《红花绿叶》，电视剧《马向阳下乡记》等，并不只是简简单单的描写农村的生活，而是将故事与国家的建设、社会的发展、时代的进步联系起来，形成互动，注入了新时代的新思想新要求新风貌。其中也不乏形象鲜明的女性形象。比较有代表性的是《年年岁岁柿柿红》中的杨柿红、《麦香》中的麦香、《我是你的眼》中的田春妮、《村嫂》中的桃子，这些生动人物形象的塑造，直接反映了乡村振兴过程中，人们对土地的眷恋、对美好生活的信心，也在一定程度上反映了新世纪以来，女性的社会地位、思想变化、成长蜕变。如果说影视作品是对现实生活的加工再造，那么乡村题材影视作品中的女性形象，就是对社会女性中的重要群体—乡村女性的形象重塑，影视作品的创作需要遵循现实主义精神，符合时代的发展，在影视作品独特的光影结合中书写走向现代化的乡村，塑造奔向新世纪的乡村女性，引领新时代乡村女性的生活风尚，这也是农耕之美的重要表现，乡村题材影视作品是新中国影视产业的重要收获。例如《毛丰美》《又是一年三月三》等，通过创新影像表达，将视点聚焦普通人的生活，通过个人或家庭的变化显影乡村变化，描摹地方文化，成为影像民族志的一种书写。《春天的马拉松》表现江南水乡的“清新家园”，《黄土高天》抒写西北农家的人和事，《老家门口唱大戏》呈现东北乡村生活……浓郁的地域文化色彩、“吾乡吾土”的视觉影像、抒情性的美学特征，朴素的农耕之美，是这些作品的共同追求。

　　乡村生活是朴素的代名词，乡村题材影视作品也在追求原生态，其美在于接近自然、亲近自然、融于自然。乡村生活具有朴素之美，乡村题材影视作品有意无意中都在放大这种朴素，《苦乐村官》《龙门村的故事》融入喜剧元素，用幽默的方式刻画人物性格，重在表现青年女性追求新的生活方式，但是即便是新的生活方式，不变的是其淳朴自然的本心，将对农村变迁的描摹与思考，落在历史与社会的交汇点。乡村题材影视作品总是在传递一种特别的美：唯美、朴实。《一个都不能少》将镜头聚焦于贫瘠的农村，揭露的则是中国农村难掩的隐痛辍学，而一个自己尚还是女孩的小老师面对一群孩子“一个都不能少”的执念，魏敏芝毫无扭捏作态的本色出演，成为了电影最为淳朴的情愫，也是正是因为这样的朴素，方见其本质，如此方才使其对农村教育问题的落足如此真挚动人。再如电影《我的父亲母亲》以“我”为引的叙事手法，所展开的父母爱情，在张艺谋《我的父亲母亲》那扑面而来的乡土情怀中，用一份弥足珍贵的纯朴，将一个本自平凡的爱情故事，变的如此浪漫抒情，而对色彩的善用，不仅在形式上形成了现代与过往美好鲜明的反差，更将自然化作了电影唯美的基色。而《父母爱情》中江德华这个人物设定是非常让人尊敬的，就在为与不为之间，呈现出了自然无为的朴素之美。作为一个纯粹的乡村妇女，她没有知识、没有文化，“歪理邪说”保证了她逢吵必胜。但是她又是一个悲剧人物，新婚丧偶，又迫于风土民情的压力，孤独半生，她命运坎坷，但是总是在默默付出，一个人任劳任怨一辈子，为兄嫂、为爱人、为子女。其人性朴素之美在故事的最后，也就是老丁去世之后做出的举动感人肺腑，触动泪点。她偏执的认为，死同穴是秀娥嫂子独享的，而自己没有资格，即使自己付出半生。纵观江德华的一生，看似今生刻薄自私狭隘德华，其实一直以来都是都是为他人而活。看着这样的德华，莫名的让人心疼。所以在德华说自己百年之后葬在老丁旁边就可以，这样的举动对于一个女人来说是非常不容易的，如果没有宽阔的胸襟是做不到的，但是德华就是德华，她的一生是辛苦的，默默付出不求回报是她最大的美德，她总是优先考虑别人，把自己排在最后，把孩子们一个又一个的抚养长大，就连最后和老丁合葬的机会自己都不主动去争取，哪怕默默陪在老丁和王秀娥旁边都可以。而江德华是简单朴素的的，她甚至朴素到没有自我。生活给了她什么，她就要什么。从不考虑他给我什么样子的生活或者向生活争取什么、向别人争取什么。其实这是淳朴的土生土长的乡村女性的普遍特征，和他相似的还有老丁的原配老婆王秀娥。王秀娥也是个地道农村妇女，没有上过学。她是老丁的表姐，被老丁父母包办婚姻指配给老丁的。王秀娥爱飙脏话，出口成脏，邋里邋遢，不讲究卫生。但是，王秀娥非常善良，心地很好。王秀娥热于助人，看到谁家有困难都会第一时间伸出援手。

　　乡村题材的影视作品对于乡村女性的人性剖析、性格探究、形象塑造已经愈来愈精细化、个性化、深刻化，作为艺术表现形式，乡村题材影视作品在女性形象创造上充分体现了审美的内涵，一方面呈现现实的女性，一方面呈现艺术的女性，两者相呼应，在营造各类性格的女性程式上，在不同时期女性的进程上，中国乡村题材影视作品在不断进步，在光和影的综合作用下，呈现出熠熠生辉的角色，女性意识和女性形象也在不断丰富，不断发展，影视作品的创作也在对社会的深刻反思、变革、唤醒提供重要价值。