◆减法，真理到最后都走入这万中唯一的章法。
◆写下一首诗，用一条长绳发出自己的声音。问自己，为什么站在蓝色山下，为什么生于这茫茫宇宙。
◆对于“塔”这样的物什，只说一次，与永远说它，都是一样的。
◆常常，在一间空屋子里，闭上眼我是千万个，睁开眼我还是一人。这是妙谛。
◆人性，是绝对自由的宗教。这种宗教绝不雷同于秋天的任何一片黄叶。人性是任何诗的源泉、最初。人性无法描述，是意识，来于何处不知。
◆看到井中的水，看到树截面的圆圈，看到苍蝇眼中明亮的网。
◆艺术“反映”的一定要是“基础性”的生活，而不是“体制性”的生活。
◆对立中产生的变化无穷。一产生的变化亦无穷。对立，只因有两个一。
◆阅读中对于气质的发现是我对于自我的确立。阅读中我成为别人，却时时想返回自己。
◆我扔下的梨籽已长成大树。像行将散去的花香，飞速的感觉透心传来。
◆多数时候，互相排斥的对立支配他，普遍规定的心灵找到他的逆根。
◆欲求，执着，最后都是惯于说出，就像水对井壁的推让。
◆何谓教诲，听到山中钟声。
◆人对自然的敬畏，因人不能完全的融入到自然中去。此种敬畏超越了“畏惧”、“害怕”、“惶恐”等等意义上的生理、精神妥协，而已是一种高尚的情操。
◆人生而被赋予死，人生存而被赋予思考。当月亮在山坡上空浑圆、透明，像一块独有的稀世的镜子，每一个人都在镜中。
◆我要忘却自己，向三角形借“180度”，向圆借“中心”。但我永远不能如愿。
◆世界是聋子，是不飞的鸟，人在其喉中，编制绳子、蜘蛛网，拆弄旧闹钟，搞着破坏，沉溺得像一个个正投河的星子。
◆我尚能思，实因本源未灭。
◆“一到三”的进阶：一后是渊，三后是台。
◆那些我们确知的，只是由于具有理性的世界认识。我们经常看见的，必在意识之中。
◆绝顶就如纯人格、纯精神、纯自我，是零，也是无穷（一种力）。长绳有尽头，只因我们无法了解尽头。这个时候思维变为一种直接知识的枯燥的抽象物。
◆有意识地观察山巨大的阴影和山的背面，是因为人对山的敬畏。阴影中住着飞禽走兽、无限“死去又生长”的柏树、紫杉、松等等，更多的是未知的部分。因为乏知，所以有容。
◆阅历有千万副面具，人也有千万个偏陋。
◆对于杂多的意识经验，我意识着我就是一而不是二。我能思维，与一切外在区别于我。用终结范畴以代替初始范畴，我们是没有权利那样做的。
◆水波用石头和树枝搭建寺庙，瞬息又从垮塌中重现。淤泥中爬出来的泡沫妙不可言。下棋的云杉和老妪，又像我和母亲。
◆作为许多一的同一或统一的“一”，这浑然的秩序的力量，无懈可击。
◆我的矫情犹如以石扔鼓。我的骄傲犹如光照白镜。我的自大犹如腹怀巨鲸。愿意做哪一个我？
◆一般讲来，精神活动和一切意志中的普遍的东西，都必然对经验上瘾。
◆中国意义上的“融合”。思维真正返原到人本身。
◆古山水画中的人物归结于画者的内心。有时，人在画中同其他事物的大小比例和现实中极不相称，人没有清晰的面目，观者只略略又博大的感受到画的全体中人独有的生命。
◆在博杂的事物中，比如群山，自己相比世界的意义趋近于零。
◆品格，是人掌握的，最有限的最少的唯心论，最无限的最多的唯物论。
◆当诗歌匍匐下来，和生活的本来面目紧密地贴近，或真正地变为生活本身，诗才具备了厚实而灵动的魂魄。而事实上，这个过程，也正是放下自我的过程。自我常使人迷茫，使人眼瞎，使人心失其主，无法真正意义地感悟、领会生活之要义。我们做诗，如果只是为诗而诗，可以弃笔，那无异于耗损光阴、折磨心身。
◆现实让人踟躇，但现实更应呈现其残酷的一面。诗人如不能真正地体味此苦，便必言实不能言而误于执我，便必语实不能真语而耽于自迷，此始终不能跳脱而出以做真诗之故。试想，一个整日常香车美女酒肉娱乐，消耗点滴于浮面之人，怎描叙得出真性真命，怎会得清静心境中至深之体悟、怎写得出贫瘠辽远的乡野大地。此类人纵强加言语以显其救世哀众之心，纵执辞于生活细微而感叹唱怀，确实犹如着正装下田犁地、为男体硬作女声，古怪之极。虽然片时有人跟风鼓劲增其信心，但明人瞧来确实可笑之极。说这些，无它意，只为强调做诗当尽诚实之事，立身之实况抒胸中真喜真恶，有错改之无错时省之，勿越界装强徒做虚无之事。
◆诗如果应当还原生活的本真，但这种本真却无法真正回到诗。也就是说，这种对应之间有了某种空隙，而此空隙由诗人各不相同的、禀赋各异的思虑所成全。然而，它仍然持续有空，诗人思虑的介入，无非如解开船系于岸边树上之绳索，接下来，船又漂流于海域，流连于另外一番无所定处的虚空之境。船将去向哪里，止于哪里，是诗留给我们的余味，永远没有一个确定的答案。
◆我们写诗也并不是为了玩弄技艺以至于达到什么程度，我们更在意在诗真实地显露我们的内心，获得一种区别于其他艺术形式的修炼，而合于心道。技艺的反复打磨，也正是内心的不断锤炼。也许诗并不能带给我们什么，但却能让我们在这个繁杂的都市里寻得自身的一片净土，守住自己的宁定。诗即心证，生活在诗中，又不在诗中。
◆这一阵子我没有写下什么，做一些和诗无关的事情。或者说，就像安静时我停止对念头的关注，我做的事，只是为了找寻某个和诗更接近的东西。它是什么？它必须纯粹地，对，纯粹地来源于生活。我常想，生活和知识必须跳出奇想对它们的操控，匍匐下来，生活的本身和知识显得完全一致，却又表明着双方的一切对立不全消逝，只是保留下来的对立是对自我自在存在的确定，有利于我——高居于或掌控——意识自身的这样一个人的清醒思考。我们写下诗，也许是在阐述某个生活的片段，但最终指向诗写者的自我，它有这个确定性，它产生这个自我对世界的认知，形成某个本身弥散的知识；我们写下诗，无非在某个规定下以纯粹的知识将世界再现，除了具有自我的目的，也不仅限于是简单的思维，它勿宁是现实，并且是只作为认识而存在的现实，它如果摒除了诗写者这个自我，就没有任何意义，没有任何力量。所以诗的目的，唯一内容，是在自我与世界之间互为关照，形成一个体系，这个体系不再有其他意志，一切客观和全部世界，退回到它们的核心，使自我之意更明，以那同时被关照的世界。
