在当今的文学界或者知识界，80年代似乎是一个神话，“重返80年代”不断被重提，对于诗歌的黄金的80年代更是如此。姑且不说，这种“重返”在什么意义上成为可能，即使“80年代”本身到底意味着什么，是否存在依然值得怀疑。当我们在一种线性的时间逻辑中指认80年代时，实际上我们已经无意间被这种时间叙事的黑洞吞没。而这一点在80年诗歌这一命题上体现得尤为明显。今天我们重新省察80年代诗歌，尤其是以昌耀的地方诗学来思考这一问题时，80年代诗歌的时间之伤便会更清晰地暴露出来。80年代，是一个诗歌重生的年代，不同流派的诗歌在意识形态话语日渐弱化以后重生；80年代，是一个诗歌死亡的时代，不同的诗歌流派观念诞生，成长，战斗，然后快速走向沉寂，在这表面的繁荣与进化中，诗歌陷入时间漩涡不能自拔，而诗人又不断狂饮时间之水来缓解灵魂的渴意。而差不多同时，昌耀却在一种地方诗学与空间的生产中矫正时间神话给诗歌带来的迷障与围困。
二十余年的历史厄运带给昌耀的是精神上和创作上漫长冰河期。但是一旦这种命运得到转变，诗人内心潜藏的理想主义就会再次萌芽。曾经的受难过程似乎成为个人历史命运必然性的过程：“朝云暮雨，我的心田似荒原早经熟化，/热风白露，我的情愫如坛酒几回喷香。”(《秋之声其一》)当历史的荒诞被转换为一种合理化的必然性时，命运的严酷带来的创伤就会被改写，甚至转化为一种幸存后的希望：“我终已尝到了这成熟的秋色；/而我定将看到那明春的艳阳。”(《秋之声其一》)重生的快慰，使诗人慨叹威风的高原雄风“扫却愁怀万古，笑视冷眼旁观的过客，/窃喜自己也是放牧雄风的一个热诚精灵”(《雄风》)。但是，对昌耀而言，这种理想主义的重燃并不意味着对历史命运的漠视，而是一种深刻反思后的超越，而这种超越本身来自对地方性的内在领悟。他从具体的地方性经验中获取反思历史的动力，或者说以空间挣脱历史的围困：“他开始以对高原古老地力的感应，获得生命的支撑。”①这是地方性对命运的超越，是大地对天命的克服和对个体生存的启示。这一过程中，他通过记忆空间、历史空间和宗教空间的三重建构实现对西部高原雄性空间的生产，并以此确认自身新的形象。而通过这三重空间的建构可以发现，地方性内部存在着反地方性的潜能。地方性的自反性同时又是天—地—人三重精神结构的表现形式。天、地、人三种元素之间的互动、转换使得地方性本身成为一个开放的空间，内在地包含着反地方性的美学潜能。这种潜能通过记忆空间、历史空间、宗教空间这三种空间形式的生产得到释放。
一、从“囚禁”到“游牧”：记忆空间的生产
昌耀归来后的写作是从地方性的个体记忆出发的。他的创伤记忆由于与地方性的深度结合，摆脱了单纯的感伤或批判，具有更复杂和充沛的诗意空间。他通过对西部高原经验多角度的精神体认与追忆，完成了对历史创伤本身的内在超越。这一点集中体现在其“流放四部曲”②中。《大山的囚徒》是昌耀归来后投向诗坛的重磅炸弹，它以鲜明的象征性说出了一代人的历史心声，凝结着一代人的血泪。但是它又不同于一般的归来者的简单控诉和社会历史批判，而是从一个不屈的灵魂为了尊严不断抗争而终于失败的西西弗斯式的英雄叙事来隐喻自己对历史的认知。在这里，曾经的青春乌托邦被转换成牢狱。西北高原从梦想的空间，转化为权力与自然结合的囚笼。它融合了来自历史命运和自然生存的双重严峻：“我是大地的士兵。/命运，却要使我成为/大山的囚徒。/六千个黄昏，/不堪折磨的形骸，始终/拖着精神的无形锁链；/是的，我痛苦。/这四周巍峨的屏障，/本是祖国/值得骄傲的关隘，/而今，却成了/幽闭真理的城堡。”在这冷酷、严峻的生存空间中，生存的记忆不是也不可能是客观的还原，而是包含着记忆的建构。张光昕在讨论昌耀这一时期的创作时，借用克尔凯郭尔的理论③对记忆和回忆做了区分。他认为：“昌耀在他后冰河期的创作中，既是以一位受难者的身份尽力去保存他非常时期的记忆，又是以一位诗人的身份去合理调动想象力，从而展开他广博的回忆。昌耀希望用回忆的砖块来击中记忆的闸门，为幽闭在记忆峡谷中的如烟往事提供现身和绽放的形式。”④但是，记忆作为一个名词的不可还原性，决定了其回忆的能动性成分。正因如此，我们在诗中能读到这样的诗句：“我看到太古之初，/地球如一团浆果。/我看到了生命的水。/我触摸到了世纪的风。两栖类，/游离古海。/陆块分割。/喜马拉雅奇峰突起。……”这显然是主人公想象能量的展开，是记忆的空间生产的过程。它包含着个体生命在囚禁过程中主体力量的释放。虽然西北高原在此成为诗人的牢笼，但是当诗人记忆这段历史时，大山不是一个对立的形象，而像“我”一样，也是时间的受难者：“我怎能不表达心头的激动？/那时，我俯下身来，/贴着亲爱的土地，/仿佛才是第一次认识/我这多难的母亲。”记忆空间的生产过程，同时也是诗人与西北高原内在关系的调整过程。在这一过程中，大地既是“我”的囚笼，又是历史的囚徒，两种身份之间的分裂与统一，指向的是诗人在不同层面对地方经验的认知。时过境迁之后，诗人这种表面上二元对立的空间建构，实际上正是为了超越这种对立，走向大地与个体生存的统一与认同：“又是一年过去了。/于今，我就要回到/大地的怀抱。”这是诗人作为幸存者的安慰，他把受难上升为希望来临之前的必然阶段：“春天就会来临。/那时，我的坟头也将会/绽开几丛花环。/那应是祖国/赠给战士的冠冕。……”在一种崇高性的和解中，记忆空间指向开放的未来。记忆，然后和解，进而超越，构成昌耀面对历史的基本态度，而这一过程正是在地方经验与个体生命的试推过程中生成的。
