传统词学本色论，这是千年词学一个重要的批评模式。以之评论作家、作品，看其本色非本色，或者当行不当行，说来容易，但落到实处，说得明白，就不那么容易。近年来，施议对先生曾以“本色当行话宋词”为题，于多所高等学府举办学术讲座，演说传统词学本色论的构成及运用，以及研习经典宋词的解读方式，颇有体会。今据金春媛博士与施议对先生的访谈记录，将有关宋词评价标准及解读方法等问题以对谈形式发布于下，以飨读者。
金春媛(以下简称金)：作为二十世纪中国第五代词学传人，先生对于二十世纪词学所经历生、住、异、灭过程有着深刻的理解，尤其是对于二十世纪下半叶蜕变期词学，更有亲身的参与及真切的体验。在新旧世纪之交，先生曾多番为文，对于过去一个世纪的词学以及新世纪词学进行回顾与前瞻。在先生看来，进入新世纪、新时代，学习宋词经典，弘扬中华文化，应当如何入门？施议对(以下简称施)：讲堂上，我习惯将复杂问题简单化，也常将抽象问题具体化。比如，现在所说“本色当行话宋词”，这句话至少包括两个方面的意思：一指宋词自身，看其本色或者非本色；一指话宋词者，看其当行或者不当行。说起来，颇有些复杂，怎么将其简单化，简单到什么样的一种程度呢？两个方面，四个字，“本色当行”，我将其简化为一个字——“似”，相似的似，即将“似与非似”看作一个批评标准。用一个“似”字，读词、品词，这就是简单化，也可说是一种抽象。经过简单化，或者抽象，以“似与非似”判断宋词作品究竟本色或者非本色；同时也看，话宋词者，是不是将这一个“似”字讲清楚了，讲清楚就当行，非则非也。这是我讲堂说词所揭示之一入门之法。再说抽象问题的具体化，比如“本色当行”，或者“当行本色”，无论怎么变换，都是个抽象的概念，其所指究竟是诗道之妙悟，还是人物之自然、真实，都很难说得明白，乃所谓“只可意会，不可言传”者也。但将其具体化，即对于宋词自身而言，其“似与非似”，既有一定的特质标志，又有一定的乐曲标志，仍可以通过一定艺术手段加以把握。这是我讲堂说词所揭示的另一入门之法。下文将围绕以上所述展开话题。
一、似与非似的批评标准问题
金：先生说词，主“本色当行”，并将“本色当行”四个字，简化为一个字，以“似与非似”为标准，评论宋词作家、作品。这一个“似”字，不知怎么归纳出来？又为何可用作批评标准？请先生说说其中的缘由。施：“本色当行”之所以可与“似与非似”挂上钩，是因陈师道的一段话所引起的。陈师道《后山诗话》有云：“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。”这段话论苏轼，谓其为词，工则工矣，只是非本色。何谓非本色？乃因其“如教坊雷大使之舞”之故也。一个“如”字，便成为判断其本色或非本色的依据。如，即非本色；不如，即本色。依据这一个“如”字，我将其引申为“似”，相似的似，或相像的像，并据以推导，一首词究竟本色或非本色，就看其像不像一首词。像，本色；不像，非本色。这是由一个“如”字所推导出来的公式。即由“如”到“似”，将“似与非似”用作批评标准。金:以本色论词，当中“本色”二字，原是一个特定的概念，但引入词论，演变成为本色论，便成为一种批评模式。这是个理论创造过程。就目前看，对于这一过程的推进，不知有无踪迹可循？施:作为一个特定的概念，“本色”二字的涵义，无论是自然物象，或者是社会事相，其所指都在不断延伸当中。但用作词学批评模式，仍须经过专门家的发明及创造，方才确立。例如，《晋书·天文志》有云：“凡五星有色，大小不同，各依其行而顺时应节,色变有类:凡青皆比参左肩,赤比心大星,黄比参右肩,白比狼星,黑比奎大星。不失本色而应其四时者,吉；色害其行，凶。”这段话表示，古以青、黄、赤、白、黑五色为正色，谓不同颜色的星星，大小不同，其所运行，能够应其四时而不失本色者，即为吉；反之，即为凶。如所记载，乃将本色的本来意义，确定为正色。