◆思想就如诟病，但也必须看到，诟病之背后是素朴的态度，第一态度，思想对于世界的最客观最直接的态度。我们试着从这个角度去切入思想之核心，这是我们的意识到思想时为自身树立的一个基点，靠这个态度，类同于把握到一个对象，把它作为思想本身的内容，以得到真正的答案。犹如我们说，落叶即思想，这一切日常生活与意识活动，都完成于那个下降的过程。我们当然也不会停留于对这种态度的观察，它的本源是什么？没有什么。态度并不是一个绝对的概念，事物的真实性质就不是呈现在当前的事物所指。它抽象、孤立，像一个浑圆饱满的球体，适宜于用来表达世界、自然、精神、物质，在表达时产生一个个缺陷，就如数值运算中被补救的差，其内容本身是有限制的，不应该是无限多，却也不无限少，但也不尽然，一切，只是我们给思想一个坚实可靠的论点。最后要回到“存在”上来，这素朴的态度即存在着，究竟在什么位置？我们用手在漫长的时间之秤杆上调整不同的平点，调整世界之仁慈、公正、智慧、爱恨等等。
◆作者是什么？“作者”仍然是个悬而未决的问题！我认为，抛开作品本身来说，作者应当保持着扮演一个朴素的角色，或者说，一个甚至可以绝大部分地脱离作品的存在形象。也就是说，当我们从作品的“非普遍性”那里找不到一些关于自我（读者本身）的印证时，才不得不从作者那里获得一个答案（或追究之后的问题“对应”），也可能并不是答案，而是找到那个填补空白的部分。当一个作品面世，它所有的功能就应当具备面对绝大一部分人的能力，这部分人不应该是属于类似作者的这一类，区别开来，是另外一个分散而绝不能单一的受众。但作品本身却也绝对有只针对几个人甚至一个人的权责，也有的作品只负责寄向虚无，在未来的时空中找寻听众，这要么是废品要么是绝代之作。写作就像展开自我的书卷，就像揭开区别于人之空间的褶皱，不可避免地需要一定的手段超越一定的规则，最后手段与规则都要抛开。“我”这个主体应当变得渐弱，而许多个潜藏的“可能观点”必然要弥散在这个缩变的主体之后。
◆诗的至境为无为。无为，也可以理解为一面无了尘埃的镜子，每一个读诗的人在这面镜子里看到自我。
◆任何任性和偏见都可能导致你的诗近于主观的“意”“见”而失去某个更为中正的意义，那类似于一个人被装进黑暗的袋子而无法行步于阔野。任性和偏见非不能出佳作，相反却极可能在诗中得到某个更为清晰的形象，感情的抒发也会得到一个因情之“急”而修出的渠道。但这一类情感下的诗总囿于小我的囚笼，不过是自为，意识无法跳脱出来进入那客观之大道。也就是说，某个意义上说，任性和偏见诚然扬弃了自己在认识眼前事物时的种种不真（或争），却对那些个事物本身的不真以及包罗万事的大道的那份不真失去清晰判断和认识。
◆我尊重那些站在泥泞里写诗的人。
◆诗必然有所承载。承载，也即“自我”与“他我”之间产生了某个统一的联系，或者这样说，诗必须也应当将这个世界上某一类情感（多种形态）表现出来，而不能让那些东西只存在于自身，并不运动或分离开来。这一类情感应该是细微的、可以言说的，存在于我们生活中的方方面面，尽管从准备描述的角度来讲它极度复杂，但当它们呈现在我们眼前时又是如此自然、如此理所当然。它们必然能够因此而让我们的内心被直击，让我们不再鹜心于他物，而专心致力于这种承载下对于自我意义的判断。诗的承载不改变什么，也并不反对什么。有人会认为，那会比较滞重或严肃，可有时它实在又轻松、自由，因为就内容而言，它似乎被“简单”规定，而不存在某个确定的形式，但就更深远一点的意指来说，它又并不十分纯粹，包含着我们每一个人自身中潜在的本有的东西，可以牵动出许多看似空洞，却实实在在地行诸于我们身上的思想。
◆总的来说，道可以被理解为过河的筏，诗中当有此道，以渡读诗之人。过河之后筏即可弃，法而已，诗的呈现形式也为筏，渡心之筏。有时，为什么我们对于诗，会有那么多繁复又繁复的判断和认识，甚至是将诗置于某个可以无数次分级解揭、变背的考析行为中，是我们在编扎筏而已。
◆观察自己，然后观察世界，反过来做也一样，我们需要在对应中找寻某个“互为的关照”，纯粹的识见必然由此而显现，这就是自我找到了对照。也由于此，往往我们过度关照自身，或关照外在，过了，而无法寻得客观的实在，陷入困局。
◆自我，是一个“个”的概念，这是我们站在“混合”立场上得到的东西。而我们真正纯粹地返回自身时，自我就变成了一个趋于完满的全体的概念。“趋于”，是一个渐的概念，实际上这里的全体，也约束于自我这个个。自我与全体不等同，它们有一些共性，互相缠绕。
◆石头睡在树下——这是一个非独而存在的宇宙切片，我们分析它们的互相作用，继而让自我得到补充，完善那些肯定存在着，但我们自身无法得到的东西。
◆生命可分散为无限繁多的形态，而生活则由无限繁多的形态聚集。两种看似类同，实则差异巨大。
◆在我们的视野里，被选取作为思考的“对象”，而视而不见或于我无关的东西，则作为“弃置的那一部分”而存在。
◆洞穴，漩涡，动物的嘴，空间，隐形之场，宇宙，时空，轮回……现实地说，这些词汇都透露出一个强制性的见识：虚无盛纳一切它所对应，而它不在任何哪里存在，因之存在于一切“容易陷落”之处。
◆思想一开始，自我的意识就飞速流转，它当然不因此而动，不为必然关系，而像夜空之星辰，亘古不变，存逝交替地“在”着，浓云、时辰流布，它时而显现。
◆所有的象都是无结果的“空”的结合，空是无形之树，是无形之我的延伸，无根，但如枝叶繁茂的巨树。诗中有时为什么要有“空”，只有空才能使那些在诗中无法界定绝对对立一面的物什或思想，得到一个对立意义上的对应（佛家讲：自体显照），所以诗中产生“智”。对“我”的照是修心的规矩，是法（或筏）的径。“空”才无妄，才显见心性，照见自我。诗也只是筏，或不诗，我们也明自心。所以我们不必为形式所束缚，就真正无所谓形式；我们不必为心所束缚，就真正无所谓心。这个“无所谓”此时为“命”，为某个不可为的轨道。
