□ 马新亚

　　[作者单位：长沙师范学院]

　　二十世纪九十年代以来，随着形式探索和诗歌本体主义理论建构的发展，我们在“怎么写”这个问题上已然达成了共识，而在“写什么”这个问题上依然存在分歧和误区，这是我首次看到湖南诗人黄平“十八洞”系列诗歌作品之后在头脑中产生的关于题材这个问题的疑虑。本来，“文章合为事而著，歌诗合为时而作”是诗歌乃至整个文学创作的应有之义，书写脱贫攻坚这场史无前例的伟大战役，描绘这个过程中涌现出来的可歌可泣的场景与画面，并提振华夏儿女攻坚克难共赴小康的信心和决心，是每个文艺工作者的责任和使命。但在当下的文学语境之下，这类题材的诗歌创作却面临着相当大的难度：很多人一谈到“颂诗”“主旋律”“宏大叙述”就会退避三舍，认为这些诗不是真正的诗。这种观点显然犯了二元论的错误，但也反映了当下诗歌创作领域的新的题材决定论，即书写“小我”才是正道，书写“大我”已经不合时宜。确实，与新民主主义革命时代、新中国成立之初、新时期等高扬“大我”的语境不同，当下是一个由主流意识形态话语、商业、娱乐、传媒、大众文化共同组成的多元共生的文化生态系统，要想在这个诗人身份和诗歌问题暧昧不清的时代创作出既能体现时代性、民族性，又能体现出诗歌美学精神的精品力作，绝非易事，它要求诗歌写作者必须突破旧有的写作程式，以更加个体化的方式去启动历史记忆，以更贴近土地、贴近人民的姿态去挖掘人性的深度，以更高远的眼界、更宽广的胸怀去把握时代的本质，以改变人们对这类题材诗作浮泛化、浅表化、图解化的刻板印象。由以上观点出发，我认为黄平“十八洞”系列诗作质朴自然，境界高远，堪为扶贫题材诗作中的清新之作。一方面，他的诗作能够从土地中汲取营养，对生活进行深度开掘；另一方面，又能向现实以外的广阔的历史文化领域寻求精神资源，极大地拓展了扶贫题材诗歌的美学空间。

　　首先，突出了诗歌的抒情特质。白居易曾用“根情、苗言、华声、实意”八个字总结诗歌，突出了情感在诗歌书写中的基础性地位。对复杂的诗歌创作过程而言，情感其实充当了总的发动系统和控制系统的职责，如何由客体到感受，再由感受到思维、想象，最后形成文字，都要靠情感来统摄；从接受过程来讲，情感也是勾连读者和作者的桥梁。从古至今，强烈而集中的情感表达都是诗歌写作不同于其他类型文学创作的标志性特征。然而，在二十世纪九十年代的叙事性和口语的冲击下，戏剧性、复调、反讽、象征成为新诗现代化的必由之路，与此相应的，是诗歌抒情性的削弱，这便使当下一些诗作沉溺于日常生活的琐碎表象之中，而缺乏对社会生活的真切体验和对人性的深度把握。在这种局面之下，黄平的“十八洞”系列诗作在个人化和文化视野中呈现了历史的真实，在情感氛围的不断渲染和诗人的主体意识不断强化的过程中将被搁置已久的抒情性从强调叙述性的现代诗学语境中凸现出来，这在一定程度上接续了中国古典诗歌的传统。在《唱响中国梦》《中国梦· 十八村的故事》《在祖国辽阔土地上书写不朽的荣光》中，诗人将个体的真切体验融入时代的洪流中，以高亢的调子、激越的旋律谱写了一曲时代的颂歌，为了在一种整饬的结构中体现铿锵有力的节奏感，诗人将抒情主人公由单数“我”变为复数“我们”，并用词语不断增殖的方式营造出了一种万众一心、众志成城、雄浑博大、排山倒海的气势，读起来有酣畅淋漓之感。例如，“满山遍野都是我们的旗帜啊/中国梦就是我们的急先锋/我们在江河田野/我们在城市广场/我们在厂矿企业/我们在教育科研/我们在国际国内”，由“旗帜”“先锋”统领，形成整体抒情氛围，后面六个场景的跳跃转换，给人一种目不暇接的眩晕之感，从而释放出了词语群体的最大势能，体现了“伟大中国梦”华夏土地上的星火燎原之势。再如，“我把梦中的记忆刻进/每一个清晨/每一缕阳光/每一个温馨的画面/每一个感人的场景/每一道美丽的彩虹/从一个清晨走入另一个清晨”，连用五个由“每一个”所组成的偏正结构短语，组成整齐的诗段，在一种朴拙纯真的抒情氛围将诗人的主体意识显现。