这可能是“本色”二字的最早出处。又如，孟元老《东京梦华录》载: “士农工商,诸行百户,衣装多有本色,不敢越外,谓如香铺里裹香人,即顶帽披背;质库掌事,即着皂衫角带不顶帽之类。”这段话说明，行业不同，角色不同，服饰亦不同。衣装、服饰，即谓行头，古今皆然。服饰与角色相称，方才不失本色。上列事例，由五星的颜色变化，到诸行百户的衣装变化，表示“本色”二字的涵义由本来意义到引申意义的延伸。“本色”二字之作为一个特定的概念，其内涵与外延所包括的意义，主要用以表达对于某一特定物件或事件特性及关系的理解。这一特定概念，具有一定抽象性和普遍性，可作一种思维单位看待。这是“本色”二字在概念层面上的涵义。而本色论，于本色之上加一个“论”字，乃借助本色这一概念，用以辨别合乐歌词之是否像是合乐歌词的一种批评模式。这一借用，大致由陈师道和李清照得以完成。金:依先生所言，在中国词学史上第一个以本色论词的人是陈师道，与陈师道相后先，李清照提倡“别是一家”说，将陈师道“似与非似”的判断，落实为对于歌词与一般诗文以及乐府与声诗的分别与判断。就本色论的建造看，陈师道与李清照的分别与判断，有何相同与不同之处？施:陈师道论词，凭借感觉与印象，以“似与非似”进行艺术体验，是以本色论词的开端。我称“似与非似”为陈氏四字定律。李清照以协音律与主情致，在声学与艳科两个方面为乐府歌词定性。“本色”二字，既成为一种评价标准，亦体现歌词艺术创造的方法与途径。李清照宣称“别是一家，知之者少”，既强调乐府歌词自身对于一般诗文的有别之处，又强调歌词作者对于歌词创作的感悟及体验，表示本色论之作为一种批评模式，至此其地位已经确立。李清照所言，我称之为八字要诀。与陈师道相比较，李清照的八字要诀，已将“似与非似”的艺术体验，由不可言传提高到可言传层面，为歌词作者的艺术创造打开无数法门。例如，李清照所著《词论》有云：至晏元献、欧阳永叔、苏子瞻，学际天人，作为小歌词，直如酌蠡水于大海，然皆句读不葺之诗尔，又往往不协音律者。何耶？盖诗文分平侧，而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重。
这段话说协音律，在声与音的辨别上，将“似与非似”的感觉与印象，落实到对于音律与声律的辨别上。如谓诗文分平侧(仄)，歌词于平侧(仄)外，对于五音、五声、六律，乃至清浊轻重，亦有一定分别。诗文分平侧(仄)，只限于字声，属于声律上的问题；歌词于平侧(仄)外，别有规范，已涉及音律问题。前者所说是文字的声音，后者所说是乐曲的乐音。以为晏、欧、苏所作小歌词，皆句读不葺之诗，并非指晏、欧、苏所作不协声律，乃指其不协音律。这段话既在声学创造的意义上，为歌词创作确立标准，又在声与音有别的状况下，判断诗文与歌词之别，为歌词创作提示门径。
又如，李清照所著《词论》云：
王介甫、曾子固，文章似西汉，若作一小歌词，则人必绝倒，不可读也。乃知别是一家，知之者少。后晏叔原、贺方回、秦少游、黄鲁直出，始能知之。又晏苦无铺叙；贺苦少典重；秦则专主情致，而少故实，譬如贫家美女，虽极妍丽丰逸，而终乏富贵态；黄即尚故实，而多疵病，譬如良玉有瑕，价自减半矣。
这段话说知与不知，将“似与非似”的感觉与印象，落实到意境创造上，以进一步判断诗文与歌词之别。谓“别是一家”的歌词，相对于一般诗文，除了协音律，还要求主情致。这是对于歌词特质及其艺术创造的理解与把握。谓此事，王、曾皆不知，唯晏、贺、秦、黄始能知之。同时，并从铺叙与典重以及情致与故实几个方面，进行分析、批判，以断定其知与不知。至此，以本色论词，其似与非似，便能够在字音与乐音的配搭以及铺叙与典重、情致与故实诸多方面加以辨别。这是在艳科创造意义上为歌词的创作指示门径。
二、似与非似的特质标志问题