◆禅宗的“明心”“明性”，心是什么？性是什么？只有我们驾驭轻灵的思虑，使其真正安静下来，定慧至“一”，畅游于此“一”，又混沌于此“一”，从“一”而“万”，止于至空至虚，回到“神”窍。这个时候我们就明了了心性。这种状态是“一境”，不受任何约束的“一”。心是皮肉下的唯一一点性灵之物，性是此物中唯一一点圆滑如意的“神”。都是“一”。“神”起于肾气，却散发于虚无，收摄于脏腑，却周游于气脉。这样的过程是“明”，及至思虑千万，收束于某一个气息微微的状态，万法、万物澄澈，如人临镜一览无余，这种时候，就更明了了。这样的状态如何透出人的行动之中，去左右那些时刻变新的意识？总是这样感慨：我们从未真正意义上去认识，是因为我们从未真正意义上地虚静。虚静中意识像无数片段积累起来，感性的那一部分被抛掷，深层理性在不断抛掷的同时获得否定性、差别性、多样性，丰富起来，完善“一”的不断取舍，又消灭自身。故“灭”也即“明”，“灭”是一面镜子，心性自在其中。
◆诗必须有常态，常态是对生活的反衍，但必须有“脱离”，也必须有“更深入”。或者说，诗它表露的是单纯的常态下的本的意识，努力地使这个意识抱住读者的某个内在早已认可并被理性剥离出来的认识。但诗人必须把这个环节拆散，让生活的真实面目简洁、扼要、直接的呈现出来，诗因此必然有使人可亲之态，诗所透出的理性观点也容易被真正接纳。诗人这种行为，一面作为普遍意义下的常态呈现，一面作为个别化了的“理性真实”跳跃出来，在这两方面的共力下，一首诗才真正意义上地撑开了它所应具备的空间，某个对立也被强化起来了。
◆诗中有“无限”的意识是有必要的，无限也即是自我意识的放大。这个自我意识，如果只停留于对于自我表面或事物表面极其肤浅的一面，诗中就不会有“空”，“时”的概念当然也会很片面。也就是说，诗这时不会成为一个普遍性的认识而延伸到读者的内心，它无法引起相似情感的共鸣。这个自我意识自在无为，是诗人对自我的无数次认查和处身不同环境下自我的变、换认知，由此而升腾起来一种思索，它直接、有源，来自独立之人和生活之间的不断渗透，自为地成为一个统一体。“禅机”从何出而来？禅机就是无限感，就是诗人立体地将自我置身于某个具有速度、具有空间、具有变幻的流动变体中的感受，可以是一刹那间的，清晰、简单地在几行句子中表达出来。这样具有“无限”的诗，它可以流布于任何一个人的心中，每一个人对它的认识近乎十足的接近，但各自的理解却又不太相同。而这种极其相似并普遍性地获得最大认同的“无限”意识，是绝对统一下的脱离于自身的本性意识，使得诗人成为一个不再具有范围的“世界”。
◆外在事物（或世界）的运转可以称为诗中主体（在这里为诗人所要表达的那个中心）运转的流“象”，这个象的流转，实际上就是变幻、移动、不停地返照的镜子那样的立体物什，它没有实在的存在，它是“空”，也是“时”不停的影子。诗人对于此镜的观察，分为两个部分：一是视野“投”入镜中并与象互为，一是象转化为“自我”并回于诗人的视野。我们通常所说的普遍性是什么？绝大多数时候，我们理解它就是这样一面镜子，每个人站在镜子面前都会看到自我，或区别于自我的那一部分（显然，是共同点），每个人看到的都不一样。也就是说，它是不受约束的、独立自由的特定存在形式，它是首脑，是运化一切的“主要”。它的实质是“它是它自己”，也是“任何”。
◆消耗一些无自在、无持存的叙述，从诗中寻求到一种自己与“诗”统一的情感，它要浑然、要有局有势，要表达出某个不直接，但纯粹的思想，是我们诗写的追求。
◆深夜难眠，闭眼待睡，反而睡意渐去，听着窗外寒风催声。我近来少有诗写，我的“诗”被一个看不见漩涡消化，既扬起“性”、“命”，又反复推衍虚无。那么生活呢？被一条条越来越难抉择，遥无尽头的路撕扯着，使我无法区别两个“自我”：一个逃入诗中，一个困于“下一条路”的囚笼。但我深知诗无法解决生活，它只能消解生活的部分，被消解的部分，因为它和“自我”的意识抗争得最厉害。我的挣扎、搏斗，我的与自我相背的叛乱，我的纯粹否定和接纳，这些都是可以被解决的部分，也是通道——我可以顺着它们获得新的一部分生活的通道。
◆万法，最后只是归结为一。此“一”，有时是我们立足于某一个明确的点时，自我意识向两个背离、不相容的极端的伸展。这种伸展是分散，也是延伸；是分裂，也是聚合。总的来说，是一些无数次地分裂又合拢的“我”的碎片。此“一”是诗人努力在诗中追求的某个混沌之局或临界，诗中有“一”，则诗中自有纯粹、自性、浑然、无为的统貌。
◆试图了解自己，有时我们会理解它是一种奇怪的行为。因何奇怪，不是因为它本来的“自然”，而是人性随于浊世经年的裂变，已无法用简单的人之常思去理解。发现那个真正的自“我”？非是一件易事。如何回到婴儿那种“浑然、无缺”的状态？我们努力从虚静中找寻，我们让自己的行为合乎天象、合乎大道，古人说的“天人合一”实际上便应是大智慧的虚静。虚静是一种对应，一种返照。人如森林，立于大地。人和每一片草叶一样，亲近世界每一个幽微之境。草叶对“自我”的返照，投射到我们的内心，我们纠缠于这样的映照，无法从中获得了解自己的通道，奥秘而幽静的通道。每一个诗人都有其自然、浑然的一面，每一个人都如一片草叶。接近死亡的过程，实际上也正是“了解自己”这种修行的逆反面，越近最后的那个期限，我们越近于另一个自我。这种趋变、渐近，是人性之“活”。
◆往往含“否”之物，处处含“是”之道。何为“是”？如果说诗不合乎某种道，具备某个释放性、命的线索或通道，诗能给我们什么？诗永远救赎不了我们，哲学也是。这种“否”是一种反观的拒绝，是“是”的通道。性、命是人存在的核心，或行步于天地之间最无法抛掷的两点，弃之则灭寂。我们为什么写诗？我们试图解释它们。我们的逻辑挽救不了自身，但不止一次、不厌其烦地将生活中视物、触物、理物、命物通通丢入诗中，每个人都在以区别于旁人，以绝不相同的方式边生产边更变地佐证着它们。
◆一切东西在存在于思考中时所呈现出的必要意义在于，它被思考者考虑的那一部分和其他被置放或舍弃的部分，都已被假定为存在着某种包含及统一的关系。我在诗中提到鹧鸪、柳树时，它们两者之间的关系是这样被考虑的——当然，它们的存在并不需要太过顾及其他物事的出现。