正因如此，曾经的“囚禁”也可能成为现在的“游牧”：“我，在记忆里游牧，寻找岁月/那一片失却了的水草……”(《山旅》)。在《山旅》一诗中，昌耀把流放地称作他安身立命的故土，把这里的流放岁月称为“黄金般的岁华，黄金般的血汗，黄金般的/浪漫曲”，把自己称为“这穷乡僻壤——爱的奴仆”。他对这里的记忆不是单从个人记忆和集体记忆来看待的，而是认为它“如地质时代生成于灾变的琥珀/同等可考”。这超越了一般狭隘的历史观，从地方性的本体角度来强调青藏高原对个人生存经验和记忆的影响和塑造：“啊，边陲的山，/正是你闭塞一角的风云，/造就我心胸的块垒峥嵘。/正是你胶黏无华的乡土，/催发我情愫的粗放不修。”“只有当我梦回这群峰壁立的姿色，/重温这高山草甸间民风之拙朴，/我才得享有另一层蜜意柔情……”独特的地方性生存经验展现给昌耀的是“一种普遍/而不可否认的绝对存在：人民。/我十分地爱慕这异方的言语了。/而将自己的归宿定位在这山野的民族。/而成为北国天骄的赘婿”。对于昌耀而言，青藏高原给予他的不单单是痛苦和快乐的历史记忆，还有生存的启示：“时间的永恒序列/不会是运动的机械延续，/不会是生命的无谓耗燃，/而是世代传承的朝向美善的远征。”这也被确认为诗人“自己的路”。这种基于独特的地方经验，同时又超越其上的个人化精神认知，使其摆脱了对苦难的感伤性认知，实现自我的精神救赎。
此时，集体性的政治经验被地方性的温情度化，通过主体性的记忆统一起来。因为爱的永恒性、超越性和包容性，一切矛盾性的经验都能共存，“你既是牺牲品，又是享有者。/你既是苦行僧，又是欢乐佛”(《慈航》)。《慈航》一诗正是在这个层面上帮助昌耀完成了历史、个体和地方三重经验之间的融通与升华。由于诗人站在一个更广阔的时空维度和价值维度中进行思考，流放的苦难岁月被转换成了一种积极的朝圣和受难的旅程。在这一前提下，地方经验既摆脱了早期的旁观性的抒情色彩，又褪去了流放岁月中孤独苦闷情怀的对应物属性和自我救赎的使命，而成为崇高的“爱的生殖与繁衍”的过程。这构成历史和生命进程的基本动力。在这里，地方性显然已经胀破了地方性本身的视野，获得更加美学化的诗性潜能和思想活力，甚至抵达了一种反地方性。
通过宗教性的升华，昌耀的记忆空间逐渐由创伤性的抒情与反思，转化为对地方经验的乐观描绘。轻松乐观的情调，代替了忧郁哀伤的情调。《雪。土伯特女人和她的男人及三个孩子之歌》即是典型代表。这是昌耀“流放四部曲”的最后一首，叙述了“我”的婚姻家庭生活，充满了浓郁鲜活的土著地方色彩。不管是除夕之夜全家唱起民歌，还是雪地中奔腾的牦牛，抑或是女儿和土伯特妻子美好的青春，都散发着青春朝气和异域风情。可以说，此时的记忆空间逐渐成为地方经验充实其中的生命空间。如果说，大部分受难者通过普遍的人文主义精神获得救赎，那么，昌耀主要是从地方经验的丰富性和启发性中获得救赎。即便是他对爱与善、生命与时间的进化论的认同，也主要是从其地方经验中汲取并得到反复确认的。这种来自永恒大地的持续滋养、启示，促使其超越历史现实和个体生存的有限性。
二、寻找正源：历史空间的生产
如果说，记忆空间的生产通过将个体历史经验与地方经验联系起来，进而超越个体经验，是一个空间时间化的过程，那么，历史空间的生产则是通过在更大的时空维度内理解地方经验与个体生存，建构对地方经验新的认知，是一个时间空间化的过程⑤。当昌耀对青藏高原的认知从个体历史苦难的展开空间转向超地方性的历史时空时，青藏高原就在不断的敞开与充盈中容纳了更多存在的意义。它通过一种永恒性的空间建构来抵御时间河流的暴虐冲刷。此时，具体性、现实性的地方空间，由于被放在一个更广阔的时空维度中进行观照，超越了显在的实体狭隘性而进入一个四维空间。这一维度的洞开，包含着诗人对时间与历史的独特领悟。对西部高原历史维度的洞开，促使其通过一种大地精神的永恒性建构，超越与抚慰个体生存在时间中遭受的重创。昌耀对西部高原诸多空间景观的建筑和对青藏高原形体的塑造与辨认，均是对空间永恒性的追求，试图通过这一时间的空间化过程来拯救历史生存的紧张感和不确定性。而这一过程本身又是对空间存在的历史性敞开。因此，这又是一个“在时间中废除时间”⑥(卡斯滕·哈利斯语)的过程。这是后冰河时期，昌耀建构西部空间的根本动因。在这一前提下，他表现出强烈的建构意志，在对青藏高原形体的深入挖掘和精确雕凿中建构一种永恒的大地精神。他从出土的古陶中听取“那七千年前的高山流水，/载着几声林中石斧的钝音/和弓弦上骨镞的流响”(《题古陶》)；从“挺直脖颈，牵引身后的重车。/力的韧带，/把他的躯体/展延成一支——/向前欲发的闷箭……”(《雕塑》)的雕塑中领悟到“历史的长途，/正是如此多情地/留下了先行者的雕塑”(《雕塑》)；从村寨的烟囱中“想起了裸陈在高檐的陶罐。//我对这生活的恒久的爱情，/不正是像陶罐里的奶酪那么酽浓，/熏染了乡间的烟火，/溶落了日月的华露，/渗透了妇孺的虔诚”(《烟囱》)。古陶、雕塑、烟囱表面上看是不同时空的空间形式，但是在这里又是能够穿越时间风尘和认识囿限的永恒存在，包含着某种普遍的形式秩序。昌耀通过强烈的建筑意志，在大地精神的支配下建构了一个永恒性的空间。这在其《青藏高原的形体》这组诗中体现得尤为明显。这组诗共六首，表面上看没有太多连续性，但内在逻辑上却是一体的。