这是《新文学评论》第九次推出关于网络旧体诗词的同题访谈。往期的访谈活动促进了新旧文学的交流，更潜在地加深了新文学界对于旧体诗词现存状况的了解。往期的访谈刊出后产生了较为强烈的反响，为此本辑将继续刊出四位当代旧体诗人的访谈实录。四位访谈者简介如下：姚泉名，湖北武汉写诗人，中华诗词学会常务理事。著有《奓湖轩吟草》《竹笑集》《王羲之行书集字春联》《全文注释版传世碑帖(十册)》等，合编《当代诗词论丛》《荆楚吟坛撷英》《诗词通韵》等。李秋霞，网名雪泥萍踪，文学博士，诗人，诗评家。现以高考数学培训为业。王洗尘，本名王春海，辽宁省台安县人，1972年谷雨出生，曾为台安县木材公司下岗工人、台安县文化馆创作员、台安县文联秘书长。现为台安县群团工作服务中心职员，为台安县作家协会顾问、大辽联社顾问。爱好诗词散曲楹联，辑有《倒骑驴集》《洗尘诗钞》《品聂轩诗草》等待梓。吴畏，男，1984年生，湖南张家界人，四川大学汉语言文学专业毕业，毕业后一直在张家界检察系统工作。
一、 请介绍一下您走上旧诗写作之路的历程，有哪些关键节点和事件？
姚泉名：似乎有一种普遍现象，即很多选择从事旧诗创作的人都与儿童时代的某种机缘有关，我也是如此。在我幼年的记忆中，外公是一个神话般的存在。外公曾是教书先生，后来被打倒，待到拨乱反正之后，才可以在生产队做点力所能及的事，如放牛。我的父亲是工人，母亲是教师，平常都要上班。六岁前，外公每年都会有一段时间牵着牛到我家来，一边放牛，一边带我。外公当然不会像牛一样沉默，他经常会咿咿呀呀地哼唱一些让我感到奇怪的曲调，有时还要教我也背一些“锄禾日当午”之类的诗句。于是，在细长的田埂上，一位诗人开始发芽了。四年级时，教我语文的，是刚从师范院校毕业的刘勇华老师，留个分头，喜欢把头一甩，就将额前的发甩到耳后。那个时候不会用“帅”“酷”之类的词，就觉得很神气，同学都以他为偶像。我们不能留分头，但甩头是可以的，首次操练之后，脖子其实疼了三天。那时正值中国文学的黄金时期，他可能是想培养我们对文学的喜爱，在放假前油印了一大张绝句选，召集几个语文成绩好的，分给大家，嘱咐在假期背熟。这张油印的诗卷，给了我很大的心灵震撼，除了感受到那么帅的老师对我的赞许而激动之外，更主要的是生平第一次见到密密麻麻这么多的诗。从那时起，诗词便开始和我的血液交上了朋友，至今不曾分离。刘老师的这个教育行为真是功德无量。然而，对一个爱上了诗词的少年来说，老是背诵，是没有出息的，李白不是背书背出来的。于是开始写诗，处女作好像是写油菜花的，内容早已忘得一干二净。真正意义上的诗词创作，是在参加工作之后，生活日趋稳定，可以有时间上网了。那是2000年左右，网络论坛(BBS)方兴未艾，千奇百怪的爱好者们都有了相对专业化的交流园地，开始形成自己的兴趣圈子，诗词论坛也流行开来。我不算是最早触网的诗词爱好者，但在不断变化的马甲的掩护下，喜欢参与那些名曰讨论，实则扯皮拍砖的交流活动。战场是真正的军校，为了在扯皮时驳倒别人且不被人驳倒，我对诗学理论产生了兴趣，开始大量阅读相关书籍，王力的《汉语诗律学》让我对旧诗第一次有了全方位的了解，因此更有信心参与论坛的交流，自己的创作也从闭门造车似的个人写作融入开放无羁的网络诗坛，自认为几年网络诗词论坛的操练让自己的诗词写作水平有了较大提高。李秋霞：我习诗很早，可以推溯到上小学前，借用郁达夫的一句诗“少小题诗四座惊，阿连少小便聪明”来自我形容，也是很合适的。