◆诗是冷静、自然、无为、抽象、不惟单纯形式的，它必然基于人（诗人）的某个统一而同一的核心，有一个置空的高度。诗是社会精神投射到个体精神的一个复杂、混合、互渗的对应反映。诗是那个可能解释了生命为何无意义，却无从回答为何完全无有意义的东西——诗，有时就是零。
◆准确地说，我只是道出了部分。而你，每一个区别于我的你，还有不同的方式和途径来解它。
◆阅读时，我在不同的诗歌中寻找差别，我定义的差别是直接的差别或差异，当然，这是在我偷懒的时候。当我认真时，我会从差别或差异中找到那个区别于诗本身的第三者，也即一个不可或缺的参考、比较、临界点（诗人眼中的，而非我眼中的）或一个事物、观点、概念。没有哪一个诗人例外地废除这个第三者的存在——因为在对于某一事物的看法中，第三者在同一基础上可以为诗作者提供不同的方面或观点，它存在的本身就是差别。或者这样说，第三者并不一定要以实体的形式存在，它潜藏着，时刻准备冒出头来，它也许是抽象的空无，但无疑是一个不能否定亦难以肯定的东西，是对存在及存在规定的否定有所定义的东西。狭义地说，我们有时称它为诗意来临时打开灵感的平衡师（其实就是一面镜子）。而广义地讲，它只是一个永远存在于某一点的，和诗完全没有相干的东西。
◆寺庙，存在于我们每一个人的思想里。有时，寺庙是囚牢，但有时却是乐园。只要一息尚存，人思考之转动便犹如不断扬弃的漩涡，我们的寺庙处在漩涡的中心。一切力量和一切荣光在它面前，都只不过是一种最原初的映现罢了。
◆国画与书法都经历了曲折源远的磨砺过程，它们永远与诗同在。三者深究下来，都是人在一生中不免的追求艺术至境过程中，不免的进入了纯粹的同一映像下的产物，并且是人自己和自己不免的矛盾、联系下严格规定出来的东西。或者这样说，中国诗人心中都藏有一条曲折之路，或止于源泉，或止于森林、山川，或止于最终归返的出发点。世界被缩小，又被无限制地放大，变成尺子、戒条、铁链、牢狱、金箍棒、庄园、山河、庙堂、教义、私塾一类的体制性的东西。古代的诗人们将心性潜诗、借画纸锁世界、以书示法度，怎样都逃不开依据反映自己，来反映旁的一切这个定律。
◆早晨起来，梳洗完后，我从镜子中看到自己。我肯定他（镜中的我）不应被否定作为参照的意义，我努力找寻一些差别，实际上，我是在判断自为的差别。由于我是他的对方，只由于我存在，他自己才存在。在对立中，正相反对的两个“彼此”，一方只有反映对方才能有自己。所以，他和我，莫不本质上尽不同，却本同。
◆生命复杂，生活中的各种场景复杂，人的心性更复杂，由心所观的万事万物综合呈现出一个复杂的世界。世界以我为中心旋转，我的情感、意念、常态和我所置身的物象组成一个完整的“在场空间”——也即由我所能感知到的时间与空间。当我写诗的时候，我常这样来提醒自己，就诗而言，它必然要包含这样的时空与在场，它必然要呈现出一个人的某种情感，并且它必然要设置一个文字“机关”。读者的阅读，可以从“机关”中获得不同的通道，最后找到属于各自的一道门，这道门后的“天地”因心性的不同而不同，因理解的基础不同而不同，因一切阅读中带来的新的意识创造不同而不同。诗人努力营造的情景，和读者之间形成一个互动，读者每一刻都在这个情景中畅游，每一刻也试着发现自己在创造出感受不一的东西。这种状况，由最初阅读时的“感觉”开始，如果没有这种状况，很难说这首诗具备“存在”、“真意”。
◆诗是什么？也许只是我们试图把世界缩小的一个例证，缩小，也只是一个潜在的概念。我们试图去认识每一件自己熟知的事物，用语言去制造对立、辩证，把物和自我的情感融合起来，互相过渡到对方。这种向对方过渡的过程，一方面让诗人成为物的一部分，另一方面又让物成为人的一部分。在诗人的认识中，这种同时存在的互证才是重要的。世界固然想把全部的内容灌输入诗人的笔中，诗人也在努力将其包括一切具有思想形式的思想转换到有限的事物里。
◆傍晚走在路上，天空——这倒扣的铁锅倾出一块块火红的炭，钻入我的脸、手臂、脚，周身的每一个毛孔。我抬起头瞧，没有太阳的影儿，我找寻着，发现了一团黑影藏在云层里，它漆黑，但浑身发射着可怕的热力，一条条金线扭曲着，仿佛恶心的蛇，缠绕着我的眼球。我感受到自己的内心，也隐隐有这么一团黑影，它甚至已衍为一个有形有质的精神体，也直到这时，我才觉得这些年来，它一直伴随着我。走在向上而旋转的阶梯上，我感觉自己在接近那厌人的东西，但它照旧神采，而我的内心也仿佛在因“接近”而膨胀。路在拉长，扭曲，路面上漆黑的泥沙和石块在变形，啊，我滞重的步伐拽住我的身子。路很短，但仿佛倾尽一生也不能走到终结。快到家了，我看到一道漆黑的门朝我飞来，我伸手一挡，门开了，倒立的屋子张开它大大的喉咙吞噬我。
◆就诗歌而言，第一种本质即是自我的意识加长、延伸，扩到包“我”及万物的“世界”意识，但这种加长、延伸的手段必须是属于我的生活的，它的各个细节都为生命存在服务，超越这种现实就像紧贴于大地的双脚失去了根；另一种本质即世界向着自我的浓缩、渗透，也是“世界”意识的加长、延伸行为。两种由此形成了互为的映照和参考。——作为诗人，他固然是简单的实体，也同样是普遍的——对照于绝对的自身，将眼中所见、心中所想，努力表达出那些绝对的基础和必将持续存在的共性意义。物的自身被认识，精神的自身被投入到诗人及物上，个体意识渗透到它们的本质都在这里充分表达出来了。而且这归根结蒂就是诗人对诗歌定义的普遍性的意识。我们这样来认为：诗歌的出现是一个简单的结果，是因为这个结果虽系出于诗人努力搜集的特殊之物（进入诗中的客体的总和）在技艺的指挥下完成了指向性的表达，但这一事实已经从这个结果中消逝不见了。我们常听到这种观点：某诗人的表达走入了自我的表达，而无视或无顾于其他人的看法及认识，也兼顾不到其他人的审美，所以在承认该诗人的孤独及独行之外，实在无法进入欣赏的层面，因此诗歌抒写中的这种现象，只是一种为己存在。但诗人从来都只能完成自身，亦无力于就某诗促成普遍行动和大家享受的局面，并且这种状态不能被认为是自私自利的，诗人也从未停止过努力地将读者带入自我构架的别于他的经验领域，努力促使着道德层面上的互读。这几乎也是“诗人”这个符号不能抹去的重要意义之一。追究起来，实际上那也是诗人的“独行”所刺激出来的互启性认识——诗人抒写意识的加长、延伸在诗写的过程中演绎出变化而不完全纯粹的个性。
