□ 徐阿兵

　　班宇在投身小说创作之前，曾长期撰写乐评和书评，还在豆瓣网上开设过专栏“东北疯食录”。这些经历使他攒下不少人气，也磨炼了文字功底。最要紧的或许是，他在此期间形成了实实在在的读者意识和文类意识——也就是说，悟出了不同类型的文字该有不同的风格，因为要面对不同的读者。小说《枪墓》侧面透露了班宇对小说风格的自我定位。文艺女青年刘柳在要求“我”讲一个“北方故事”时，就声明不要“北方美食故事”，而是“要出人命的那种，冰天雪地，白茫茫的一片，总得有点不一样的色彩点缀”①。《枪墓》确实是这样的北方故事：无论是“我”四处辗转卖文为生，还是“我”所讲述的孙家父子挣扎着活下去或丢了命，都与冰天雪地的严寒和肃杀气氛很是相配。班宇其他小说里往往也弥漫着这样的气氛。这种严寒肃杀的气氛，往往由如下元素共同合成：下岗再就业的时代大潮，工人村，下岗工人，在艰难生活中逐渐丧失尊严和信心的其他边缘人物，等等。当然，班宇的故事中还有一些人，他们在严峻境遇中所持守的尊严和信心，与那严寒和肃杀的气氛相衬，更显出令人动容的温热和光彩。倘若班宇的初衷只是写出“有点不一样的色彩”的北方故事，那么他显然很快取得了远超预想的成功。仅在2018和2019这两年，班宇发表的小说可谓遍地开花、好评如潮。评论界不吝于为他的小说贴上“北方故事”“东北故事”等标签，慷慨地将其请上各类排行榜和文学奖，并将他的创作纳入“铁西三剑客”“新东北作家群”“东北文艺复兴”等话题中加以评说和定位。

　　不过，事情总是有另一面。东北故事或东北元素，固然是班宇小说取得成功并引人注目的重要助力，但它一旦成为标签，不仅会遮掩班宇小说创作的其他特质，还会成为作家本人亟欲摆脱的负累。在班宇新近的小说和创作谈中，我们不难感受到他“走出东北”的努力。以我之见，作家强行疏离自己最深切的生命体验，不仅没有必要，恐怕也很难如愿。甚至可以说，即便班宇只是专注于讲述他东北或铁西区的故事，也不成问题。要知道，东北足够大，比福克纳的约克纳帕塔法大多了；铁西区也不算小，至少比马尔克斯的马孔多大多了。在这个意义上，写东北或写铁西区，都不是问题，都有理由成为值得托付终身的事业。对小说家而言，真正的问题在于：如何持续开掘那片凝聚了自己心血的土地，并在此过程中不断磨砺自己的技艺。小说技艺当然有很多方面，大者如观物取象、谋篇布局，小者如记人叙事、写景抒情，哪怕细微到人物的命名、着装和说话的语气，个中奥妙都难一语道尽。我在集中阅读班宇时，最突出的感受是，其小说的展开方式和推进速度极有特色。我模糊地感觉到，正是在这些可笼统称为“叙事节奏”的小说技艺之中，真切地显露着班宇的创作个性。

一

班宇小说的叙事节奏，值得用一篇文章来专门讨论。这模糊的念头一冒出来就越来越强烈而清晰，并推动我读完了《冬泳》和《逍遥游》这两本小说集。两本集子，各收7篇中短篇，共14篇。阅读经验告诉我们，小说集有很多种编法。对有“研究癖”的读者来说，最好的编法莫过于按照创作时间先后来编。但就小说家而言，创作时间、发表时间、所取题材、作品在其心目中的重要性等等，均有可能成为他们编选小说集的依据。班宇编集子有何依据？我在查阅资料时欣喜地发现，小说集《冬泳》出版之后，班宇赴南昌青苑书店参加活动，恰好有读者抛出了“这七篇小说，有没有排列的设计”这个问题。班宇坦承，因为爱听音乐，他是把小说集当作唱片来编选的：