我比其他诗人幸运的是我有一个同样喜欢诗词的双胞胎姐姐，也就是说，从我的第一首作品诞生起，我就拥有合格读者。上了大学，她依然时时关注我的创作。《春暮得姊长沙书》：“对花洒泪笑人痴，岁岁春风有此时。慰我江郎才尽后，隔江阿姊索新诗。”这首写于大一的七绝就是寄给她的(她当时在长沙国防科大就读)。可以说，她促进了我对自己诗歌天赋的认识，因为她总是说，我是她见过的最优秀的诗人，几乎所有她未能表达出的感受都被我写出来了。我走上旧体诗人之路，跟我早年在数学考试上的挫败有很大关系。因为从小数学出众，我从懂事起一直觉得自己长大以后会成为一位优秀的数学家，但某次代表学校参加数学竞赛的失误，让我对自己产生了怀疑，其实那次竞赛我完全可以拿到第一名，因为紧张把手表看反了，导致名落孙山。我想冥冥中或许真有所谓的命运，我大概是绕不开最终成为一名诗人的宿命。
弹指间，我写诗已经超过三十年了，我觉得不仅是我选择了诗词，也是诗词选择了我，因为诗词是要求作者具有超乎常人的天赋与感受能力的。与这种文体的两相契合，对我的人生影响意义之大，是不可思议的。正因为对诗词的热爱，我在大学毕业数年后，辞职考入中文系，最终成为一名文学博士。而儿时的梦想又让心有不甘的我在不惑之年从事高考数学培训工作。虽然我没有成为数学家，也没有成为翻译家，而只是成为一名诗人，我还是深深地感谢命运。
如果说我姐姐是学诗早期对我影响最大的人，那么我的恋爱经历就是对我的诗歌题材和走向起了关键作用的因素。我的前男友是上海的一个工科博士，他本人也是一名诗词爱好者，他之所以跟我确定恋爱关系，主要原因还是对我诗歌创作的认可。他曾经时时称道我是这个时代最优秀的旧体诗人之一，对我也确实有一种崇拜情结。但他毕竟不是诗人，只是一个世俗之人，他根本理解不了诗歌对一个天才诗人的重要意义，我对诗歌的痴迷让他很不满，最终导致我们分道扬镳。因为这次失恋，我创作了大量作品，这些作品在2009年集中结集为《松雪集》，引起了诗坛关注。而我跟我那个诗歌学者前夫的第二次恋爱，则真正奠定了我的情诗在当代诗江湖的名家地位。在这一点上，我还是觉得自己是很幸运的。大家都失恋，似乎只有我一失恋，就名震天下。天才没有外界环境的刺激，也有不少最终碌碌无为的，而我能够最大限度地发挥出了自己的诗歌天才，这不是幸运是什么呢？与蒋寅那一段“我文君为改，君诗我为救。文人本相轻，夫妻情自厚”的岁月，我还是颇为怀念的。蒋寅不仅为我提供了大量的理论指导，还亲自为我修改作品，正是因为有他的殷殷教诲，我今天才能在诗歌创作上为人所知。有时真觉得蒋先生就是为了帮助我成为杰出诗人而投胎作学者的。
在我诗词成长道路上，除了我家人的支持，我还遇到了几位良师益友。首先要感谢的是我大学时代的大学语文课程老师，虽然我只是他的选修生，他还是利用自己的影响在全校范围内让我主讲了两场诗词讲座，而且讲的都是我自己的诗。我记得当时几百人的阶梯教室坐了很多人，甚至一些外系的年轻老师也都跑来听。作为一名大二工科生，我受到的鼓舞与激励是巨大的。本科时代另一位对我的创作影响较大的是院报主编张老师。记得最初他把我叫到主编室，非常讶异地询问我的学诗经历，然后他拿起报纸上我们副院长的作品，感慨地说，你的诗比他写的好多了，我给他多少稿费，就给你多少。那是1993年，我的一首七绝，28字，拿的稿费是10元。要知道我当副教授的爸爸当时的工资只有四百元。临毕业前，张主编又一次把我叫到办公室，很郑重地对我说：“李秋霞，你以后无论从事什么职业，记住一定要坚持写诗！”作为一名文字工作者，我觉得他身上那种对传统文化自觉传承与扶持的态度，真是让人肃然起敬。还好，大学毕业这二十几年来，我除了在海淀做翻译那两年因为工作太累没有创作外，基本保持了写诗的习惯，直到今天。