第一首《河床》以第一人称“我”的角度来讲述河床的故事。河床的特征即是青藏高原的特征：宽厚、广阔、浩荡、开放。充满雄性美的河床，“向东方大海排泻我那不竭的精力”。它见证了大千众相，历史洪荒。而这也构成青藏高原的基本空间特征。如果说《河床》指认的是青藏高原的物质性和大地特征，那么第二首《圣迹》所揭示的是“人”的维度，强调了青藏高原的主体精神特征。“他们——河源的子民——牧人——朝圣者”，这复合的身份角色表征了地方经验的内在性和丰富性。它塑造了人的精神和社会特征，甚至生理特征：“他们蓝黑的皮肤具有钢氧化膜般蓝黑的光泽。/他们的脚掌沾满荒漠漆。”但是面对现代都市文明，他们“意识到自己是处在另一种引力范围，/感受到的已是另一种圣迹”。当他们朝圣的对象由浑莽自然的青藏高原变为现代都市时，这种冲突不可避免，“他们悄悄起身了。/他们叠好携自故乡河源的一片植毛的息壤”。“他们悄悄地出发了，——毋忘扛起一只砂罐，和采自故乡河/床的一束柏木。”当他们汇入城市人群，两种伦理秩序的冲突表明，地方精神的生命力和对人的塑造力依然强大：“他们听不懂——‘小鸭牌双缸洗衣机到货！’/却听到了故乡的河床在身后摇曳。”面对青藏高原永恒精神所遭遇的冲突，对这种精神的执着追求就变得尤为迫切。在第三首《她站在剧院临街的前庭》中，对马的凝视打开了诗人进入青藏高原精神内核的切口。马在这里成为青藏高原的精神象征。由期待已久，到看，到微笑，到执着地凝视、会心地凝视，再到不能不向你凝视，这不断加强的态度本身就表现出诗人对马，对青藏高原形体内趋性的强力辨识和确证。在此，青藏高原的形体被物化为马的形体。马本身又是大地之子。它在奔腾之中确认自身形象，而诗人也要在漫长的朝圣之路上试图抵达青藏高原那永恒的精神高峰。第四首《阳光下的路》昭示的正是这样一条朝圣之路，一条向上的路，一条通向万水之源的路，一条通天的路。这是青藏高原上男人的宿命。冒险、朝圣、勇武的性格构成他们的基本性格特征。“一座通天的桥”，连接着天、地、人，连接着死亡、生存与信仰。青藏高原的大地精神和永恒气象不仅体现为它广大、宽厚的雄性之美，还有狂欢之海的浪涌，涌动着的青春烈焰：“青春不会消寂。/不会随皮肉的衰老而衰老。/不会随皮肉的腐朽而腐朽。”越是生存条件严酷，越能激发出生命内部的活力。而民间节日的狂欢，正是这种乐天达观的民族性格的表现。这也是青藏高原精神的重要部分。这是第五首《古本尖乔——鲁沙尔镇的民间节日》所展现的青藏高原的另一种精神气象。不管从哪个角度去建筑青藏高原的精神雕塑，辨识和抚摸它的精神纹理，事实上都是对一种永恒的大地精神的寻根之旅。而青藏高原正是中华民族的根源所在，孕育中华民族的河流从青藏高原奔流之下，建筑了整个中华民族形象。因此，在最后一首《寻找黄河正源卡日曲：铜色河》中，昌耀通过对黄河的回溯，从整体上确认青藏高原的精神形象。黄河是中华民族的母亲河，黄河之源也就是中华民族的正源。在寻根的过程中，昌耀将地方性与非地方性，或者说整个中华民族的整体性联系起来。这其中既包含着空间上的联系，又包含时间上的渊源。“对于亲父、亲祖、亲土的神圣崇拜”的寻根之旅和对于地方性的追求是一体的。寻根就是寻找最初的地方性，寻找自己的精神来路。而青藏高原的重要意义也在于，它具有“根”的性质和意义。在1980年代的寻根文学思潮中，大多数作家从文化、宗教的历史维度出发，寻找中华民族的传统之“根”，如韩少功、杨炼等；而昌耀则从空间和地方的维度思考这一问题，建构出一个具有普遍性和永恒性的历史空间。它容纳了时间的过程性，而又超越时间的连续性，提供了一个存在的时空共同体。
由于对青藏高原历史空间的深刻理解，昌耀的建构意志不仅仅局限于青藏高原，还致力于空间的不断生成和延展。从青藏高原到河西走廊、敦煌，乃至戈壁沙漠，遍布诗人叩问历史，追寻优秀死者的足迹。在这一建构的过程中，昌耀逐渐将自己嵌入这“旷原之野”：“我是十二肖兽恪守的古原。/我是古占卜家所曾描写的天空。”(《旷原之野》)在这里，天、地、人融为一体，我、大地、天空混融一体。我既是大地，又胀破了大地的囿限，驰骋在更广阔的历史时空中，“我是丝织的大地。/我是烈风、天马与九部乐浑成的土地”。“我”能够真正深入旷原之野，看到那“古史高邈的一幕”，“走向拓荒者勇武之轶事”。大地在历史大时空中的拓展，使得地方性成为一个更饱满、丰富的生命机体：“我听这土地砰砰如大鼓紧绷之蟒皮。”这是时间的法则，“一切为时间所建树、所湮没、所证明。/凡已逝去的必将留下永久的信息。……一切可被理解。一切可被感应。”时空的共时性使得空间穿越了时间，地方穿越了历史。我们能从大地的空间存在中穿越历史：“……一切恍如昨日，/我们原是心心相印。”职是之故，昌耀对地方性的认知就不仅仅停留在青藏高原，而是延伸到整个西部高原。人与时间和空间，历史和地方之间的关系成为一种共时性的整体关系。这种由地方经验的书写到形而上层面的诗学升华，是昌耀地方诗学提供给我们的重要启示。