　　其次，传统文化人格烛照当下生活。在现代派诗歌中，最司空见惯的是对飘动意绪、幽暗内心以及光怪陆离的世相的捕捉，它体现出一种在断裂和错位中寻找自我的内心冲动和形式建构，这种情感结构和文学表达与二十世纪以来的现代性体验是密不可分的，尼采说“上帝死了”，马克思·韦伯说这是一个被“祛魅”的时代，海德格尔说这是一个事物的本质被遮蔽的“图像化”的时代，当与宏大的宇宙视野相关的目标感与归属感都烟消云散的时候，我们的文学就不再热衷于表现那些类似史诗中的英雄主义、田园诗中的牧歌情调、文艺复兴时期的人文主义等与整体性、历史性、归属性密不可分的主题，而把黑暗、断裂、丑陋、疼痛作为有效命名现代性体验的关键词。殊不知，鳞次栉比的日常细节、无穷放大的幽暗内心、虚幻缥缈的潜意识并没有准确而全面地回答什么才是这个时代诗歌的“诗与真”，我们必须摒弃事物表象的无限叠加、欲望符号的无穷复制、历史想象的孱弱无力给诗性所带来的伤害，用个体化的历史想象力、文化穿透力、求真意识去打开个体、现场、历史的三维空间，在新的领域有效拓展诗歌的美学空间，从这个角度出发，我认为黄平的“十八洞”系列诗作以贴近土地、贴近人民、贴近生活、贴近存在的方式呈现出了个体在历史中的独特经验方式，他将传统文化美学精神融入新诗创作，从而在多维空间实现了扶贫题材诗歌美学意蕴的拓展。也许是有意要与现代性体验分庭抗礼，黄平将古典诗词曲常见的田间巷陌、白发翁媪、鸡犬声声、炊烟袅袅的山水田园之景移入现代诗歌，呈现出一派平和自然、古雅朴素的中国画气象。例如，《中国扶贫队长· 二》中“远望处处低地里/牛羊亲吻着泥土的芬芳/山顶上的梯田总有许多幻想/山中的鱼儿四处张望/岁月老去了生活的痕迹/阿爸阿妈已被岁月改变了模样/相扶着走向梦想的远方/渐进在黎明征程的路上”，诗人仅用了“牛羊”“泥土”“梯田”“鱼儿”“阿爸阿妈”几个意象的组合就把发生在这片土地上的现实巨变与亘古不变的自然山川、民俗风情联系在一起，体现了一种与传统文化“天意合一”观念相互交融的具有极大文化容量的情感空间，从而在今与古、现实与梦境、线性时间观与空间思维观的跳跃转换中，召唤出了一种与断裂性体验截然不同的情感体验方式，这种体验方式是中国农耕文明特有的时空感知方式，具有中国人思维特征和美学特征的唯一性。

　　最后，凸显了不拘一格的散文之美。中国古典诗歌在格律上有严格的规范和标准，进入现代之后，诗歌的创作虽在一定范围内摆脱了形式的束缚，但在节奏音律、形式结构、遣词造句等方面仍然会比其他文类更为考究，这一方面是对诗歌美学规律的捍卫，另一方面却平添了诗歌在造境上的雕琢之感，之所以说黄平“十八洞”系列诗作有散文之美，就是因为它形式灵活、不拘格套、有着一种自然天成的内在气韵，但这也并不是说它完全逾越了诗歌的本质规律，而是说它在内在情感、气韵、意境上取法诗歌的凝练性、集中性、整一性，而在外在表现形态上取法散文的灵活多变、随物赋形、收放自如，从而在一定程度上恢复了诗歌语言的弹性与张力，避免了因过分雕琢而使整体气韵不畅的弊端；另一方面，它将散文多方、多维的意境组合方式纳入诗歌，使诗歌的时空容量得以拓展。例如《中国扶贫队长》(4首)句式长短不一、参差错落，体现出一种流动的美感，诗人将散文的意境拼接方式纳入其中，营造出一幅繁复、幽深、立体的动态画面：“远处梯田重重叠叠/风声里满载苗鼓的声响/白云倒映出高山的影像……晚风拂动静夜的思想/在静夜你我静静地远望/在静夜的目光中遐想静/在静夜放飞理想的翅膀”，诗人在短短的篇幅中，为我们描绘了两幅图画：一幅是由风吹梯田、苗鼓阵阵、白云印山所组成的“晴日观山图”；另一幅是由晚风轻拂、月影徘徊、神思浮动的“月夜静思图”，时空的变化、色调的反差、意象的跳跃，给人一种灵动飘忽的美感，但两个时空之间的拼接因整体意蕴的一致性而不显得有斧凿的痕迹；又如，这四首诗的起承转合、延宕、收拢之处皆与主体的情感节奏谐振，有着一种顺畅自然、气韵贯通、一气呵成的整体之美。

　　总体而言，黄平的“十八洞”系列诗作以贴地而行的感知方式，打通了自我、现场、历史的界限，在与传统文化对接的过程中实现了扶贫题材诗歌的美学空间的拓展。当然，该系列诗作也存在一些明显的不足，例如词语的精确性问题、审美的现代性问题、公共话语如何与个体经验相衔接的问题等等；但我相信假以时日，他的诗歌创作定然会有更大的突破，让我们拭目以待。