王洗尘：我本名王春海，笔名王洗尘，1992年开始接触诗词，请益于乡贤王德维、刘景瑞先生，粗通格律，一直坚持古四声创作，但此其间所写古体诗词多为习作，只不过是练习而已。我现在古体诗风格的形成缘于一本书，1998年5月27日，我到静庐先生家小酌，他知我诗风正向打工诗人转变，赠我《聂绀弩诗全编》，并题：“自古良将爱宝马，从来美人属英雄。”那时我的诗词风格便近似聂绀弩的《北荒草》，这本书是我收藏聂绀弩著作的第一本书。我在1997年秋从台安县木材公司买断工龄后，为了维持生计，又无本钱，便在县城的大街小巷以蹬人力三轮车(倒骑驴)为生，当时我的人力三轮车证号是016。从事体力劳动之余，粗通格律，创古体诗词、散曲千余首，写的大多是打工时各种劳动后的所思所感所想，结集为《洗尘诗钞》与同好交流。引起有关媒体和部门的关注。广东熊鉴先生读后赠诗与我：“风骚一变出奇新，情也真诚事也真。敢道蓬门无俊杰，小工压倒大诗人。”大诗人不是我这个小工能压倒的，我也因此改变命运，我于2003年春调台安县文化馆任创作员，后到县文联工作。聂绀弩生前挚友，著名作家、诗人舒芜曾来函：“先生生平大概，无任钦佩。有此根基，故能与散宜生心心相印，非徒貌袭。窃谓《与弟淘下水井》《装卸》《扫雪》《午餐于街头》《扎笤帚》《淘鱼》《种苞米》《捕鸟》诸首，最近《北荒草》风神。平凡艰苦劳动，而能入诗，心中当有大幽默黑色幽默，而后自然成之。‘冲凉人着短花裤，怕溃堤添长草根。映水蓝天澄日月，沾泥赤脚踏乾坤。’格律精工之中，何等胸襟！何等韵味！方今黄茅白苇，充塞诗坛，老干体政协体，庙堂准庙堂，滔滔天下，能有二三会心人乎？未敢必也。”我参与创办中华诗词论坛聂绀弩研究中心，并任首席版主。绀弩体是我创作旧诗至今所坚持的风格。我将自己归到“打工诗人”之中。我总认为写诗与从事什么工作并没有什么必要联系和关系。无论是在蹬倒骑驴谋生还是到县文化馆当创作员，以及由台安县文联被重新分配到台安县游泳馆工作，我都一直坚持旧体诗创作。无论在哪里，只要有一颗跳动的诗心，就能创作出好的旧诗作品。吴畏：因为爱情。阅读旧体诗不是因为爱情，但写作是。高中时喜欢一个女同学，写了一些自以为是旧体诗的打油诗。大二因为喜欢一个女孩子，又写了一些，因为学的是中文，了解格律，所以写的算得上旧体诗了。少年不识愁滋味，所谓多愁皆为情，大学毕业后分手，下一个、分手，下一个……在不断地恋爱与失恋中，诗写了很多。当然，也写了不少其他题材，各种各样都有，但自以为最好的还是与爱情有关。感情是内驱力，外力也很重要。大学初写旧体诗时，即得到本校王红、伍晓蔓老师的指导与鼓励，坚定了我写下去以及在当时各网络论坛、社区发帖的信心。2006年，在网上偶然认识了金鱼(彭莫)，为他清新现代的语言风格一惊——“原来旧体诗可以这样优美而无碍地表述当下”。通过金鱼的介绍，又搜集来李子、书生霸王、杜随、独孤食肉兽、孟依依、南华等人的作品。作为穷学生的我不惜花了几十元，将他们的诗词打印出来，反复地读，反复地思考：这些作品算是当代语境与旧体形式相结合比较成熟的示范了，而其风格又各异，他们是怎么做到的？我应该如何做？可以说，他们是引我有意跳出古典窠臼，探索在旧体诗形式下用新的语言表达当下的老师。