但是，历史空间的建构和永恒的大地精神的追求并没能真正阻止“新的风景线”的产生。历史空间的建构不仅仅是对历史总体性和普遍性的追问与建构，而且包含对未来的建构。面对新的时代景观，昌耀心中重新燃起了理想主义和乐观主义的现代激情。在这点上，地方性与现代性获得了某种统一性。昌耀一方面在历史大时空维度上建构了青藏高原的精神雕塑，另一方面也不否认历史空间内部新的创造。二者貌似矛盾，实际上都认同时间的法则和天—地—人之间的内在运转机制。就历史空间的创造性而言，新时期以来，昌耀以极大的热情肯定社会的现代发展，通过诸多现代景观来建筑新的历史空间。他热情歌颂玉门的油井，把1980年代西宁的一座高层建筑称为24部灯，24部灯是光明与希望的时代精神和现代文明的象征。它的壮观、宏大和超拔的气势打破了地方性的封闭性、含蓄性和内敛性，而在不断的升高、发光、发声和人流的涌动中走向开放。远方与理想是其基本精神特征。这与整个时代氛围紧密呼应。
虽然昌耀对青藏高原这一历史空间的丰富性和开放性抱有乐观主义态度，相信地方经验的独特性和永恒性能够融汇新的时空经验，但是随着地方经验与现代经验冲突的加剧，他也逐渐感觉到了个体生存的内在危机和天—地—人这一精神结构内部调整带来的压迫感和不适感。这一点从1980年代中后期开始逐渐加剧。
同时，这也是昌耀高原诗歌地方性的自反性日益突出的过程。在这一过程中，宗教空间的建构日益凸显。当个体记忆和历史想象无法完全帮助诗人实现自我救赎时，宗教空间就成了最后的救赎之地，而且边地严峻、荒僻的自然环境本身就为宗教空间的产生提供了肥沃的土壤。
三、默祷与顶礼：宗教空间的生产
如果说，记忆空间是从人的个体存在维度切近地方经验，历史空间是从大地的时空维度拓展地方性的疆域，那么宗教空间则为地方性空间的拓展提供了一个形而上的天的精神维度。从《大山的囚徒》到《慈航》和《山旅》，昌耀将个体受难的历程转化为宗教性的苦修过程，从而获得精神的超越，试图通过宗教空间的建构，摆脱记忆空间对个人的沉重束缚。正如耿占春所言，“80年代昌耀诗歌的抒情主体从政治囚徒的基本经验开始,在多种形式的修辞幻象中融合了朝圣的香客,大漠的居士,僧侣和苦行僧。使流放者转化为灵修者,劳改转化为修道,最终使政治经验转化为宗教经验。昌耀诗歌力图转换作为囚徒——流放者的生涯,把纯意识形态的经验转换、组织进一种具有宗教意味的意义结构,把某个特定阶段的历史经验与个人经验组织进超验的结构。”⑦在《大山的囚徒》中，个体生命或者通过自残(“提起八磅大锤，/我登上采石场，/一鼓气，恨不能砸开/千山的阻隔，/填平人为的沟壑，/打通一条/通向太阳的路。”)求以疏导，或者通过时空玄想(“我看到太古之初，/地球如一团浆果。/我看到了生命的水。/我触摸到了世纪的风。/两栖类，/游离古海。/陆块分割。/喜马拉雅奇峰突起。/森林古猿，/逃避冰川的吞噬……”)释放内心的冤屈和不满，或者通过地方自然景观的启示(“我看到山峦，/正从夜色中脱胎而出。/整个东方，/都在一线光波之中/浮沉、飘动。/——光明的潮汛，/正鼓泼而来。/大自然的舞台，/为红日的最后登坛，/准备好了盛大的仪仗。……”)寄托最后的希望。总之，“这是一条痛苦的历程。/这是一条希望之路”。这种革命浪漫主义精神支撑着诗人将苦难转化为对革命理想的献祭，甚至把个体苦难视为革命事业必然的代价，笃信“春天就会来临。/那时，我的坟头也将会/绽开几丛花环。/那应是祖国/赠给战士的冠冕”。但这仍然是从社会历史主义角度对个体苦难的想象，并没有超越当时的主流历史叙事。到了《慈航》等作品中，昌耀开始从宗教与生命的层面思考个人与历史的关系。宗教空间的拓展使其对个人历史经验的切入从集体视角还原到个体生命的内部，从而在生命诗学这一更具普遍性的精神尺度上反思生命和历史的真谛。个体的历史受难成为苦海慈航的修炼过程⑧。对于权力、政治的讨论，也被放到爱的宗教视野中进行观照：“在善恶的角力中/爱的繁衍与生殖/比死亡的戕残更古老、/更勇武百倍。”(《慈航》)当历史的冤屈、怨恨、困惑通过宗教性的爱得到升华，诗人领悟到：“当横扫一切的风暴/将灯塔沉入海底，/漩涡与贪婪达成默契，/彼方醒着的这一片良知/是他唯一的生之涯岸。”(《慈航》)而这爱的来源正是青藏高原那片土地带来的精神启示。在此，大地精神被抽象为一种天空之神，天与地、现实与精神通过个人的生命通道统一在一起。宗教空间正是地方经验中蕴藏的大地精神经过个体生命通道的纵向延展。因此，宗教空间，一方面包含着诗人记忆和地方经验升华出的精神光晕，另一方面又有充盈、坚实的物质经验和生命体验的肉身。天、地、人再次实现了统一。在这个统一的结构中，高耸的雪峰，逡巡的雪豹，冲向断崖扭作金环的花鹿，白昼背后的群星都成为沟通天地人的通道，成为良知的净土。在宗教时空中，青藏高原是一方净土，这片土地上的生死流转共同书写了一部爱的史书。在这部史书中，生命个体是超越具体时空的：“你应无穷的古老，超然时空之上；/你应无穷的年轻，占有不尽的未来。/你属于这宏观整体中的既不可多得、/也不该减少的总和。//你是风雨雷电合乎逻辑的选择。/你只当再现这特定时空相交的一点。……你既是牺牲品，又是享有者，/你既是苦行僧，又是欢乐佛。”(《慈航》)在爱的力量支撑的宗教空间中，万物齐一，既包含着大地无限的精神地力，又充盈着个体生命的鲜活，同时又蕴藏着形而上的来自天命的精神启示。此前忧郁悲伤的情绪氛围，转化为理想主义、唯美主义的明丽景观，使得此时对地方物象的观照，浸染上浓重的宗教意味，诸如《湖畔》《烟囱》《风景：湖》《日出》《风景：涉水者》《纪历》《木轮车队行进着》等等。