　　我可以讲一下我为什么进行这样的排序。《盘锦豹子》是一篇很凶猛的小说，是一篇很迅速的小说，我想让读者是否可以更快地进入到我的小说当中，我的语言环境当中。那么接下来是一个相对舒缓，我觉得它的感情更为凝练的《肃杀》，那么接下来《冬泳》是这部小说集的重头戏，这个篇幅是会放在前三篇或者后两篇这样的一个位置。那么接下来就是那几篇，《枪墓》是我认为一个我在里面做一些叙事的圈套，也作为嘲笑我个人一个写作的作品，所以我把它放在最后。②

　　从“凶猛”“迅速”到“舒缓”“凝练”，再从“重头戏”到最后的自我“嘲笑”，班宇设想着，自己能用一篇又一篇有着音乐般节奏感的小说，为读者开启一段超凡脱俗的艺术旅程，最后又将读者和自己都拉回凡俗。同时，班宇的回答中还暗含了他对小说功用的看法。但对我来说，班宇这番自我解释的价值在于，它不仅使我上面的设问不至于落空，还使我此前对班宇小说节奏的猜想得到了某些印证。功夫不负有心人，我在小说集《逍遥游》中也找到了关于节奏的证据。该小说集出版后，班宇在访谈中如此描述：“我这样排列，是因为我想把它选成一张概念唱片。”从“承上启下”的《夜莺湖》开篇，“班宇希望让读者可以平稳进入”，再过渡到“飞一点的”《蚁人》，“接下来，从短篇《逍遥游》到《安妮》《渠潮》，再到开放式的《山脉》，有的很‘飞’，有的又是现实主义题材，这让阅读也增添了某种节奏感”③。

　　至此，我们可以心安理得地说，班宇是一位有着强烈的节奏感的作家。即便从写乐评转型写小说，他也始终不忘初心。但话说回来，作家本人的描述是一回事，实际情况又是一回事；两者之间不能直接画等号。篇与篇之间所形成的整体节奏感，也不等同于篇章内部的叙事节奏。探讨班宇小说的叙事节奏，我们还是得从具体的文本分析入手。我在本文中所说的叙事节奏，主要包含三个方面的阅读感受：一是小说从哪里写起，以什么作为叙事动力；二是小说叙事有无停顿与推进、快与慢的调节；三是小说如何结尾以及这结尾如何影响作品的意义效果。

　　在《冬泳》集中，班宇的开头方式，基本都是直接将要写的主角或事件亮出来，而很少展开“多余的”自然环境描写或时代背景介绍。《盘锦豹子》开篇是“孙旭庭第一次来我家里那天，距离那年的除夕还有不到半个月，当时我正在院儿里放鞭……”，主角直接登场，贪玩小孩“我”也作为叙述者出场。所谓的“很少展开”，不是说完全没有，而是暗中透露。比如《肃杀》的开篇：“我爸下岗之后，拿着买断工龄的钱，买了台二手摩托车拉脚儿。”“下岗”和“买断工龄”，寥寥数字，就点出了通常所谓的时代背景。《冬泳》开篇更为干脆：“我跟隋菲约在咖啡厅见面，万达广场后身，约的三点，我提前半个小时到位。”随后只在我的行动中顺带勾画了几笔咖啡厅的布局。

　　在很大程度上，这般简洁而高效的叙述，是短篇小说技艺的内在要求使然。短篇小说，在很多方面都是吝惜笔墨的艺术。但我还注意到，班宇极少使用“我想”“他想”之类句子，甚至很少写人物的心理。对人物外貌，他似乎也没太多兴致去描写。因此，所谓的叙述高效，其实就是直奔故事而去，也就是“有事说事”了。与此相对应的是，班宇熟练操持一种独特的叙述语态：不管是叙述语言还是人物语言，都多用短句；时常有意不断句，一个句号的管辖范围最广时可越出整整一页。再加上几乎取消了冒号和双引号对人物语言的限制④，班宇小说给我的感觉是，叙述的语流倾泻而出，几乎停不下来。