二、请问您平时是否阅读新诗？与新诗作者有否交流？您认为旧诗与新诗应该是一种什么样的关系？
姚泉名：我的青春期正值新诗的黄金时代，不想当诗人的少年不是好少年。很长一段时期，新诗都在我的阅读榜单占据一定地位。与流行的汪国真、席慕蓉等人的拥趸不同，我喜欢“朦胧诗”，对海子、北岛、舒婷等都颇为关注。自己的新诗创作也大抵是遵循“朦胧诗”的路子，这样的练习断断续续坚持了大约十年时间，其间也并没有将新诗作为唯一的选项，囿于社交圈子的狭小，与新诗作者的交往也不是很多。但总体说来，这段新诗的练习经历，还是对我现在的旧体诗写作产生了不小的影响。旧诗与新诗应该是相辅相成的关系。一方面，旧体诗创作可以借鉴新诗的修辞技法和诗性思维方式，这是近二十年来旧体诗创作方面最大的突破，很多诗人都已经在这条路上探索出了自己的路数，公认比较成功的作品也很多。另一方面，新诗可以从旧诗中获取中国诗歌的传统基因，使自身更具有中国文化特色，也让自身接受一定的规则约束，诗歌无拘无束地放飞自我也许并不是好事。当然，新诗不要想着消灭旧诗，旧诗也不要想着拒绝新诗。
李秋霞：我大学毕业之前还是看了一些新诗的，自己也写新诗，但是没有下过多少功夫。我的新诗长这样：无题
阑珊的灯光踏月而舞
婀娜的椰树向我招手
我的忧伤啊
一阵风就吹到湖那头
临水的高楼相望已久
湖内的鱼儿伸头问候
我的叹息啊
一阵风就飘到山那头
青青的草坪黄蝶竞逐
蓝蓝的海面千帆争渡
我的思念啊
一阵风就回到你那头
目前诗坛，新旧两体壁垒分明，据说是互相看不起。我觉得旧诗与新诗应该互相借鉴，共同提高。
王洗尘：我平时还是喜欢阅读新诗的，尤其喜欢短诗，偶尔也写写新诗和散文，但不擅长新诗。鞍钢“工人诗人”田力就是写新诗的，因为新诗，他曾上过央视五一特别节目，我们私下里是很好的朋友，我俩是一同当选为鞍山市政协委员，都是文体新闻组的，三届十五年，也不算短，这些年，他并没有因为我写旧诗就劝我写新诗，我也没有因为他写新诗而劝他写旧诗，平时各写各的，并互相欣赏，这也应该是旧诗和新诗的关系。新诗和旧诗只是表达方式不同，其实都得有诗心、爱心、诚心，只要写的时候感觉自己舒服就好。我个人认为新诗和旧诗应该是互补的，各有各的语境和体系，并不是你死我活的敌对关系。吴畏：个人认为不应当用旧诗、新诗这样的表述，这天然给人以陈腐与鲜活、落后与先进的区别感，旧体诗、自由诗，韵律诗、白话诗之类的称呼相对更恰当。平时我读白话诗，从《尝试集》到近些年的各种流派都读一些，外国的也读。白话诗人也有个别认识，只是不算著名，偶尔也能收到他们寄来的自己编的刊物，对话交流并不多，读对方的诗才算是真正的交流吧。
旧体诗与白话诗人，以及其支持者，互相攻击的现象严重，白话诗派说旧体诗表达不了当下、陈腐过时，旧体诗派说随便一句话换个行就是白话诗，各种流派群魔乱舞不知所云，白话诗已经玩坏了等等。客观来讲，无论新体旧体，无论发表在核心期刊还是网络论坛，绝大多数的作品，一个字，烂。所以互相攻击得都有道理，但同时也要发现，还是有虽然比例上很低但数量上不少的好诗，新体旧体都有。文学比较视野中的旧体诗白话诗，就应当只是这部分好的作品，因为我们比较任何文学体裁或流派，比的是上限而不是下限，比的是分量而不是数量。唐诗里面最烂的可能比清诗最烂的更烂，所以没有比较的意义。