◆近来我的生活有了许多转变，思想上少有铤而走险的时候。很多个深夜我反复思索一些琐碎的事情，并未靠近任何实质，我想也许自己该更深入地走进生活。傍晚的时候一个人走在回家的路上，我并不觉得孤独，我认同的寂寞不是那样的。但是怎样的呢？我们习惯了去批驳既有的常规信条，但往往掩饰不住自欺欺人的实情，就像一个自大狂，在向人无尽的吹嘘之后陷入难以抑制的空虚之中，因为实情是他终将回到一无所知的现状。尽管虚妄有时让人疯狂，不过终归是浅薄的，我倒是希望自己变得更严肃。严肃，我通常理解为一种有意义的方法，可以往真知逼近的方法，但也仅限于态度。理性地建立认识的系统，理智的谦虚，这些占据我学习的大部分内容。冬日的雀鸟早已绝迹，就像某种声音忽然从生活中消隐，期待也充满愚弄。我给家里打了一个电话，听到母亲熟悉的声音，这又让我仿佛找回了力量。
◆生命复杂，生活中的各种场景复杂，人的心性更复杂，由心所观的万事万物综合呈现出一个复杂的世界。世界以我为中心旋转，我的情感、意念、常态和我所置身的物象组成一个完整的“在场空间”——也即由我所能感知到的时间与空间。当我写诗的时候，我常这样来提醒自己，就诗而言，它必然要包含这样的时空与在场，它必然要呈现出一个人的某种情感，并且它必然要设置一个文字“机关”。读者的阅读，可以从“机关”中获得不同的通道，最后找到属于各自的一道门，这道门后的“天地”因心性的不同而不同，因理解的基础不同而不同，因一切阅读中带来的新的意识创造不同而不同。诗人努力营造的情景，和读者之间形成一个互动，读者每一刻都在这个情景中畅游，每一刻也试着发现自己在创造出感受不一的东西。这种状况，由最初阅读时的“感觉”开始，如果没有这种状况，很难说这首诗具备“存在”、“真意”。
◆森林和井都是诗重要的本源，每一个诗人都无法避过它们，很多时候，它们的寓意被互相转化、渗透，由诗人自在的本性来催发，散发出来，整个地变为诗人的气质和精神。找到那优美的语感和意境，找到自我的最真实感受，诗人住到林里去，诗人驻足于井边。不过，诗人更渴望森林在市集旁边，井在自家檐下，只有这样，诗才有浓厚的人间烟火气。甚至有时，诗需要一个粗陋不堪的人来朗读，杀猪匠、教师、文盲、瞎子、妓女，每个人都应能发出自我的声音，因为每个人都走入过一片森林，都有属于自己的一口井。许多人写诗，忙活着，在高雅的虚无坟墓里浪游，数十年下来，还不能让诗里的诸多形象朴实地回返自身，皆因他们没有本源。
◆诗人推开了窗户，看到了夜雨中的柳树。柳树，也自有自己的宗教形式，或者说，柳树在纯粹的形式和简单的形态里呈现自身——夜雨的撞击，就像新生的一个个意识。因此，诗人按照观察到的那段雨水中发亮树枝来判断——关于道德的内容被它所分配。诗人倾注在这段树枝上的思考，分裂为两个力量：其一为诗人在现实这大烘炉下的挣扎，映照雨水的敲击和树枝的起伏（反弹）；其二为夜雨的发生，就仿佛既是偶然的也是自在的外在人格，分化为多方面的、抽象的各种形式，不但是诗人千变的思绪，更是树枝和夜雨的一次次对话。诗人推开了窗户，打开了天地，天地与诗人被屋外的夜雨与柳树关联了起来。诗人的意识在这个行为下投放到了外在的事物上，而意识并不是诗人赖以表达的方式，它负责唤醒那些固有的认知，启发掩蔽住了的事物渐渐显现，但诗人只是注意到了夜雨和柳树的互为，就像诗写时内容和意识这一对力量应该随时扣合起来，而也许它们两者都可能是错误的。诗人如果再留神倾听，会注意到树干摇撼大地的鸣响、鸟在窝巢中的语音、山丘上草叶起伏。但诗人没有注意到，诗人的“忽视”就像是一幕悲剧，或藏着巨大缺憾的诗。按理说，诗人应当有清醒的头脑，信赖那些零碎或偶然的标志，但诗人没有，诗人有意识地抵制掉一切“无关”的事物，他的注意力停留在夜雨和柳树上，他产生于对立的思绪一次次破碎又重组，让他像那段湿漉漉的树枝上的光华一样：安静又绝对的纯粹。
◆居于自己的圆中，自足、自得。现在我已很少去和别人争辩，要辩也只是和自己。这很有趣，感受到自己的气场形成一个无懈可击的圈子。一个人，和世界交换无限多次情感，无非也就是让自己和世界之间提供一种相互的给养。天、地、人，世界为万有，人为万中之一。每一天，我写下自己的感受、去菜市场、观赏生活中山水城市田野溪谷、想象广阔无垠，而基本上，这一切建立了一个重要的、基本的，一个活生生的人严格意义上遵从的物质世界提供的一个周全无懈的系统。我理解这当中的自己，又是具体的。走在街上，路不总是正面的，它也从反面跟来，所以我有时回过头来径直走去。写下一首诗，或亲自去厨房烧一次菜，从精神意义的角度上讲，我服从于生活中无尽的偶然性；从物质意义的角度讲，我对于自己的生活态度是乐观的、热爱的。活在自己的圆中，倾听溪流可以把自己带去很远，那种远去的飞逝感就像在镜中看到自己，缓缓合上眼帘，和时间的粉碎机一起被分裂。
◆诗人们行使着作为诗人所应有的职责，也一直在寻觅那个“诗歌作品里向来就不能丢弃的‘关键’”——然而关键为何？诗人们当然都得承认，诗人此一“个体”的不同（或多样）使得诗歌具备了各种“可能性”——诗学，呈现的领域，必存的通道。诗的种类，功能，成分，结构。关于诗的本性的首要，关于诗歌艺术的本性。诗人的天性使然。诗人不能满足的。并非借用了感受的对称、秩序、确定性中产生独特的愉悦。
◆诗人们也从来不能拒绝忧愁，这仿佛是“诗人”这个特殊名词所天生具备的属性。然而诗歌却也需要这个属性来维持着什么。李白《秋浦歌》体现的是忧愁所能控制的气息的长度。它应属于内在，与情节的长度又有所不同。忧愁和悲伤可以说是同胞。悲剧与悲伤。忧愁与愁绪。在诗里的体现，仿佛事先都来自于人内心那些缺憾——诗人们掌握的对于世界的敏锐洞察力要比常人更多，诗人往往也愿意充当了这个忧愁者的身份去做些什么。忧愁，这源泉，去探索永恒的源泉——引导了悲剧和永恒的互证？