在宗教空间中，地方自然物象按照精神法则生成，辉映着自然、鲜活、宁静、辽阔的意蕴：“……翠绿的水纹/总是重复着一个不变的模式，/像诱惑的微笑在足边消散，随之/另一个微笑横着扑来。/我并无丝毫恐惧。//没有喧哗之声。湖光/却已显示可以触感的韵律。”(《风景：湖》)这是自然之湖，同样也是抒情主体的心象，更折射出天地同参的宁静与和谐。“听见日出的声息蝉鸣般沙沙作响……/沙沙作响、沙沙作响、沙沙作响……/这微妙的声息沙沙作响。/静谧的是河流、山林和泉边的水瓮。/是水瓮里浮着的瓢。”(《日出》)以动写静，在一种超验的主体感知中获得宗教性的神秘体验和精神启悟。日出的声响和水瓮中浮着的瓢，在一种自在澄明的寂静中超越了现实的滞涩和存在的局限性。在一种神秘、自在、超拔、轻逸的宗教氛围中，一切的喧嚣都宁静下来，一切的偏见都变得释然、一切的沉重都变得轻盈、一切的障碍都被超越，而人也终将放下内心的愤懑、忧伤、偏执和控诉，在无边的肃穆中默悼，朝圣般地聆听岁月的风雨：
默悼着。是月黑的峡中
峭石群所幽幽燃起的肃穆。
是肃穆如青铜柱般之默悼。
劲草……
风声……雨声……
风雨声……
马的影子随夜气膨胀。
大山浮动……牛皮靴
吸牢在一片秘密的沼泽。
——是了无讯息的
默悼。
黎明的高崖，最早
有一驭夫
朝向东方顶礼。
——《纪历》
在这里，默悼与顶礼是诗人的基本姿态，这是昌耀从宗教空间建构中获得的基本启示。他将个人性的社会苦难转化为朝向宗教圣途的苦修过程。在这一过程中，地方经验给了诗人最根本的启示，或者说长期以来边地生活的浸染促使其深入到蛮荒之地背后的精神内核，即一种大地品质的永恒性，以及生命与自然之间的精神感召关系。只有在这种宗教空间构成的天地维度上，天、地、人三者才能最终获得统一。同时，这也印证了昌耀此时的写作隐含着一个从低处向高处，从近处向远处的行动路线和精神轨迹。不管是从此岸到彼岸，还是行进的木轮车队从此处驶向远方，抑或是寻找黄河正源卡日曲，无不如此。
总体来看，记忆空间、历史空间和宗教空间的建构都是昌耀新时期以来到1980年代中期对自我精神世界的建构与救赎过程。而这一过程始终是在那片神秘的西部高原展开的。虽然三种空间建构从不同层面反映了昌耀的精神成长和生存姿态，但又是天—地—人三重结构内在运转的动态结果，更是与时间对话的结果。三种空间建构在不同时期并非都能发挥相同的效能，因为天、地、人之间的内在关系处于不断调整中。进入1980年代中后期，这种内在的裂隙进一步增大。
四、城市、梦幻、宇宙：空间的裂变
1985年之后，准确来讲是《斯人》一诗之后⑨，昌耀诗歌的语调开始发生变化。强烈的英雄主义和父性哲学支配下的建构激情逐渐落潮，对地方经验的历史文化建构和形而上挖掘的动力逐渐减弱。地方经验逐渐内化为个体现代生存下的精神幻象，精神意志、个体想象的内在展开逐渐取代地方经验对自我的精神拯救。如果说，新时期之初，昌耀还在理想主义的支配下，试图通过对地方经验记忆空间、历史空间和宗教空间的建构实现自我救赎，那么，随着现代化进程的深入展开，曾经的意识形态政治对手逐渐消逝，昌耀的精神世界遭遇了前所未有的意义空白⑩。新的语境要求诗人在精神姿态和语言策略上作出相应调整。昌耀1980年代中期以后的写作转向一定程度上也是在这一逻辑背景下展开的。如果说在新时期之初，地方空间的生产肩负着某种精神救赎使命，那么到了市场经济时代，地方空间的救赎作用所面对的对象就变成了现代生存。地方经验面对现代经验时，其功能与表征形式就要做出适当调整。它必须转换为与现代个体生存紧密相关的救赎形式。这就决定了这一阶段的地方书写逐渐内在化、个人化，充满个人的忧郁气质，而不再带有乐观主义、理想主义的高声音调。昌耀自己曾说，“我的诗是键盘乐器的低音区，是大提琴，是圆号，是萨克斯管，是老牛哞哞的啼唤……我喜欢浑厚拓展的音质、音域，因为我作为生活造就的材料——社会角色——只可能具备这种音质、音域。这是一种责任。”昌耀这一时期抒情音势的内敛即是这一转向的表现。从1980年代中后期开始，尤其进入1990年代，昌耀笔下城市景观和城市经验的书写逐渐增多。这一时期的现代城市空间书写不同于1980年代早期的理想主义色彩，而是强调现代生存对个人精神处境带来的压力。昌耀是在西北高原这片神秘、高古、深邃的大地滋养下成长起来的，当他逐渐远离地方，走向城市时，内在的焦虑与孤独可想而知。孤独源于两种空间经验形式的差别与隔膜：在地方经验空间中，天—地—人是一种动态流动的和谐整体。青藏高原的自然风土人情构成的文化秩序渗透在诗人的精神情感结构中，而诗人自身与地方经验空间之间通过精神情感上的认同，实现个人对历史、命运的统一；而当诗人从地方空间和集体性的历史叙事中摆脱出来，面对现代生存时，他与新的秩序空间的对话通道发生了梗阻，距离由此产生。在他的眼中：
人群站立。
人群：复眼潜生的森林。有所窥伺。有所期待。有所涵蓄。
人群游走。
在方形屋顶，在塔式平台，在车站出口……每一分割的瞬息
他们静止不动，他们显示的形象是森林。
在每一连续的瞬息他们激动，他们摇摆，他们冷静……
他们五颜六色的服饰望去蓬乱斑驳，
他们显示的形象是一片黑森林。
从森林到森林
他们凝重的形象是心理稳定的素质。
——《人群站立》