确定这样的视野，再说旧体诗与白话诗的关系。首先至少应该是并行不悖的关系，毛姆说诗是文学的春花与冠冕，这说得有点夸张，但个人觉得诗起码算是一种最为凝练而敏感的语言，好的诗歌，无论新旧体，在这一点上是共有的，所以它们起码并行不悖，哪怕差距如音乐与美术，也谁都不惹谁，谁都不害谁。其次，若有一点包容心的话，应当认识到二者之间值得相互学习借鉴的东西太多了。白话诗人必然会阅读不少旧体诗，今人有谁不读唐诗宋词呢？被动地也会读上许多，而这些旧体诗必然潜移默化地掺入其语言底色。此外，美国诗人庞德都能从唐诗里面吸取灵感，开创流派，我们的白话诗人又有什么不好意思向自己的传统借鉴的呢？旧体诗人未必会阅读多少白话诗，大约是有一种维护“正统”、不肯剪辫子的心态吧，他们也可以写出不少“遒健”“典雅”“冲淡”“高古”的作品，但基本都是高仿古董，可以当精致的摆设。当今的语言体系，是由新文学运动以来，包括白话诗在内的经典白话文文学作品构筑的，优秀的白话诗为我们用诗意的语言表达当下提供了大量的范例，我们如果想要旧体诗融入时代、表达时代，不在这里面找养分是不明智的。当然，并不是说要使旧体诗成为一种韵律的白话诗，那样实质上是取消旧体诗了，旧体诗有它存在的土壤和美学价值，也有前景。
三、能否对当代旧诗写作的现状作一番全景式的简介，存在哪些圈子、流派和风格？都有哪些代表性的诗人和作品？您自己属于这当中的哪一类人？旧诗作者是否呈现出职业和年龄上的特征？旧诗主要的读者对象是哪些人？
姚泉名：网络社交平台的便捷化助推了旧体诗写作的空前繁荣，因此很难对当代旧诗写作的现状做全景式的介绍。现就个人阅读所及，试着谈谈吧。从诗词审美追求来看，当代旧诗作者大致可分为三种，当然也还可以进一步细分。第一种可称为“求新派”，即敢于吐故纳新，尝试在旧诗创作中采用新诗技法。由于新诗本身就风格多样化，所以求新派也有很多类型，曾衍生出“实验派”“新国风”等诸多名目。如有以“幻”致胜者，以嘘堂、李子、独孤食肉兽等人为代表，现代意象的加入使其作品极具想象力，令人耳目一新，颇受青年诗人关注。有以“巧”致胜者，以杨逸明、刘庆霖等人为代表，作品构思奇巧，采用通感手法，注重跳跃思维、逆向思维，锤炼词汇出奇制胜，不惮用口语入诗。以其通俗易懂且点化出彩，甚得时人追捧。“求新派”应可成为诗词在我们这个时期的重要代表。第二种姑且称为“守成派”，即在创作中秉持中国诗歌传统，讲究诗学功底及渊源，即或是创新也不会超越骐骥一跃，总在传统审美所能容忍的范围之内。这一派风格多样，代表人物非常多，如王蛰堪、熊盛元、刘梦芙、杨启宇、熊东遨、徐晋如等，在某种程度上，此派可以代表本时期旧体诗词创作的真实水准。第三种是“自我派”，此派是旧体诗词的爱好者，在创作理论上没有太多的追求，写诗是为了抒发个人情志， 对诗学也不刻意研究，也正因如此，作品往往不甚出色，有些甚至被诗坛讥为“老干体”，但这一派人是当代诗词的基数，不应被忽视。以上分类颇不成熟，仅为一孔之见。就个人而言，我觉得自己的旧诗创作比较接近于“守成派”，不愿哗众取宠，亦不愿泯然众矣。旧诗作者的创作风格与其职业和年龄相关与否不是绝对的，青年诗人也会写出“老干体”，退休干部也能跻身“守成派”。诗风更多的还是创作者品性与学养的呈现。