◆亚里士多德当初在《诗学》里所倾尽全力想要做到的，似乎想力求使诗学与生活紧密的贴切起来——比如举例，尽量举出生活里的某些细节。虽然时至今天，难免很多已不符实，甚至更紧密点说，很多论证的必要也该被剔除。
◆对于情节的长度的问题，叙事诗不可能逃避。
◆为什么诗人们必须要不断创作且保持不竭的生命力？《奥德赛》里言到：诗绝非一触即溃的败军。得承认，必然性、或然性，向来都左右着什么——诗人所必然依靠。目前这样认为，诗人们多数不愿意舍弃这几样法宝：“敏感”、“戒心”、“不安”。这三者要命的地方是，它们几乎将诗歌气息悉数打通。李白的《夜宿山寺》语言与气息均属无匹，源自“不安”之关塞。致使此三者产生的根源，多数时候是诗人们“对现实的不完满”或“穷于未知的幻想”。
◆诗人们确信自己在做着什么，却从未也承认自己的迷惑。然而迷惑带来茫然、忧心——却也并不能以此觉察到自己诗作里呈现出的全貌。究其真正原因时，却时时不可相信自己。诗人们或许长继不断，是在逃避？记几点：
1）《形而上学》第13章认为，美的最高形式是秩序、对称和确定性，数学正是要最明白地提示它们——这让我们在面对偏离于“秩序、对称和确定性”几者的旁的形式时，同样用数学提示却难以命名。然而命名却也并未定要因此，所以美的最高形式——。
2）《政治学》第7卷里谈论城邦的美，人们知道，美产生于数量和大小。事实上，它产生于人们置身的某个狭隘的范畴——美的存在必然伴随美的制度，城邦却不能缺。我们在作品里，觉察可能的事，却要取决于现实中的各种可能性。
3）《尼各马科伦理学》第4卷谈人的美，身材矮小的人可能是可爱的，但却不是美的。（美的制度体现。）
4）《诗学》第7章，就像躯体和动物应有一定的长度一样，情节也应该有一定长度。
◆美的范围都包括了什么？我们这样狭窄的来看：人（以及神）、人所处身的世界（社会、事物、行为、自然与艺术）。
◆诗人们应该数落生活的罪过，或者也愿意谦虚地表示不幸。（愿意听取诗自身的辩护？）——设若做一篇散文，诗人们也力求自散文里找得完整的诗音。或者重新诠释、摹仿？赋予，摹仿，再现——此为要义。作品的内在和结构，突出了自律这道门墙。然后：艺术自身即具是真理。艺术本身是一项严肃的活动。
◆恐惧：诗人往往擅长于宣泄。我也一直在试图发现这种宣泄里应当具备什么——必须具备的——优良品质，以获得读者的探索欲望（读下去，甚至去发现它的另外一面，或揭发了的什么。）前进的欲望由“后退”不得所驱使。心理学内认为的所谓恐惧，由“无理性的”、“不适当的”的感觉所支配，会产生一种极端的，无法面对这种物体或环境的感觉，甚至会千方百计地躲避这种环境（或境遇？因为害怕自己无法逃脱。）
◆深夜，独坐，和椅子一起变凉。和书桌一起面对眼前的墙壁——它将灯光吸收，就像一张无底的脸谱摆在那里，既熟悉又陌生。总感觉到墙壁后面，一个别的东西，例如一个人或一个影子往我这里过来。这一切在墙壁看来，大概只是藏在我内心明镜里的尘埃，但于我而言，的确是存在着别的事物。这一年来，我和墙壁之间无数次对对方的否定、再否定，乃至于互相交换过那些意识中最后的、简单而纯粹的东西。面壁是去掉两个自我的方法，或可说，墙壁之于我和我之于墙壁，组成一种接受任何（或每一）事物的容器。一切关照我们本身的存在，一切都在我们四周——这是怎样的一种感受。而我从未发现过什么，一切事物潜伏，所有的表象埋藏在墙壁的黑夜之中。每当傍晚的阳光透过厚厚的玻璃来到我的身上，噢，我已经不想再描述那种感觉。我闭上眼，仿佛冰凉的雨水从头顶一直灌达脚心。整整一年，我收获了什么，或我做过什么？一切活动中的我与“无为”等同。
◆吹灭灯。我这样告诉（或教导）自己。我有意识地加工了一些“自感觉（比如皮肤、或呼吸）得到的”材料。犹如对食物的咀嚼、消化。但反省回溯的思维，不一定就是答案。外界本已昏暗，造物主就要越过白昼与黑夜那道间隙，黑暗随后铺天盖地而来，掩盖“我”。我又意识到感官所能把握的到了穷途，接下来要依照什么？若不必继续沉默，就点燃一盏明灯。我总觉得不敢信赖于灯，但心灵必须找到一种类似光明的“依靠”。所以沉浸在黑暗之中好一会儿，手去摸到了火柴盒。我居然在这瞬间追思了自己以往所有的过错。后来那过错离自己远了，四周更是迷茫的、不自知的混沌状态。我发现生活里，光吃、穿两者的消费就让自己疲惫。“吃”和“穿”两者，两个对象针对一个“我”，正是“物质”关照了“精神”或“精神的存在”——这种异另的抵消。直到我看到我燃亮了眼前的明灯，它不弱的光线照亮了整间屋子，但屋外它却逐渐的败落了。世界此时并非是无限，理性地讲，被关在了门（或心）外，被作为“作为区别的对象”来考虑。若是在原野上，灯光能散发一个不小的球形范围，我如果走离，走得越远就越接近凋谢，如果靠近，被燃烧在光芒间。后来我再次把灯吹灭。
◆绝大多数人从经验里获得知识，内在的本性和外在的存在推动它。依靠它理所当然的得到问题的关键，但无法达到核心。一般讲来，精神活动和一切意志中的普遍的东西，都必然对经验上瘾。我们凭借记忆选择了面前的两条路中，左边一条是正确的通途。记忆此时正是从普遍中提炼出来的特殊。它的正确没有任何推论，而任何靠推论得到的未必是正确的。我们常看到的正确，许多都是确握了某个“前提”，这个前提一旦破裂，一切都要重新再来看待。所以经验的形式是随机的、感性的，也是蛔虫一样的，需要存在下去的环境。
◆我看到意义在不断呈现，从未停息过。我反对时间，时间总是在非意义状态下执行异议。我的无知有延续，直到我变老，直到我从生命的尽头（我时间的另一头）再次看顾。我和身边的一切事物总保持难以割舍的情感。我严密地区别这自身。夏日我吃瓜，瓜和我一起变成空皮，脱落在垃圾袋内，我曾长久地沉默于那一刻，我知道伴随我的不只是时间，还有动和静——它们都是苍老的人皮，无法剥，但不是方式问题。我始终是毫无意义地显示着“我”的，而意义总是相对我发言。说我是你，是他。但你、他在运动，必要地提示我。