在他看来，现代性的人是作为一个整体存在的。他们站立、游走都是整体性的，有着共同的生存境遇和姿态：复眼潜生、彼此窥伺、有所期待又有所涵蓄。这正是一个陌生人世界带来的交流障碍。诗人用“森林”这一意象指认现代生存，它隐喻着广大、沉默、单调、神秘而又潜藏着危险的生存状态。“从森林到森林”，谁也无法走出这一蔓延的生存背景。“他们凝重的形象是心理稳定的素质”，这里的心理稳定倒不如说是一种生命个体性、鲜活性和敏感性的丧失。内在交流能力的丧失带来人际距离的产生与扩大，每个个体成为一个漂泊的精神浪子，躲在“卷边草帽拉开的人际多角空间”：“他们面面相觑，每一视点都成为敏感区。/他们以目暗暗相期或暗暗相斥。/他们仅只面面相觑，并无人声。/其实他们之间仅有风与流水。/……其实仅有卷边草帽相对交错森列。”(《距离》)孤独，不是拒绝交流，而是交流的失效。诗人显然具有交流的本能与意愿，但是当他面对一座座现代“空城堡”时，也只能绝望地呵斥：“——出来吧，你们，从墙壁，从面具，从纸张，/从你们筑起的城堡……去掉隔阂、距离、冷漠……/我发誓：我将与孩子洗劫这一切！”(《空城堡》)这种强烈的情绪表达背后透露的恰恰是孤独的深重与无奈，是“后英雄时代”无奈的嚎啕。当历史理性主义逐渐消散之时，“没有硬汉子。/只有羊肠小道。/……大男子的嚎啕使世界崩溃瘫软为泥。/鹰爪解脱。/羞耻委地。/死亡变色。/日月无光。/硬汉子从此消失，/而嚎啕长远震撼时空。”(《嚎啕：后英雄行状》)当诗人由于生存境遇的转换而陷入短暂的失语状态时，只有这种绝望的嚎啕能够表达其内在的精神孤独。
在这种孤独的驱使下，诗人又不得不面对城市经验，走向现代生存场景，寻求个人与生存之间的对话可能。这样一来，主体性的孤独转化为冲突性的生存焦虑，用昌耀自己的话说，即是一种灵魂的“烘烤”：
烘烤啊，烘烤啊，永怀的内热如同地火。
毛发成把脱落，烘烤如同飞蝗争食，
加速吞噬诗人贫瘠的脂肪层。
他觉得自己只剩下一张皮。
这是承受酷刑。
诗人，这个社会的怪物、孤儿浪子、单恋的情人，
总是梦想着温情脉脉的纱幕净化一切污秽，
因自作多情的感动常常流下滚烫的泪水。
我见他追寻黄帝的舟车，
前倾的身子愈益弯曲了，思考着烘烤的意义。
烘烤啊。大地幽冥无光，诗人在远去的夜
或已熄灭。而烘烤将会继续。
烘烤啊，我正感染到这种无奈。
一方面是个体生命与现代生存之间的格格不入，“社会的怪物、孤儿浪子、单恋的情人”这一身份指认本身就包含着某种分裂关系和两种精神观念之间的冲突性；另一方面，诗人对这种处境无可奈何，只能寄希望于自作多情的梦想。曾经给诗人提供强大的精神情感力量的大地似乎逐渐失去了光泽，“大地幽冥无光，诗人在远去的夜/或已熄灭。而烘烤将会继续”。当“大地幽冥无光”，失去对诗人直接的精神灌注与滋养时，诗人只能通过梦想，向内拓展生存空间。
1980年代中期到1990年代初，昌耀诗歌呈现出明显的玄学、呓语与梦幻特征。这是现代孤独与焦虑在语言表达上的美学生成。大地精神的失落与时代生存构成的双重压力，通过梦幻形式生成了昌耀个人化的历史想象力。在他的笔下，城市经验沾染上鲜明的主观色彩，具有明显的个人体验性和梦幻色彩。此起彼伏的高楼大厦的屋顶，成为曦光下晾晒的一颗谷种、一只金壳虫，成为丛林摇曳、“秀发涌起的黑涛中生命尽自泅渡”的群岛，成为与雨水、鸟鸣、河流等合唱的声部。它从“渗透内心感觉”到产生梦的感觉，再到“有宣叙调的感觉”，以致产生“赋格音乐感觉”，都是在诗人的梦幻法则和精神漫游中生成的。诗人正是通过这种个人化的想象弥补意义匮乏导致的现代焦虑。这一点在《谐谑曲：雪景下的变形》《刹那》《人间》《幻》《广板：暮》《生命体验》《金色发动机》《眩晕》《白昼的结构》等作品中同样得到很好的体现。
狂狷的雪……
铁桥失去河岸。
人行道上看去都是耸肩的鱼。
…………
落伍的一只鱼穿过雪城
追随另一群披着掩耳长发的鱼
再探人的海猿时期。
——《谐谑曲：雪景下的变形》
梦幻的法则，表面上看是诗人内在主体性的修辞性呈现，实际上是外在荒诞体验的内化变形。昌耀通过内在精神空间的建构来抚慰存在的被弃感。当他对外在世界“无话可说”的时候，只能自我对话，朝向自身开拓精神空间，因为“这世界有你无你无关宏旨，天下事本有天下事/之解决。/黎明在多维中结构承重的桁架，/命该有跨世纪的忧虑”(《刹那》)。在一种忧虑的主导下，昌耀再次成为造梦者，当然他所造之梦，不是根本上脱离现代生存现实，而是用一种更个人化的内在体验抵达现实，通过内心光与影子的剪辑来绘制自我与时代生存的肖像。如在《内心激情：光与影子的剪辑》一诗中，他通过做梦的昏迷抵达记忆的幻境，看到自己拼命排泄炼铁的火焰，梦见自己是一只绿色的豆荚，“于今仿佛还是那样的一只听着纺车的超感觉的绿色豆荚，仍旧渗着绿色的血”。同时，他又深受当代各种“噪声炸弹”的轰炸，看到企鹅般的商贩场景，甚至将人幻想为蚂蚁的对手。他通过梦幻将记忆、时代、想象剪辑到一起，表现出诗人面对当代生存的焦虑体验。可以说，梦幻空间的开掘是诗人面对现代生存，自我持存的重要形式。但是在梦幻中，诗人仍然是充满孤独和焦虑的，因为梦幻的短暂性、脆弱性和不确定性并不能为其提供一个整体性、稳定性的意义空间。因此，诗人只能在不断的造梦过程中再次陷入孤独、焦虑与惶恐：
夜起。
无灯的狭廊，一转身南北莫辨，失去重回卧室的路，而有了
梦游者的迷幻意识。
以手掌默诵四壁，大眼睛穿不透午夜的迷墙，而滋生无路可
寻者骤起的惶恐。
思忖多时。再回头不复相识的床褥正泄露在半步之外的一片
月光，异常富贵，有人独眠，是男是女？而不敢贸然插足
这陌生的温柔境。
——《幻》
其二，由于在个体的梦幻中，内在的孤独与生存的焦虑无法得到根本缓解，昌耀只能再次回到对西部高原的梦想中寻找救赎的可能，开始朝向西部高原的旅行：