　　冒号和双引号在当代小说叙事中的消失，大概算得上一个现象。冒号和双引号消隐之后，文本中的直接引语和间接引语有时模糊难辨，人物视角和叙述者视角有时交织不分，但这难辨和不分也可能激发某种自由越界的叙述兴味，并使文本由此滋生更丰富的叙事意蕴。不过，也有人从单纯的语法角度，对取消冒号和双引号的做法提出质疑。当下的情形是，有人已经习惯于不用双引号写对话，比如王安忆和贾平凹；也有人坚持规范的写话方式，如余华和刘震云。作家各不相同的写话方式，均已融为其美学风格的一部分。在班宇这里，冒号和双引号消失所造成的效果是：人物语言变得既很活泼也很细碎，颇有还原日常对话的意味；一旦人物语言与叙述语言混搭后组成长长的句子，整个小说的叙述就给人以某种来不及修饰的粗糙感，同时也强化了无法停下来的速度感。

　　面对这种急于讲述的语态，读者很可能提出某些问题。我最想问的是，究竟是什么在推动着班宇的小说叙事快速前进？若从讲故事的角度入手，这个问题回答起来会简单一些。班宇小说惯常采用的是第一人称叙述：《冬泳》集中，仅有《工人村》里的三章不是第一人称叙述；《逍遥游》集中，仅有《安妮》《渠潮》这两篇不用第一人称叙述。在班宇小说中，那个“我”的身份可能在变压器厂工人的孩子、下岗工人子弟、新华电器的普通工人、畅销书的跟风写手、出租车司机、离异而不得志的小说家、身患重病的年轻女孩、二手车贩子等角色之间变换，但“我”在场的姿态和讲述的欲望始终不变。尽管许多文学理论告诉我们不要执着于揣度或印证作者意图，不要把作者、叙述者和隐含作者等同起来，但我们还是有必要看到，班宇小说的叙事动力始终是：我有很多故事要讲，我有很多感慨要发表。只要故事还没讲完，班宇是不会轻易减缓推进速度的。

二

小说叙事推进的快慢，与作者意图及艺术个性密切相关，但这快慢本身并不直接意味着叙事效果的好坏。在卡尔维诺看来，“速度自身就构成一种价值”是不成立的说法，因为无论叙事节奏的延长、迂回或停滞，它们根本上“都是对时间的连续性的一种加工”。他在童话和民间口头传说中深切体会到，所有加工时间的技巧都要“符合实用原则”⑤。换言之，适合于叙事意图的节奏感，对作者而言就是有价值的。倘若班宇讲故事的初衷是以快节奏紧紧抓住读者，那么他在很大程度上已经实现了自己的意图。

　　值得补充的是，在小说的叙事节奏中，慢同样有其价值。依卡尔维诺的说法，“在小说中有些事情要像诗歌中的音韵一样反反复复”⑥。前辈作家林斤澜在谈及小说技艺的精进时，曾有一个很好的比方：“写小说，要创造一个新世界，带着读者去游览，而且要安排几个地方站下来，让读者看清楚这个世界里的人和事。”⑦这就是说，小说家如同导游，不能只顾着领游客走完全程，还要选择合适的地点与读者一道驻足观看。小说家必须解决好的这个“走与站”或“行与止”的关系，就是叙事节奏中的快与慢的关系。行与止的理想境界，当然是苏东坡《文说》中所说的“常行于所当行,常止于不可不止”。但东坡所谈本非写小说，他大概很难体会后世小说家所面临的难题：如何既让自己写得“滔滔汩汩，虽一日千里而无难”，又“让读者看清楚这个世界里的人和事”。