◆屋后的井水未满，我靠在井沿，看着水位仿佛一直上升。我期待“满”这个状态可以一直维持下去，但这几年来只见过有限的几次“满溢”。倒不是因为兴趣行为，我感觉自己在为自己建造一个标准或尺度。你知道，事物本该按自身所应遵循的进程逐步发展，而不为期待。好几次，我怀疑井，怀疑水，怀疑某个泄漏的暗道。井、水、暗道，三者自然都不会知道我内心的作恶。有时候深夜未睡，感到这类似“击伤左手，右手医治。”——如果朴素而基本的本性，才能被唤醒。对井水的期待我可以保持十年，但十年间我不能阻止自己成长。细究起来，一方面固是与单纯物质与单纯精神分裂的结果，一方面也是时间对于这种分裂的征服（或妥协）。很快，我真的告别了童年。
◆对着一面墙壁，是互诱，还是互离。墙是我的船，墙有我千万般的面孔。
◆一整天，仿佛失去了一切爱好，老僧般地呆在屋里。有时我小心判断自己的趣味，暗示、启发自己，引起一种对立。一次次找出矛盾的反面，我就像纸牌。双休时走在街上，发现自己的消极。在商店里，盛放商品的架柜，只是形式地建立。这时我似能找到自身规定的活动——又发现，在这样的情况下，自我的不断获得，只为从外来的刺激里求得解脱。我暂时扫除了自己的盲目，局限在一些简单的思维里，我当作自己是无限的以便考察自己的有限或限制。但我认为我之所以为我，只是我理性地思维我。事实上，我不必让自己因此累。就像我在否定自己精神的存在时，那些直接获得的知识或直观中启示给我的事物们，告诉着我还是心灵的对象、个体。我才知道我所背离的、攻击的种种，和自己坚持的其实都是同样的东西——这也导致了我获得另外一种特殊的自由，在自负和自我权威的态度下任意断言。每次入夜，我因此不能安静下来。
◆我想做一个石匠，我乐于接受这种“生存技艺”。我需要做的，是把石、砖、木、瓦、地真正地显示出来。建筑在于因才施工，建筑最后成为技艺产物。而我则一直不断地改变自己的“艺术品”观。但事实上，我也不想要“阿房宫”，而要将其烧尽。我需要还原一个全新的（包括人自身的需求）“艺术全体”——第三世界和我本身的完美协调。建筑由“无”到“有”，这个变易和建筑一起，被孤立出来。“无不能生有，有不能变无”的原则，又将会取消“变易”。“运动”局限并解决了这个问题。想做石匠的念头有几年了，程度并不比以前少或更多一些。（变易有如一团火，也烧灭自身）我考虑到，自己实际上已用时间建立了一栋空中阁楼。单纯的意识存在，不代表我拥有纯全的空虚。因为我想做，所以它存在。但真正的开始，等待我凿开第一块石头。
◆诺瓦利斯说，除了自我的精神，我们不能假定其它什么实在了。施勒格尔说，实在的每一样东西都是类似精神的。我不做诺瓦利斯，也不做施勒格尔。我建造一栋房子，从别人那里学来经验并运用。这还不够，我还发现一些新的诀窍，又回馈别人。
◆阅读害我，却也救了我。我一直在拾获梨，一次次扔下它们。我看到更好的，有些甚至早已腐烂。当然，我吃下一部分。坐在树下，我彻底地忘记了它们。寂静让我感受接近。就像被存在于人类范围之外的东西无限地掌控，有一种听不见的玻璃摔碎的声响。我走到长草中，发昏，就像给自己的琴弦调音失败后的人。绝大多数时候，面临“世界的馈赠”后的自己时，我固执地强调“从未去索取”。
◆我习惯于一个人，在屋里，直到我不再是自己。听到燕子们俯冲、低回，在不远处的树梢停留，又消失在田野。没有风，房舍的沉寂仿佛塌陷后。不确切地说，一切正承受着时钟的敲打，一瞬间，一天，一年，为了那不可归来的事物。但如此缓慢，发现自我正不断抽空，不断趋向于纯粹抽象思维的产物。这个抽空并不使我感到惊讶，其实它存在的根据也因为我本身。我的木制砧板因干裂以致不能继续用，我找来锤子把一枚长钉扣入分裂的两头，第二天仍用来切菜。事实上我也常用此法处理那些思维。这些日子，我发现，矛盾。我告诉自己，应该去认识那些细微的、尽量简单的事物。
◆本来，每一个字就对应一个意义。“绝顶”可以视为一种终结。（见杜《望岳》）——写下一首诗，用一条长绳发出自己的声音。问自己，为什么站在蓝色山下，为什么在这茫茫宇宙中“发现”。——也许只是为了解决“开始”。比如抒怀的人，尽量使每一个词语像自由的羊（它可以有“群”的意义），但同时也知道“那根本谈不上（词语究竟正被怎么使用？）”。欲求，执着，最后都是惯于说出（仿佛水对井壁的推让）的符号——抛弃不得，不抛弃心死。
◆硬币的另外一面，是因为假定了与之区别的一面。由于对方存在才存在——这“对立”的本质。完成一首诗，你要求“诗的标准”，我看到“标准”在捆缚（仿佛无“门”的屋子）你。——“与一个他物相对立的东西，即是它的对方”——因为忘却自己，我向三角形借“180度”，向圆借“中心”。（陷入了偶然性）我一次次隔着玻璃擦拭窗外的世界，它不因我的努力而变得更明亮。但我肯定，它是我的另外一面硬币。
◆诗写意识太像怀疑主义，更可能导致直接的虚无。一首诗歌的最终完成，过程虽说是思想的、抽象的东西，但结果却是理性的东西。
◆发现自己，比发现别人重要。世界是聋子，是不飞的鸟。我们编制绳子、蜘蛛网，在生前找到永久安身的洞穴。拆弄旧闹钟，搞着破坏。沉溺，像投河。就连钥匙也是一个空壳。
◆我们从结果去发现最初的意图，这样一来，就不得不遵循诗写意识本身（的那个规则）去重新认识。看到井中的水，看到树截面的圆圈，看到苍蝇眼中明亮的网。没有联系，一切事物只在它自身内和它自己有联系的那个“中心”，无所不在地左右着认识。——不偏于间接性，但显然要指出有一种认识的进展。（比如）心情充满快乐，会喜得流出泪来。
◆从诗里发现机关，从显明的意图里，扬弃知性所坚持的主观与客观（人与世界）的对立。判断一首超出二十行的诗，被依照的往往是其中自始至终的气息、控制，作者在诗中完成的判断、发现。
◆认识最先时的原初，就像扶起摔倒的婴儿。诗至结尾成熟起来，逐渐演变为一个自开端时就趋近完整的形象。——宏观上，诗人固执地描述一个问题，并得出结论，告诉你他干了些什么。但这是他先得到了诗本身的“前提”（清晰面目）。