潜在的痛觉常是历史的悲凉。
然而承认历史远比面对未来轻松。
理解今人远比追悼古人痛楚。
在古原骑车旅行我记起过许多优秀的死者。
我不语。但信沉默是一杯独富滋补的饮料。
——《在古原骑车旅行》
当游荡在城市的街道与楼宇霓虹中，无法缓解内心的焦虑与孤独，当梦想的修辞无法安顿疲惫、痛苦的灵魂时，昌耀只能选择出走。出走的方向依然是在昌耀的生命中具有基础作用的西北高原。此时，地方经验空间再次承担了一种现代救赎的使命。昌耀再次通过地方经验接通历史空间，在一种永恒的时空尺度中寻求超越个体现代困境之道。“承认历史远比面对未来轻松。/理解今人远比追悼古人痛楚。”表明的其实是两种时空观念的冲突，以及这种冲突下个人的分裂感。地方经验空间之所以能够让诗人更加轻松，缓解现代焦虑，源于建立在天—地—人统一基础上的地方空间提供的是一种相对稳定、自足，切近个体生存的价值体系和秩序空间。与其游荡在现代城市中，慨叹“我的便帽也蓦然衰老了”，昌耀更愿与那些优秀的死者默然神会，“但信沉默是一杯独富滋补的饮料”。
值得注意的是，由于现代经验带来的荒诞、焦虑和孤独感是一种生存意义上的分裂体验，因此，昌耀对地方经验的介入方式必然发生变化。具体而言，即是经验表达上逐渐内转。此时昌耀对地方经验的感知与建构不再是写实性的或抒情性的，而逐渐形而上化，使其成为内在精神处境的外在投影，或者说构成其精神景观的形式隐喻。只有通过对地方经验的一种形而上的体验、建构与理解，才有可能从根本上缓解其现代生存的分裂感。《和鸣之象》《午间热风》《黑色灯盏》《高原夏天的对比色》《两个雪山人》《玛哈噶拉的面具》《极地居民》《稚嫩之为声息》《享受鹰翔时的快感》《感受白色羊时的一刻》《荒江之听》《一个青年朝靓鹰巢》《玉蜀黍：每日的迎神式》《广板：暮》《白昼的结构》等作品均是在这一层面展开。“作为弃儿的一种苦闷”促使昌耀对地方物象的凝视，变成地方形而上学的召唤与建构。《一百头雄牛》中，一百头雄牛既包含着具体的地方物质景观层面，又是地方经验的精神图腾。它包含地方与历史的双重经验：
一百头雄牛噌噌的步伐。
一个时代上升的摩擦。
彤云垂天，火红的帷幕，血酒一样悲壮。
此时，雄牛的巨阵是与时代的精神契合的，但是它又有“犄角扬起，/遗世而独立”。这一与时代保持距离的一面。这就使这一物象同时包含了地方性与现实性两个矛盾层面的内涵，这一矛盾在一种原始的生命力的促动下统摄着大地性与时间性这一巨大的时空维度：
一百头雄牛低悬的睾丸阴囊投影大地。
一百头雄牛低悬的睾丸阴囊垂布天宇。
此时，天地之沟通与契合，不是自然、古典意义上的和谐统一，而是超越地方性与历史性之间矛盾的统一。所谓“血酒一样悲壮”，本身包含的即是一种献祭精神，对于时间的献祭，对于历史生存矛盾性的献祭，对于地方经验与现代伦理之冲突的献祭。在此，地方经验对诗人的启示绝非一种简单的浪漫主义逃逸，而是一种更广阔的精神反思。因此，地方经验的形而上沉思，往往又超出地方的囿限，获得一种超地方性的宇宙维度。
对于昌耀而言，从地方经验视角走向一种宇宙视角，就是从地再次走向天，追求天地之间的辩证统一与相互滋养。此时的天不仅是一个与地相对的简单空间，而是一种更开放、广阔的认知视角。而这一过程在昌耀诗中通过一个不断行走，不断向上攀登的精神形象实现。他是行脚僧，是圣徒，是流放者，是大街的看守，是步行在上帝的沙盘上的一个挑战的旅行者。在不断的行走中，精神空间与生存的地方空间获得了双重拓展和两个维度上的升华。在超越性的宇宙视角中，生存的孤独与焦虑在对自然的领悟中得到释放：
新月傍落。山魈的野语。
细风时时飘忽掠去。
悄行的步履成为异我之存在
猛可地惊怵。……
我眯闭的瞳孔骤然洞黑。
掀开斗篷，听到自己的耳朵不复存在，
早与光明合为一体……
——《灵霄》
原野苍苍。
所有道路都被一宿风声洒扫。
天下好像不曾走动过脚踵。
…………
一切平静。一切还会照样平静。
一弹指顷六十五刹那无一失真。
青山已老只看如何描述。
——《极地居民》
在宇宙的视野里，或者说在“天”的尺度上理解有限的个体历史生存和地方生存，使诗人获得一种超越性的认识和通达。西北高原所包含的境界已经超越化境，摒弃了它的封闭、神秘、冲突，此时，“我”与自然万物齐一，彼此沟通，“悄行的步履成为异我之存在”，个体的听觉“早与光明合为一体……”，在天地的宇宙维度中，“天下好像不曾走动过脚踵”，一切都保持着平静。尺度与视野决定了真假、动静、有无之分别，“青山已老只看如何描述”同样只不过是宇宙维度在最具体层面的区分。在这种领悟中，那种眩晕、淘空的现代孤独与焦虑似乎才能得到暂时的安放。
对这种终极真理的洞察，在其作品中表现为对普遍性的“噩的结构”的发掘，“噩的结构”将历史性、地方性、个人性的悲剧上升为一种普遍性的永恒本质。这在《燔祭》中有明显呈现。在一个“偶像成排倒下，而以空位的悲哀”的时代，剩下的只有在无物之阵中孤愤地抗争。当“夜已失去幕的含蕴，/创伤在夜色不会再多一分安全感”，“我”只能在“太光明”的曝照下“承受着永恒的晾晒”。诗人发现了生存内部“噩的结构”：“每一刹那都是最后时刻。/每一刹那都成故垒。”一旦存在的底色被洞穿，生存的失落感和倦怠也就随之而来。具体到当代生存，主要是经济理性带来的生存物化。在这新的生存法则下，人们茫然无措，曾经的救赎在此逐渐失效：“伪善令人倦怠。/情已物化，黄金也不给人逍遥。/失落感是与生俱来的惆怅。/人世是困蝇面对囚境，/总是无望地夺路，总是无底的谜。”而这种境遇在昌耀看来，同样包含“噩的结构”，生存的悲剧性似乎早就被注定，“一切是在同一时辰被同一双手播种。/一切是在同一古藤由同一盘根结实。/命运之蛇早在祭坛显示恐怖的警告色”。对“噩的结构”的深刻洞察固然造成主体性的失落，但同时也提供了超越这种分裂、焦虑的困境的契机，建构新的主体性。此时，旅行在荒野的西北高原就不是一种弱者的逃逸，而是勇者的壮举，因为他深知：