　　小说家想让读者有更多观察和思考，就有必要考虑叙事节奏的变化。班宇小说的叙述者时常走得较快，但他也有停下来的时候。班宇小说中的停顿时刻，一是在文本中间，二是在结尾部分。据我观察，第一部小说集中的停顿时刻较少；同时，用来引导读者观察和思考的方法，也不尽恰当。比如，《空中道路》中“我有点困，但又睡不着，迷迷糊糊地想起许多事情”⑧时，想起了雨果《九三年》中的一番宏论；这段联想虽说是引述雨果，但显然不太贴合时为小学生的“我”。再如《云泥》中的一段写景抒情：“我站在稍远处，抬头望天，很久没看夜晚的天空了，没想到现在晚上也这么亮，跟白天区别并不明显，略阴沉，但似乎要更广阔一些，也更苍茫、深邃，暗光在其中涌动着，云层遮蔽，仿佛混沌的黑洞，吞噬掉时间、力与经验，空荡荡的没有回响。乌云如湿泥，遮住左眼的一部分，不断游移、膨胀，即将遮住天空更多的部分，我愿有明亮而年轻的精魂驻守其背后。”⑨这样的话语方式和思维习惯，与“我”作为出租车司机的身份极不相符。相比之下，《古董》中的老孙在落日余晖中孤独地听收音机时，叙述者驻足、取景，其描写、叙述和议论均很贴切：“收音机拉出来的天线刚好搭在他的胳膊上，不经意间看去，他们仿佛一对在夕阳里依偎着的瘦削恋人，无须奋力，彼此便已融为一体。这是众多傍晚中的一个，并不比昨天或者明天的更为独特，但却也同样晦暗、易逝，难以捕捉。”⑩在第二部小说集中，叙事中的停顿时刻多了起来，人物身份与所思所想间的贴合度也高了不少。《夜莺湖》中，“我”陪苏丽走进殡仪馆后“忽然想到”：“很多人的一生，最后都在这里度过，躯体化作灰尘与烟，跟汽车排出的尾气、植物吐出的氧气、所有的雾和霜，彼此交融，肆意流淌，沉积在旷野上。”这里的“我”虽然只是一个二手车贩子，但他能够从“汽车排出的尾气”展开联想，这就使看似深沉的感慨变得合乎情理；更何况，面对生死，任何人的思考恐怕都会比平时要深沉一些。

　　在《双河》《蚁人》《逍遥游》等篇中，班宇非常明智地将主人公(也是第一人称叙事者“我”)设定为写作者或文艺青年，这就便于叙述、描写中的抒情、议论可以随时展开并加大力度，且不会给人以不贴切或不自然之感。在《渠潮》中，班宇对停顿时刻的把握更显从容自如。李家突然出事后，哥哥自首，父亲不知所终，只剩李迢独自在家心神恍惚：“李迢斜倚在炕柜上，外面传来阵阵虫鸣，室内十分闷热，没有开灯，电视机一直没关，此刻正播着什么节目，声音极小，散发出微弱的单色光芒，映得屋内更加幽暗，李迢的后脊梁上不断渗出冷汗，一层又一层，他想着，大概是宿醉的缘故，今天的一切显得都那么不真实，滞在半空里，像一场磕磕绊绊的旧梦，绵长延伸，没有颜色，模糊一片，这里面的许多人在逐渐失踪，仿佛他们从未存在过。”这是李迢生活中的幽暗时刻，却也是小说叙事的光亮时刻。在这样的时刻，小说家对场景的描写与对人心的体贴都恰到好处。尽管李迢只是一个即将成为工人的普通孩子，但他已经用自己的方式展开了对命运和生存的严肃思考。这样的李迢，不是某种理念的传声筒，而是鲜活生活的普通人，他的思考无疑也能带动读者的思考。

　　显而易见，上述停顿的时刻无不含有顿悟的意味。在小说家张悦然看来，作为20世纪小说叙事的突出倾向或特征，“顿悟正是精神世界被照亮的某个时刻，也成为转而探寻人类内心的小说体现其戏剧性的一种方式”。对作者而言，顿悟特别适合于在短篇小说中使用，因为“在有限的篇幅里，很难充分展示人物所发生的复杂改变，顿悟成为一种展现人物改变的高效而极简的方式”。对读者而言，顿悟式写法的妙处是使他们得以“脱离了主人公，也脱离了以他为中心构建的小说”。班宇对顿悟的多次运用，证明他敏锐地把握住了现代小说技艺的某种潮流或质素。事实上，他对顿悟的运用和倚重，在小说的结尾环节表现得更为充分。这也是班宇小说中更要紧的停顿时刻。

三

结尾对小说的重要性不言而喻，故而早已成为小说家和理论家们的关注焦点。小说家戴维·洛奇认为，结尾应该“在形式和叙述双重层面上达到理想”，从而使整个小说成为一个“格式塔完形”。希利斯·米勒曾从叙事学角度设想，“真正具有结束功能的结尾”，应该在收拢“一个齐整的结”的同时又做到“解结”。毫不奇怪，有评论家甚至主张小说家应该从结尾开始构思小说：“当一位作者尚未就其打算叙说的故事的解决方式有种深思熟虑的预见，便直接落笔、切入情节，那末这种叙述很可能是盲目的，最终会露出破绽。”