金：先生说本色与本色论，由陈师道“似与非似”，到李清照“别是一家，知之者少”，表示中国词学史上本色论这一批评模式的创造过程。今日学词，对于“似与非似”这一判断标准不知如何把握？施：依据李清照的论断，作为“别是一家”的歌词与一般诗文的有别之处，主要体现在协音律与主情致两个方面。因此，对于“似与非似”这一标准，也当从这两个方面着手，通过宋词自身乐曲形式标志及特质标志加以把握。为方便叙述，先说宋词自身特质标志，再说乐曲形式标志。有关宋词特质标志，以下尝试以二晏词比与二安词比加以揭示。二晏指晏殊与晏几道，二安指易安(李清照)与幼安(辛弃疾)。拟通过一对一的分析与比较，了解“似与非似”在歌词特质上的体现。其一，晏几道《鹧鸪天》：
彩袖殷勤捧玉钟。当年拼却醉颜红。舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风。 从别后，忆相逢。几回魂梦与君同。今宵剩把银釭照，犹恐相逢是梦中。
解读这首小歌词，离不开本色二字。但是，除本色以外，还有没有其他话语可说呢？例如，舞低二句，网上有云：乃歌女舞姿曼妙，直舞到挂在杨柳树梢，照到楼心的一轮明月低沉下去；歌女清歌婉转，直唱到扇底儿风消歇，极言歌舞时间之久长。网上所言，究竟当行不当行呢？
一般讲，所谓诗无达诂，古时说诗，包括说词，大多不会说得很细致，也较少说到实处。如小晏此二句，晁无咎以“此人不生在三家村中也”(赵令畤《侯鲭录》卷七)一语带过，胡仔《渔隐丛话前集》(卷五十九)引雪浪斋日记所云，也只“不愧六朝宫掖体”一语加以概括。但今日解读，情况则稍有不同。除了加多感发联想，将人物、事件说得更加具体一些，还着重思维导向，令古与今，亦即作者与读者的距离尽可能拉近。
例如，缪钺《灵谿词说》有云：
小晏用十四字把彻夜欢筵上的歌舞盛况,以及其中细琐微妙、曲折缠绵的情绪表达得如此妥帖,且辞藻优美、声韵铿锵、动人心扉。似实而却虚,宛如银幕上的电影,当前一现,倏归乌有;似梦而却真,宛如一首乐曲,使听者也仿佛进入梦境。
谓其描写歌舞欢宴，似实却虚，似梦却真，宛如电影和乐曲一般，动人心扉。铺排、敷陈，绘色、绘声，尽量将古时候的场景与今日的场景对接，令读此词者更加具投入感。
又如，沈祖棻《宋词赏析》有云：
这个风字，并非真风，而只是悠扬宛转的歌声在其中回荡的空气。歌声在空气中回荡,歌声停了,音波就消失了,似乎风也歌尽了。唱时有时以扇掩口,其声发于扇底。将风字这样用，晏几道是从温庭筠那里学来的。温的《菩萨蛮》“双鬓隔香红,玉钗头上风”，写美女簪花，花的芳香在头上扩散,也正与此词写美女唱歌，歌的旋律在扇底回荡相同。他们是注意到了空气(风)能够传播气味和音响的物理学作用,而在文学创作中利用这种作用来成功地表现了各自想要表现的意境。
这段话将扇底的这个风，直接指实为空气，并且利用物理学知识，证实歌声在其中回荡的空气，能够将歌曲的味道和音响传播出去。此说同样将古时候的场景与今日的场景对接，令读此词者更加沉浸其中。
以上二例，说夜宴歌舞，皆以今证古, 属于同一思维导向。但我的导师吴世昌先生说此词，则与之有异。其谓：风对月，月是个名词，风也是名词。但这个风不是空气中的风，是国风的风，是风骚的风。并指出：风是作品，是歌，是“歌尽桃花扇底风”的歌。那么，这个歌为什么会在桃花扇底呢？因其所谓扇，是在上面画画的桃花扇，是歌扇，相当于一种道具。所以，吴世昌先生指出：“歌扇，乃扇上列歌曲名，与画远涉。歌女用扇，一面画图，一面即书曲牌名目。征歌者就目点唱，歌女依点倚声。善歌或美色者客所竞赏，歌尽扇上曲名矣。”并指出：将“歌尽”解作歌尽扇子上曲名，才能切合“当年拼却醉颜红”的狂欢场景。