旧诗目前的繁荣有点虚，因为旧诗的主要读者是旧诗的创作者，这与新诗的状况一样。在工业化时代，诗歌想恢复到唐朝的地位怎么可能？但诗歌永远不会缺少读者，旧诗人和新诗人都不要为读者少而焦虑，只要作品能打动人心，读者会像大雁一样来找你。
李秋霞：当代旧诗的写作，虽然“老干体”占据了很大比例，但我是将其排除在研究视野之外的。我认为“老干体”并不是“诗”。合格的诗，我将之分为新派和旧派，我是比较顽固的旧派分子。新派以曾少立(李子)、添雪斋、夏婉墨、曾峥、扬弃疾、金鱼等人为代表人物。下面挑选几家予以叙述。李子
李子作品不能一概而论，高者确实有开山立派的气象，低者不过是高级打油诗，英雄欺人而已。李子工科出身，一开始即以推陈出新为己任，从创新意义上说，这其实是任何一个时代诗歌革新者所必备的品质，李子可以说是当代具有传统颠覆意识的几个急先锋之一。典型的李子体诗词，反传统，重智巧，有一种黑色幽默元素，经常将貌似粗俗的语言与工整的对仗形式相结合，以一种诙谐的表达呈现在读者面前。例如《临江仙》“银行鸡屁股。片警犬喉咙。”这种写法在古人那里是找不到的。不得不承认，李子体高处的智巧非常人能及。武汉诗人姚泉名赠李子诗云，“人间未许诗情懒，笔上能翻俗语工”，就是准确地看到了李子诗词擅翻俗语这个特质。
除去典型李子体风格的作品，李子写湘南风土的一些作品也颇有可观，代表作如《浣溪纱》(伐木声中枕石眠)，可以说完全脱离了李子体的风格，回归到传统诗歌的藩篱，而炼字炼句之高超完全不逊当代旧派高手。另外，能写且善写大题材，比如《浣溪沙》(股市)，也是李子的长处。李子的出现，促进了诗词的现代化进程，令一批心灵尚穿着遗老衣服的酸腐诗人们暴露出过时与可笑(outdated and funny)。
金鱼
金鱼(彭莫)的作品别具一格，时代感强，诗风清新，在很大程度上摒弃了传统才子的一些陋习。尤为可贵的是，他能真诚而持续地关注底层生活。佳作如《印象》：“夜色雨中瘦,风声鬓上浓。深灰巷之转,一伞过绯红。”夜色可用胖瘦形容，洵为奇思。“风声鬓上浓”亦然，不说风声大小，而言其浓淡，造语新奇。一“瘦”一“浓”，将情绪抒发得十分到位。又如《雨前》：“风劲响千树，云低阴万家。待看天一洗，莫惜落些花。”所谓金鱼体，就是金鱼特有的诗感加上一些诙谐与影视元素。金鱼的幽默也颇值一提，时而轻松时而冷峻，兼具现实批判与娱乐价值。
金鱼诗词的弊病在于在散文化与新诗化的路上走得太远。尤其一些作品类似流行歌曲，冲淡了古典诗词独有的韵味。流行歌曲符合大众口味，诗词终归是高雅文学，它与大众口味是背道而驰的。
添雪斋
在新派中，添雪斋和夏婉墨是两家比较突出的女诗人。添雪斋诗词大力求新，融西语典故、现代词汇、动漫元素于一炉，别开场面，有“女长吉”之誉。其诗大笔淋漓，妩媚诡谲，但时有用力过猛之处，流为僻涩。代表作如《贺新郎·埃利斯》。此词以女性特有的细腻与深情写国外的一个爱情悲剧，交叉运用古西典故，以情运笔，腾挪变化，颇见手段。但缺点也是明显的，比如词中连下一连串的色彩词，既显堆砌，又无必要。新派的语言功夫较旧派总是差那么点事。
不肯作软熟语，不走寻常路径，可谓李子、添雪斋这类新派诗人的共性。哪怕是平常的情感题材，添雪斋也能将之写得惊心动魄，例如：
眼儿媚
夤夜初心复沉沦。幻想语天真：待千年后、于千灯下、觅梦中人。
纵然痴至忘情矣，不过一烧痕。等风起处、那青芜色、到绿罗裙。
添雪斋一些小诗也颇为惊艳，如《杂咏》：“吾之今别汝,怆意无从语。恰似野棠花，多作风前旅。”寥寥数语，而情景毕现。