◆没有意义或思考力量灌注于诗中的文字，无法将文字本身具备的固有属性使之得到某个程度或范围内的“超越”。那是最贫乏，也是最抽象的。直接的感性认识达到的抽象，是纯有的。虚无的感性认识达到的抽象，是不存在的。只是通过其他中介性的进展而获得思想——也不是真实的事实。在这个过程中，粗认识转变成为更为准确、成熟的认识。开始有了区别——对于思维表现在人意识内的那一部分，首先是作为知觉或直觉性的情感、表象等形式出现。形式也同样是可能被引入歧途的。
◆文字本身的问题同样要和诗人的自我的问题联系起来。诗人的基本的、活生生的生活，不是“不变”的社会生活。就像艺术“反映”的一定要是“基础性”的生活，而不是“体制性”的生活一样。
◆诗人不断持有的否定，有两个基础（或限制）：一）物理事实，二）与物理事实对应的内心真正的实在。提升这个行为，是诗人无法逃避的局限的自我的问题。依照这个，便涉及到了生存空间的探询。古代诗人们坚持“可以意会而不可言传”，——抓住事物的纯粹抽象性或思维的简单性，从一切“有限”事物中摆脱出来。
◆诗人的矛盾在于，思维空间在被启动时，被指向以作为最直接的问题的解答的，就好象按照级别高低以及顺序优先的限制的。类似于一个有着许多抽屉的大柜子。诗人的思维空间被假定为普遍分散在各个不同状态下的个体集合中。诗人的思维空间此时被我们分为了多维，形象点说，这里的抽屉分别面临着无数个不同向度的空间指向。和现实的世界是按一定的概念规则组织、构建起来的一样，当思考这未曾触及思考的边缘时，这些抽屉保持着寂静的态度。它们的各个分散性，严格意义上讲由低向高的互相抵制，从而优先性的确定得到较为合理的阐释。诗人在谈论表面的问题时，可能只涉及到抽屉的外在认识，而并未开得抽屉进入内部空间。“盛”与“开”，反映的是诗人组织起来的一切艺术题材，不同的时刻，得到超脱。这是一种前进的，高层认识的态度。不同条件下的思维指向对应不同的纬度空间。当多个纬度的思维被诗人启动时，则我们可以看到，多个抽屉的同时展示正呈现出自我思维的广义性。
◆这个世界混乱起来的时候就像一个顽皮的孩子。我有时坐下来审视自己，找出某时异于平时的自己的形象，不解、理解，就像我往墙壁挂上一副旧画。长久以来，坐在母亲身边就像自己从诗里找到一个完美的形象，对于形象我又那样理解，它既要又一副世界的面孔，又要有一副母亲的面孔。我认识的世界总是在变化，而母亲却永久不变，维持一个核心的重要位置。我找来读中学时自己手绘的画本，又获得了什么，是减去一段年龄后的自己吗？是变化让我告诉，还是我告诉变化。这些都是箱中的钥匙，无法从外面开启而得，却是要让人想办法将箱子弄开。当然，箱子外可以有另外一把一模一样的钥匙，但箱子意味着什么每一个人都有自己的答案。
◆我面对着一座高山，无法说出心中所想。我面对着一条河流，无法拴住流放的心。我无法理解的永远是自己。世界给我图像，我给自己困惑。心是什么，是我们认识的世界，世界反馈的我们自己。当我去分辨母亲的声音和前年有何变化，某些细节是否会给我暗示。来到更为宽阔的坝子前，石级遥遥的摆动，也在暗暗揣测。父亲的白发也是对于世界的认识。他的喜好，他的象棋，他走千里路的双脚，这些都是。
◆门是束缚，门环是暗示。我再次去找寻矛盾，发现自己如何引发那一根长长的线索。矛盾的另外一头。多年以来，似乎某本神秘的书被合上又被打开，中间的铁链永远无法被砸断。我锁门出去的时候，反复检查是否已把门关严，走在路上我还猜测着是否有人正跨入我的屋子。哦，这是我发神经的时候，而一般在认知中我则在认为我写下的这些，是否也有人正写下。或者说，认识事物的方式太容易在不同个体的相似性重复，进去与出来遵循的逻辑是否正好被我理解颠倒。我该怎样才能做到不可复制，占领自己的一个山头？
◆我局限于怎样的一个圆中？早上我用放大镜看地上的蚂蚁，它们自有自己的核心和方向。而我，和世界的交流建立在一些时刻可以破裂或不成立的基准上，是危险的。也就是说，和世界相处也促成我和世界的对立，我对自己在语言上的训练是否正是对原始语言的减灭，还不清楚。
◆我们看到，同样进入视野的不同事物，必然有一方占据着我们思想上的偏见。另外，我们也看到自身缺乏深思的浅薄作风，在另一方也掩盖不住自欺欺人的实情。也即说，对于事物的认识总是无法走入正常的轨道上，我们用偏离去平衡中正，用浅显去衡量深度，偏曲、夸大虚骄的态度走向思想的冒险高地。但反过来有时我们又想，如果不能有这些差漏，我们看到的事物是否是其它事物？
◆我从A走到Z，从零走到九，我的“对象”不时就跳出来，一方面根据我的暗示而行走，一方面根据它自身的“必要”而改变动作和声音甚至方向。
◆年轻人对于生活的热忱进入一定领域，经过深沉的思维训练，在一段时期内激发出希望和远景。因为基本上事物进入年轻人的视野后被某个核心围绕以进行不羁的狂思，事物表面意义上折射出的深刻道理又被直接引入生活哲要的主要里。也可以那样说，长久停留在天空的云雾虽会很快消失，但消失后的另一现象是年轻人开始更为渴望明天云雾的形状、色彩、声音。这基本也是一种健全的认识。而那些我们所熟知的支离破碎的事实，反而勇敢地宣示出某个更为系统的理知。
◆回家的路上，我看见种满杉树的斜坡和泥土，和泥土里腐烂的树叶和时间。储藏记忆、经验，积累智慧。而我们以之去分辨去年和现今的差异，以怎样的方式或手段，也许意味着去揭开一样东西，或被给予了一样东西。
◆梦中，我的祖父常常走到跟前，用它的镰刀削很薄的竹片递给我，他垂松的眼皮就像父亲。每一次我倾听他说话，埋着头，内心藏着一个时刻想要射出石子的弹弓。祖父对于高深知识的认真爱好，就像屋后的井朴素地保持着。但有时他未免有些急切的对于陌生事物的看法，又给我一种并非老年人兴趣上予人以人的尊严的醒示，而是我本身理性、深入的识见在一个苍老躯体内的激发现象。我所以常常和他走在一起，交流即便两不相知的问题，但兴许我们只是说出各不相同、并不一定依托某个相同事物或问题的看法。仿佛两条趋势不同但源于同一的道路自有延伸却又互不相干。
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