吴世昌先生解词，着重于还原语境，还原故事，以创造新境。与上述二例比较，于今与古，导向不同。解读全词，必然亦有不同之境出现。依我之见，歌词中的几个时间段，当年、别后，几回、今宵，构成一个具曲折过程的离别相思故事。即立足今宵，回想当年，并且追思别后几回于魂梦中相逢的情景。其感人之处，不在故事自身，而在久别后重逢的那一刻。相对如梦寐的感觉与印象，亦即心情与心境。这也就是小山词出色之处。其所谓特质标志，亦体现于此。
其二，晏殊《浣溪沙》：
一曲新词酒一杯。去年天气旧亭台。夕阳西下几时回。 无可奈何花落去，似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。
“一曲新词酒一杯”。网上称，新词是新填的词，表示此刻，主人翁正一边饮酒，一边填词。但实际情形并非如此。据记载，当时宴会，大多于酒席过后，主人方才为客人预备笔墨，命填制新词。这里的新词是新歌，表示一边饮酒，一边听歌。那么，为何不用新歌，而用新词呢？依据粤语发音，如用“一曲新歌酒一杯”，当读作“· ·— —∨·—”，“新”和“歌”都是阴平，缺少变化；如将“歌”改为“词”，即读作“· ·— / ∨·—”，“词”和“歌”，一阳平，一阴平，念起来感觉似乎好一些。不过改了以后，从意义上讲，此所谓“词”，仍然是“歌”，不能解之为“词”。这也就是说，“一曲新词酒一杯”，并非一边饮酒，一边填词，而乃一边饮酒，一边听歌。接着，第二句，说天气是去年的，亭台也是去年的，去年、今年，年年如此，表示天气、亭台没有变化。那么，什么东西有了变化呢？第三句回答这一问题。谓物景没变，时间变，今日的夕阳，已经不是昨日西下的夕阳。此刻，主人翁于小园香径独自徘徊，正在思考问题。思考什么问题呢？两个字：去与来。谓花和燕，皆有往有返，往往返返，没有终止；唯独人生，有往无返。用现代的话语讲，主人翁的思考，已是一个哲学的命题：瞬间和永恒。我问学生：永恒好，还是瞬间好？学生不经意地回答：永恒好。我说，永恒由瞬间所组成，有美好的瞬间，才有美好的永恒。要爱惜每一瞬间。这是读大晏所得启发，也是其作为一首哲理词的特质标志。
二晏歌词，一说相思别离情事，一说瞬间永恒哲思。形之下与形之上，层面不同。作为小歌词，应当怎样才算得上是本色的小歌词呢？这是一个值得探讨的问题。如依据“似与非似”的标准进行评判，似可作如下断语：小晏以重逢时的感觉与印象，为其出色之处，符合本色词所谓似的标准，是为本色当行词手；大晏说哲思，幽径徘徊，未合本色词特质标准，是为非本色的当行作者。
金：二晏歌词，本色非本色，通过歌词特质进行判断，看其歌咏的内容属于哪一个层面而进行判断。对于二安，其本色与非本色，又当如何判断？施：二晏词比，显示形下与形上以及具象与抽象不同。小晏重感觉与印象，大晏重思想与认识，其特质标志，十分明显。至于二安，其本色与非本色，同样可通过具体事例加以辨别。以下是二安两首《醉花阴》。内容一样，词牌也一样，其本色与非本色，看看应当如何辨别。
人比黄花瘦 帘卷西风 莫道不消魂 有暗香盈袖 东篱把酒黄昏后半夜凉初透 玉枕纱橱 佳节又重阳 瑞脑销金兽 薄雾浓云愁永昼李清照醉花阴
人世因缘了 沧海飞尘 何日跨归鸾 家住三山岛 蟠桃结子知多少人好花堪笑 若斗尊前 绿鬓不惊秋 也趁秋光老 黄花漫说年年好辛弃疾 醉花阴
课堂上，我让学生把词抄下来，竖排繁体，然后中间画一条线，一边A，一边B，表示上下二片。上片A，下片B；上片布景，下片说情。宋词基本上都是这个结构模式。掌握这一模式，你就一通百通。
现在是二安词比，史上的易安李清照，所作首首都被当本色词看待；幼安辛弃疾既有本色词，亦有被当变调的非本色词。上列《醉花阴》，皆以赏菊为题，说自己的观感。李清照说两个字：凉和瘦。辛弃疾也说两个字：老和了。一目了然。那么，李清照这首词究竟表现出什么情感呢？有人说，表现爱国情怀；又有人说，表现伤心情景。究竟伤什么心呢？上课时我问学生：伤到心了吗？“玉枕纱橱，半夜凉初透”只是说一种感觉，一种对于凉的感觉。这是上片，说一个凉字。下片说一个瘦字，人与花比，感到人不如花是一种印象。都这么平白易懂，那她写出来为什么这么动人？这就要很小心去读，去体验，不能过度阐释。