孤独的内陆高迥沉寂空旷恒大
使一切可能的轰动自肇始就将潮解而失去弹性。
而永远渺小。
孤独的内陆。
无声的火曜。
无声的崩毁。
——《内陆高迥》
五、结语
在时间神话与现代寓言的幻象中，个体生命如何拓展个体生存的空间，是每一个当代人必须面临的严峻课题。昌耀通过他的诗歌，在一个边缘性的地方空间中，在一个以天—地—人为核心的空间结构中实现了某种边缘性的抵抗与超脱。他的高原诗歌通过这一空间结构的建构，将一种边缘性生存的现实层面的局限性、狭隘性、封闭性，转化为一个精神突围、词语诞生的契机，将地方性生存提升为一种诗性生存，一种话语策略，一种精神的朝圣与重生之旅。在这一过程中，地方性写作转化为一种地方诗学，一种美学生存与认识的可能性空间。正因如此，昌耀诗歌的空间建构既立足地方性经验，又超越地方生存的囿限，获得了诗性哲学和哲学之诗的精神质地。注释：
①燎原：《高地上的奴隶与圣者(代序)》，燎原、班果编：《昌耀诗文总集》(增编版)，作家出版社2010年版，第13页。
②燎原将昌耀回归诗坛后写的四首关于流放经历的纪传体长诗称为“流放四部曲”，并将其看做新诗在新时期的重要收获。他指出：“这是中国新诗有史以来不曾出现过的诗篇，也是由中国一代知识分子的心灵史记，延伸向旷古高原与人类类属生命相互作伐，相互融渗，重又彼此唤醒，互示花雨霞霓的天假大块。”参见燎原：《高地上的奴隶与圣者(代序)》，燎原、班果编：《昌耀诗文总集》(增编版)，作家出版社2010年版，第12页。
③他在书中指出：“较之于冷漠的‘记忆’，克尔凯郭尔更偏爱‘回忆’，他认为回忆就是想象力，意味着努力与责任，它力图施展人类生活的永恒连续性，确保人们在尘世中的存在能保持于同一个进程中，同一种呼吸里，并能被表达于同一个字眼里；而记忆就是直接性，它直接地帮上了忙，而回忆须经由反思，才会到来。”引自张光昕：《昌耀论》，作家出版社2018年版，第117页。
④张光昕：《昌耀论》，作家出版社2018年版，第117页。
⑤张光昕在对昌耀这种原发性地方体验的书写进行分析时，明确指出了这种时间空间化的文化建构意志：“昌耀寄情于空间书写、讴歌奇伟建筑的一条潜意识:他正是希望以这种‘时间空间化’的方式，释放他笔下空间形象的能量，让那些矗立在深层记忆中敦实的、凝滞的、牢固的建筑物成为一根根中流砥柱，让它们抵挡住时间洪水的无情流泻,让时空双方对峙的一刻闪现出更多生命的尊严和价值。”参见张光昕：《昌耀：诗的抵抗史》，《武陵学刊》2010年第6期。
⑥转引自大卫·哈维：《时空之间——关于地理学想象的反思》，包亚明主编：《现代性与空间的生产》，上海教育出版社2003年版，第397页。
⑦耿占春：《作为自传的昌耀诗歌——抒情作品的社会学分析》，《文学评论》2005年第3期。
⑧正如叶橹先生所言：“对于昌耀来说，逆转的生活命运把他投入苦难，他却把苦难视为净化和超度灵魂的‘慈航’，这也许是他把握和理解生命意义的一种方式。”参见叶橹：《杜鹃啼血与精卫填海——论昌耀的诗》，董生龙主编：《昌耀：阵痛的灵魂》，青海人民出版社2000年版，第25页。
⑨燎原在《昌耀诗文总集》(增编版)写的《高地上的奴隶与圣者(代序)》一文中认为，《斯人》一诗难说是昌耀的重要作品，其“在技术上的刻意要远远大于心灵质量的呈示”。但他也承认此诗“发出了昌耀强盛的精神形态从峰值向下回调的最初的信息”，并且一直延续到诗人去世。而在敬文东看来，《斯人》则是“昌耀诗歌写作一个里程碑式的作品，它可以把昌耀的创作标识为‘斯人前’和‘斯人后’”。此诗之前的作品“要么以粗犷、豪壮的面貌……表达了对苦难的不妥协态度……；要么是对被迫的自我缩小完全不予承认，却又不得不接受”。而《斯人》之后，昌耀开始“自觉承认缩小自己的必要性、必然性，并由此获得意想不到的诗学后果”。亦即“苦难不再被理解为人造的,而是被理解为事物(包括人)的核心部分；尤为显眼的是,昌耀对本质上的苦难(内在的苦难,即事物深处的属性)不仅不再采取一种对抗、搏击的态度,而且是采取了一种臣服的态度”。参见敬文东：《对一个口吃者的精神分析——诗人昌耀论》，《南方文坛》2000年第4期。
⑩欧阳江河在《1989年后国内诗歌写作：本土气质、中年特征与知识分子身份》一文中以1989年这一特殊的历史节点回顾诗歌创作的变化时有一个基本判断：“在我们已经写出和正在写出的作品之间产生了一种深刻的中断”尤其是一种对抗性的写作已经难以为继，“因为它无法保留人的命运的成分和真正持久的诗意成分，它是写作中的意识形态幻觉的产物，它的读者不是个人而是群众。然而，为群众写作的时代已经过去了”。参见欧阳江河：《站在虚构这边》，生活·读书·新知三联书店2001年版，第49、53页。
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