夏婉墨
夏婉墨作为诗坛后起之秀，虽然出道较晚，但她在新派人物中更以标新立异为瞩目，其作空灵洒脱，时现奇句，遗憾的是语言较前几家明显稚嫩，比如“食花无处不啾春”,这种不通的句子比比皆是。作诗有灵气，这是长处，但只凭灵气，便显肤浅。创新需要有语言功力和生活底蕴作支撑，而不是将各种感觉胡乱堆砌在一起，靠语言的奇特组合来制胜，那样的话，诗歌岂不是沦为文字游戏了？何况新派还没有足够的语言能力来以文字为游戏。意为主，言为辅，是个基本常识。这就是我认为夏不如燕河那种诗坛名宿的地方。夏的代表作如《见梅》：“收拾羁魂下石苔，前程宛向晓云开。凉风一卷梅花怒，剑啸名香出鞘来。”《烫火锅》：“肉蔬新具火初红，茶碗温温替酒盅。不尽飞烟落花里，江湖一鼎雨声中。”皆以奇语胜。
相比新派，旧派的人才似乎更为鼎盛。刘世南、钟振振、陈永正、熊盛元那一批老名家姑且不论，生于20世纪60、70年代的诗人也已陆续达到创作巅峰期。因为人数众多，我只挑几家论述。
天许
即葛勇，重庆诗人。天许绝对算近些年异军突起的一个大诗人。天许的经历比较独特，以他的聪明，本来考个大学是不成问题的，但阴差阳错，他还是没有走上正常的求学路，为了谋生从事过多种行业。或许正是复杂的人生阅历淬炼了他的创作。不像新派那样喜炫耀新名词，似乎将各种精灵古怪的意象堆砌在一起就是好诗了，天许的诗作质朴清新，不务浮华，然信手拈来，自有深度和温度。同是四川著名诗人的张庆辉对天许做过一段精彩的评论：
貌若歹人心如比干，虎嗅蔷薇张飞绣花，此天许之谓也。此人出于巴国井闾，粤海飘零有年，虽自谓“渣渣”，然，以从日常生活捕捉情味论，今之诗者，罕出其右也。
天许代表作如《山前》：“云烟已是窅冥冥，更值深秋雨不停。镇日山前无客到，白鸥飞破一痕青。”凄清中亦有无限生机，表现出一股面对大自然，面对不测命运的倔强。此诗获得巢湖诗赛特等奖，可谓实至名归。天许不少作品皆是此类妙手偶得之作，距天机近，距人工远。又如《清明日近，归家不得，遥祭祖父二首》(其一)：“塘湾松径草萋萋，一抹荒烟野月低。近日梦中常化鹤，归飞岭上绕坟啼。”寥寥数语而情景契合。此诗置于唐宋集中，亦不分伯仲。值得一提的是，天许的古风在当代诗人中别树一帜，才力直逼前贤。
程章灿
程老师是南大教授，学术是其主业，但诗歌创作也惊才绝艳，不容小觑。若将旧体诗坛分为江湖派与学院派，程老师堪称学院派的翘楚人物。可以说，目前学院派的创作水平整体并不高，不少博导写出的诗也就比打油诗略强，但程章灿的作品与网络高手相比并不逊色。程诗文字醇正，难得的是下笔有求新意识，与尚处于校正平仄的学院派教授的初手作品相比，程氏诚如凤毛麟角。代表作如：《丙戌仲秋·西雅图作》：“不见衔枚走万兵，忽闻夏国失千城。风吹湛碧云无迹，叶踏红黄地有声。鸥鸟翔湖疑大海，嫏嬛筑室作飞甍。天涯差可追贤圣，一霎韶华未许轻。”《秦淮河》：“十里蜿蜒弄水柔，高城耸翠一天秋。心知万树垂青睐，轻束腰身过石头。”此诗为人称道，多是赞其三四奇喻，其实二句“耸”字下得也颇见功力。新派喜欢标新立异，却不知旧派一字之奇也在创新之列，相比之下，新派满篇光怪陆离反而是在创新之路上过犹不及，从根本上与诗性背道而驰。
姚泉名