辛弃疾《醉花阴》，说花与人，究竟是人好还是花好呢？人好花不好。为什么人好花不好呢？人不老,花会老。为什么人不老，花老呢？因为到了秋天，花趁秋光老，人却仍然在尊前赏花。总的说人的精神比花好，所以说花会老,人不会老。下片说一个了字，表示与人世姻缘了断，就是说不做官了，要退隐去了。
这是真话还是假话？是假话。但也随他去了，因为辛弃疾几次说归去，都不是真话。
二安相比，一个说“人比黄花瘦”，花瘦人更瘦；一个说人胜过花，人的精神比花好。一个所写的是一种感觉和印象，另一个所写的又当如何加以归纳呢？粗略讲，感觉和印象，认识的最初层面，好与不好以及了与不了，是比感觉和印象更深一层的思考与判断。二安的区别，乃在于认识层面的区别。那么，文学作品到底写到哪一层面好呢？特别是可以用来合乐的小歌词，应当写到哪一层面才算本色？
凭借感觉与印象，一刹那间即体验得到；依据思考与判断，有时却想不出。两相比较，本色与非本色，各位应能够判断。这就是对于特质标志的判断。
三、似与非似的乐曲标志问题
金：似与非似的特质标志看内容，乐曲标志应当如何辨别？施：这是有关技术上的问题，乐曲标志与特质标志相比，有一定可操作性，比较容易把握，亦可从中探知入门途径。例如，以柳永、苏轼《八声甘州》为例，两相对照，其乐曲标志，明显可见。依据其标志，看看能否辨别其似与非似，本色与非本色，从而探寻得到入门途径。以下是柳永、苏轼《八声甘州》的图谱：
柳、苏二词，摆在眼前，先看柳词开篇：“对潇潇暮雨洒江天。”几个字？八个字。苏词呢？“有情风万里卷潮来”，也是八个字。两个八个字，有什么不一样呢？如说得专业一点，应该怎么表述呢？应当说，柳、苏二者，句式、句法有何不同？什么是句式，什么是句法？分得清楚吗？句式多还是句法多？句式只有两种，句法无数。句式有哪两种呢？一种律式句，一种非律式句。例如：“问钱塘江上”与“俯仰昔人非”，一个为一二二句式，一个为二二一句式，二二一是律式句，一二二是非律式句。那么，“对潇潇暮雨洒江天”，这是律式句还是非律式句呢？非律式句。可读作“对、潇潇暮雨洒江天”,为一、七句式。而“有情风万里卷潮来”，则于风字点断，成三五句式，“有情风，万里卷潮来”，为律式句。律式句和非律式句，两种句式，词中兼有，诗中不能有。诗中几种句式呢？只有一种，就是律式句。掌握这一要点，就能了解苏轼以诗为词究竟是怎么一回事，也能了解《八声甘州》应当怎么填制。史上说，苏轼以诗为词，大多不提供证据。陈陈相因，说了千百年，仍未知究竟。实际上，只就《八声甘州》一词，即可推断，苏轼以诗为词，用作诗的方法来作词，其具体做法就是改拗为顺，即将原有非律式句改作律式句。如将柳永原有一七句式(对、潇潇暮雨洒江天)改成三五句式(有情风，万里卷潮来)。这是一个确凿证据。而且，除开篇外，歌词的煞拍，原采用一二一句式(倚阑干处)，中间两个字“阑干”是联语词，苏轼将其改作二二句式(不应回首)，也是改拗为顺，用作诗的方法来作词的证据。不过，歌词其余几个关键部位，苏轼并未改动，如当中几个领格字渐、望、叹，苏词仍以问、正、算加以提携。这是诗与词在句式、句法上的区分，也是歌词作者当行不当行的区分。两相对照，各位应已有判断。