　　相对于长篇小说，短篇小说的结尾似乎更为重要。鲁迅说过，“一部大书，结末不振，是多有的事”；这当然不是说长篇小说作者有理由为结尾的失误辩护，而是说作家很难做到在大部头中面面俱到、样样都好。短篇小说由于腾挪空间更小，更容不下“结末不振”的失误。然而，无论长篇小说还是短篇小说作者，都无法忽视这样的尴尬事实：“文学史上有许多令人难忘的开篇，但不论在形式上还是在意义上都独具特色的结尾却寥寥无几，或者说很难让人记住它们。”戴维·洛奇曾以自己的小说《换位》为例，演示了他怎样使结尾合于自己的意图。那个剧本式的结尾确实独具特色，但它终究只是理想化结尾当中的一个，而不可能代表全部。理想化，就其字面意义来说，应该是没有固定模式的。汪曾祺在广为人知的《沈从文和他的〈边城〉》一文中，曾借用汤显祖论戏曲所用的“煞尾”“度尾”之说，分析了沈从文《边城》各章及全文结尾的妙处。林斤澜则在“煞尾”“度尾”基础上添补了“翻尾”和“点尾”两种类型：所谓“翻尾”，是指结尾将前文反转为“假”，如莫泊桑《项链》和契诃夫《万卡》；所谓“点尾”，“是用哲学思想来点尾……意思是画龙点睛，点出了高远的意境”。

　　班宇小说中“煞尾”“度尾”的意味不是没有，但远不如其他结尾方式显眼。可归为“翻尾”的有《破五》，“我”漫不经心抛出两个问题，就轻轻将刚刚冒出“一些神性”的战伟打回原形，使其复归凡俗，也使刚刚过去的惨烈一夜变得可笑。《双河》也有“翻尾”之妙：“我”突然发现自己“一直在被周亮挟持着去生活”，这就使得我此前“遇事冷静，处理得当”的自我认同完全被颠覆。《肃杀》的妙处在于尝试了一种或可称为“偏题”的结尾方式：叙述者既不交代肖树斌为何骗走摩托车，也不续写“我爸”为何不再去追回摩托车，反而笔锋一转，写一个平时毫无光彩的女孩突然让我觉得“真是好看极了”。这真让我们初读时莫名其妙。

　　班宇对结尾的用心、用力，突出体现为他对“点尾”方式的使用。同时，这结尾往往也是小说中人物的顿悟时刻。略举数例：

　　我赤裸着身体，浮出水面，望向来路，并没有看见隋菲和她的女儿。云层变得稀薄起来，天空贫乏而黯淡，我一路走回去，没有看见树、灰烬、火光与星系，岸上除我之外，再无他人，风将一切吹散，甚至在那些燃烧过的地面上，也找不到任何痕迹。不过这也不要紧。我想，像是一场午后的漫步，我往前走一走，再走一走，只要我们都在岸边，总会再次遇见。

　　我想了很长时间，仍旧没有答案。天空呼啸，夜晚降落并碎裂在水里，周围空空荡荡。我知道有人在明亮的远处等我，怀着灾难或者恩慈，但我回答不出，便意味着无法离开。而在黑暗里，河水正一点一点漫上来。

　　而在身后，或者更远处，大幕正在收拢，光暗下来，灰鸟飞去，万物宁静，只有那动人的鼓声，一次又一次，垂直降落，荡开枯叶与池水，向我们环抱而来。

　　班宇许多篇章的结尾处，虽然未必都有“那一刻”或“此时”等字眼，但都被精心打造为小说人物或叙述者的顿悟时刻，也即透射出哲理、诗意和光亮的时刻。难怪有读者会当面问班宇：这种“非常诗意的”“人工介入的东西”，是不是可以去掉？对此，班宇一面坚持“我完全是想让读者在文本跳出来一点点再进入到文本当中去，这是我的一个比较特意的设置”；一面又表示第二部小说集中的作品会呈现不一样的结尾方式。但事实上，如我们所知，第二部小说集中仍时常采用富于诗意和哲理的结尾方式。我们不难体会到，坚持“点尾”，体现了班宇对结尾的看重、对提升作品思想意蕴的追求，以及引领读者思考的执着。但若过于倚重这种结尾方式，以至将它操练成某种习惯，作家迟早会遭遇“在熟练中没有艺术可言,只有熟练的技术,不可能有熟练的艺术”的困境。