金：是的，将柳永、苏轼两首《八声甘州》做比较，二者在格式上的差别明显可见。柳永与苏轼，两人作品，哪个本色，哪个非本色亦明显可见。但实际运用，应当注意些什么问题？施：歌词作品，本色非本色，歌词制作，当行不当行，就看歌词作者，在乐曲形式创造，包括句式、句法等方面的创造，究竟当行还是不当行。比如有朋友递上《八声甘州》一词，要求斧正，作为一名中文系出身的专业人士，怎么给说上几句内行话呢？一个简便方法，先看开篇第一个字，即“对潇潇暮雨洒江天”的“对”，究竟用得怎么样。这是个领格字，通常用去声，而且多为虚字，如这位朋友用一个“正”字开篇，那很可能是一名当行作者，起码也是同道中人，这就得说到点子上去，才不致见笑于大方之家。此外，还得看看歌词煞尾处的“倚栏杆处”，用的是什么句式。两个关键部位，所谓起调与毕曲，乃音乐吃紧处，歌词之本色或非本色的乐曲标志。把握得住，就有许多话可讲。金：以上是《八声甘州》，鉴赏及仿作，须特别留意律式句与非律式句。另有一个词调《西江月》，在格式上也有特别讲究的地方，希望先生能够揭示出来，与共分享。施：《西江月》这词调，龙榆生将其划归平仄韵通叶格。这一词调，具体运用时就得看韵部和韵法，看其上下两结的归韵处，究竟用什么韵字与起一韵取协，能否达到体现其平仄韵通叶的声调效果。如起头平声押“东”字韵，则结句仄声韵，究竟押“冻”字(去声)，还是押“董”字(上声)。这就是一个重要标志。辛弃疾《西江月》：“明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉。稻花香里说丰年。听取蛙声一片。”“蝉”“年”，平声韵，上结的“片”，为“蝉”“年”同部去声韵。“七八个星天外，两三点雨山前。旧时茆店社林边。路转溪桥忽见。”“前”“边”，平声韵，下结的“见”(jiàn，或者xiàn)，为“前”“边”同部去声韵。上下归韵处，均以去声取协。苏轼《西江月》，上下两结的归韵处，均以上声收尾，如“我欲醉眠芳草”及“杜宇一声春晓”之“草”及“晓”，皆上声。沈义父《乐府指迷》有云：“《西江月》起头押平声韵，第二、第四句就平声切去，押侧声韵。如平声押东字，侧声须押董字、冻字方可。”以为归韵处，上声(董)、去声(冻)两可。龙榆生《唐宋词格律》依沈义父所说，将柳永以上声收尾的《西江月》拿来作为标准，确定为正体，我觉得并不妥当。苏轼所作十三首《西江月》，两结全押去声的有十首，辛弃疾所作十七首《西江月》，两结全押去声的有十二首，说明这个地方用去声比较合适。因此，我得出这么一个结论：《西江月》两结归韵处宜用去声取协。这是依据前人经验，举一反三，所作判断。
在乐曲形式上，对于似与非似的判断，仍须经过鉴赏仿作进行练习。记得当年，曾有《西江月》(为北京二十四中初二同学而作)一词，特别留意两结归韵处。其曰：
最爱青春初度，十三十四年华。前程何处不飞花。心志襟怀真霸。 休怨读书无用，莫愁官倒难抓。习文习武自当夸。明月空中高挂。
上片的“华”，平声、六麻，为第一韵脚，“花”与取协，亦平声、六麻；“霸”，去声、二十二祃。下片的“抓”，平声、六麻，为第一韵脚，“夸”与取协，亦平声、六麻；“挂”，去声、十卦。上下片第四句之两结所归韵字，均与第一韵脚的韵字在同一韵部。所作练习，一方面依循旧说进行布局，一方面吸取前人经验，主要是苏、辛经验，进行补充和修订。
今天就讲这些，注意四个字：似与非似。既凭主观判断，又有可凭借的乐曲标志。“本色与非本色”是主要依据，希望批评指正。
余 论
金：先生在《人间词话译注》一书中，提到本色论和境界说。先生说本色论是旧词学，境界说属于新词学，请问新和旧的划分有什依据？施：王国维《人间词话》提出境界说，相对于本色论，二者之间新与旧的划分，主要在言传方法上。以本色论词，主似与非似，凭借主观感悟，以为“意之所随者，不可以言传也”(《庄子·天道》)。既不可言传，亦不须言传。即如通常所说，只可意会，不可言传，是谓之为旧；以境界说词，主有与无有，所说境界既可以丈量，亦可将丈量的数据说将出来，是谓之为新。旧与新，相当于时下所说古典与现代，又有所不同。时下所说古典与现代，是一组相对的概念，没有确实的划分。我所说新与旧，以1908这一年作为分界线，为明确划分，并且将1908年当作中国今词学的开始。1908年，这在中国词学史上，已成为一个重要的时间标志。金：本色论和境界说两种不同批评模式，用以说词，对于词的特质以及形式体现，或以似与非似加以评判，或以有与无有加以辨别，各有自己的标准。先生对于二者的研究颇有心得，先生认为这当中有哪些问题须要特别提醒留意？施：就本色论而言，似与非似的把握，主要在于区分诗词之别，也就是声诗与乐府的区别，对此，需要特别提醒留意的是声律与音律的区分问题。声律指歌词字声所构成的声韵格律，属于歌词填制上的问题；音律是乐曲乐音所构成的歌曲旋律，属于乐曲创造上的问题。例如，李清照指晏、欧及苏轼等人所作小歌词，皆句读不葺之诗，只是谓其所作不协音律，并非指其不合声律。这是须要分清的问题。至于境界说，以之说词则须特别留意境之内与境之外的区分问题。因为境界是个疆界，是容器，可以放东西进去，放进去东西，就成意境。从疆界到意境，这是境界的二层意涵。一般说境界，大多到此止步。我以为，王国维所说境界，并非只二层意涵。王国维的境界，不仅在境之内，而且在境之外。例如：“春花秋月何时了，往事知多少？”往事是什么呢？往事是不是故国，是不是雕栏玉砌呢？往事是故国，也是雕栏玉砌。但这一切，都在境之内，非王国维之所说也，亦不合李煜原意。李煜说往事，并非只是故国，只是雕栏玉砌，而是春花秋月，是与春花秋月一样美好的人和事。故国在境之内，雕栏玉砌在境之内，属于境内之境，李煜说的是超越故国，超越雕栏玉砌，在境之外的人和事。这就是境外之境。这是王国维境界说的三层意涵。说境界，就当说到这一层面。金：解说李清照和辛弃疾《醉花阴》，先生提到一个问题：文学作品要写到哪一层面才算是本色？这两首词单凭感觉都很像词，在我们看来都很本色，应如何从认识层面上看二者的区分呢？施：我说李清照和辛弃疾《醉花阴》，牵涉两个问题：一为认识层面问题，一为评判标准的把握问题。以为易安说感觉和印象，幼安说思考与判断，一个在感性认识阶段，一个在理性认识阶段。这是认识层面的区分。但两个阶段，并无明确的界限区分。以为到达哪个层面才算本色，也只是个人的感觉。至于似与非似，像与不像，也并非只是适用于对本色词的鉴赏，对于非本色词，同样也有个似与非似，亦即像与不像问题。比如李清照，其所作词，首首本色，是一名本色当行作家；辛弃疾有一些被当作别调看待的作品都作得很别调，即很像非本色词，同样可称其为非本色的当行作家。所以，本色与非本色，仍须与当行不当行合在一起，才能作出较为合适的评判。金：当下读诗词，品赏诗词作品，往往将好与不好当作一种批评标准。用一个好字说诗词，以好与不好为标准评价诗词，究竟好与不好？施：回答这一问题，先得借用好与不好的标准，回过头来再说好与不好这一标准。我以为：用一个好字说诗词，好处在于能够在一定时空范围内，体现个人和一定利益集团的利益需求；而其不好之处，亦在于时空和集团，因二者都有一定局限，其所谓好与不好，不能够超越时空和集团的限制，放诸四海而皆准。比如，对于某一诗词作品，今天谓之为好，明天不一定亦谓之好；今天在这一课室谓之为好，明天到另一课室不一定仍谓之好。这是带有功利需求的一种批评模式，主要看其对于我，究竟有利，或者不利。有利，谓之好；不利则不好。这叫功利标准。而似与非似，这一评价标准，着重于作品自身之是否本色以及歌词作者之是否当行，非关有利或者不利问题。这又是怎么样的一种标准呢？非功利标准。是的。非功利标准。依王国维所说，这就是将自然之物写之于文学及美术之时所持立场和观点。其时，写作者对于自然之物，“必遗其关系、限制之处”，已将个人和一定利益集团于某一时空范围内的利益需求搁置一旁。其用以评判的标准就是非功利标准，也就是一种审美标准。现实社会中，功利标准和审美标准，二者皆不可或缺。今天所说，主要为着帮助辨别，也为着提供选择，看看如何以本色论词的方法与门径解读宋词。
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