　　不过，我仍然愿意对班宇结尾时的用心用力保持理解和尊重。在这个声色光影类艺术日益发达的时代，小说作为纯粹的文字艺术早已门庭冷落车马稀。班宇式的推进速度配上班宇式的“点尾”方式，犹如一首轻快乐曲最后总要以一记重音宣告结束。这种做法无疑是个性化的，甚至还有些浪漫主义的固执劲头，唯其如此，班宇小说才能吸引读者在余音袅袅中沉入思考。至少，每读到班宇小说结尾处，我都会情不自禁多想一想。对于班宇由写乐评、书评而转向写小说，我尤为佩服。他在与同行对话时，坦然表露了自己对小说仍有期待：“我写小说的契机就是觉得写乐评或者其他题材的时候，总觉得表述不太充分，不太够，总想要在文本里负载更多层次和意义，或者说，总想着把自己真正的困惑抛出去，小说恰好能完美实现这一点……”据我的阅读感受，班宇对文本层次感和意义丰富性的追求，时常都要借助结尾来实现。比如，《肃杀》《冬泳》《安妮》《渠潮》等篇，均有意使某些真相的“缺失”维持到底；《梯形夕阳》《破五》《双河》也是直到结尾，才使精心构筑的反讽终于完型。至于《枪墓》《蚁人》《双河》诸篇所用的嵌套手法(即故事中套故事、小说中套小说)，《逍遥游》中苦中作乐的出游情节与标题典故之间的反差手法，《山脉》中多个班宇和多篇《山脉》之间的互文手法，都是贯穿全篇。上述手法的运用，既促使班宇调整了某些叙事习惯而不致被其束缚，又极大拓展了小说的意蕴空间。最重要的是，班宇借此向读者和自己证明了：小说仍然与人的困惑与向往靠得很近很近；小说这门技艺仍大有可为，仍值得期待。

结 语

从《冬泳》集到《逍遥游》集，如果一定要说班宇的小说技艺发生了什么显著变化，那么我以为，这变化不是其小说题材或叙事背景的去东北化，而是他在坚持某种个性化的叙事节奏的同时，也在极力探索叙事节奏的变化，从而使其小说意蕴逐渐趋于丰富和多元。从行与止的角度来说，先前班宇的叙事节奏多是“快走再急停”，后来渐渐有了“慢走急停”“快走慢停”等步法。他的行止逐渐变得从容。他不再急于让“我”将自己的经历、见闻和所思所感和盘托出，从而以某种浓烈的情感或深刻的体验征服读者；而是有了更多的耐心和信心，与读者一道走走停停，一起看清这个世界的人和事。

　　注释：

　　①班宇：《枪墓》，《冬泳》，上海三联书店2018年版，第271页。

　　②《对话班宇：逃离东北更多是精神上的景象》，2019年6月25日，https://www.sohu.com/a/322972512_820676。

　　③姜雯：《班宇和〈逍遥游〉》，《南风窗》2020年第15期。

　　④在整个《冬泳》集中，只有《工人村》中的《超度》和《破五》两章运用了双引号来标示人物对话。这或许是因为《工人村》在班宇小说中写作时间最早，那时的“语态”尚未定型。《逍遥游》集中，除了《山脉》之外，其他篇都不使用双引号。

　　⑤卡尔维诺著，萧天佑译：《美国讲稿》，译林出版社2012年版，第36页。

　　⑥卡尔维诺著，萧天佑译：《美国讲稿》，译林出版社2012年版，第37页。

　　⑦林斤澜：《谈短篇小说创作》，《林斤澜文集》文论卷一，人民文学出版社2015年版，第11页。

　　⑧班宇：《空中道路》，《冬泳》，上海三联书店2018年版，第131页。

　　⑨班宇：《工人村·云泥》，《冬泳》，上海三联书店2018年版，第209～210页。

　　⑩班宇：《工人村·古董》，《冬泳》上海三联书店2018年版，第172页。