我在诗坛以七绝名家，姚泉名是我的劲敌之一。七绝易写而难工，是比较考验一个诗人天分与功力的诗体。试看姚泉名《宿梅红山》：“秋山入夜色全无，却把楼灯泼满湖。犹记来时峰转处，溪声醉得数枫朱。”《黄陂山行》：“乡音漫逗饮牛孩，蹊路何人劈石开？坐看村头流水去，青山簇簇抱云来。”此类七绝，是完全可以跟唐宋诗人的作品平起平坐的。姚泉名的七绝大抵功力精湛，时见奇思妙想，丰腴处类唐，灵活处又可见清性灵派风采。警句如《过青城山掷笔槽》：“我笔也如能镇鬼，不投山野掷人堆。”诗锋直指人的劣性，具有现实批判意义。
杨新跃
湖南诗人杨新跃(昨夜)以怀古咏史七律成名，但他的成就并不限于七律一体。昨夜七绝造诣也颇高，风格多样，冷峻如《题苏莱曼尼》：“闻道长年百战身，瞬间血肉委车尘。举头铁鹞经天去，不只将军会杀人。”倔强如《题八大山人所画鱼》：“剩雨残烟足画图，能容白眼在江湖。钓钩罗网俱逃脱，活到塘干水尽枯。”
燕河
燕河是当代女诗人中我最喜欢的一家。她出生于北京一个世家，是真正的大家闺秀，但平时并不显山露水。她的诗如其人，温婉如玉，有一种传统才女自然流露的倾城气质。燕河诗词兼擅，诗集中灵光闪烁的句子俯仰皆是。篇幅所限，我就不一一举例了，大家可以自行百度燕河作品。
王洗尘：我不是专家学者，无法对当代旧诗写作的现状做全景式介绍。如果粗略分的话，可分为复古派和创新派，复古派我感觉应该称为倒退历史派，他们的作品古香古色，完全看不到现代气息，而创新派应该称为与时俱进派，他们贴近生活，反映现实生活。我个人倾向于后者，但反对前者也没用，他们依旧我行我素。收藏旧体诗集千余册，可以说我还是比较关注当今的旧体诗坛，也是关注自己所喜欢的那些作者，但只要喜欢的就不遗余力地搜集珍藏。但对加入各级诗词楹联散曲组织也不上心，只当是自娱自乐。如果非要把我归到哪个派，我应该是被归到“绀弩派”了，也自觉地维护这个圈子。我的书房称为“品聂轩”，“聂”者聂绀弩也。2002年出版的《聂绀弩百年诞辰纪念集》刊有毛大风的《当代屈原聂绀弩》一文，将我列入绀弩体作者之一：“先生(指聂绀弩)的格律诗的新风格、新面貌一出，异军突起，风靡诗坛，多有起而效尤者，遂逐渐形成为‘聂体’、‘绀弩体’。这支队伍的佼佼者如荒芜、李汝伦、熊鉴、杨宪益、李锐、邵燕祥、黄苗子、吴寿松、胡遐之、陶光、王洗尘、裴中心(老憨)、伍锡学、何永沂等，他们竞作新声，互相酬唱，并有诗集行世。这一批聂体诗作者虽然人数不多，但他们受到诗友们尊敬，目为当代诗坛的前驱。”这里面提到的作者都是我所无法与之相提并论的，他们的旧体诗集我都有，尤其是聂绀弩的著作，我不光收集其旧体诗集，还有书信、手稿、报刊，以及各种版本著作等二百余件，成为我的镇宅之宝。这种仰望是骨子里的东西。上面提到的这些作者中，除我现年48岁，其他最小的何永沂也75岁了，大多数也已经作古，但他们的作品常读常新。他们的职业也集中学术界和作家，像我这样一直生活在底层的就我一个人。聂绀弩为“绀弩体”开山立派，自多扛鼎之作。他的《搓草绳》：“一双两好缠绵久，万转千回缱绻多。”《钟三四清归》：“青眼高歌望吾子，红心大干管他妈。”《脱坯同林义》：“看我一匡天下土，与君九合塞边泥。”《推磨》：“把坏心思磨粉碎，到新天地作环游。”诸作于精工之中，小中见大，余味深厚。可谓格调新，语言新，句法新，值得学习。
“绀弩派”中以杨宪益、启功、吴寿松最善自嘲，风趣可人。杨宪益的《戏答谢严文井兄送蛤蚧酒》令人捧腹：“早知蛤蚧壮元阳，妻老敦伦事久忘。偶见红颜犹崛起，自渐白发尚能狂。久经考验金刚体，何用催情玉女方？圣世而今斥异化，莫谈污染守纲常。”启功的《西江月》则不宜手术后读：“七节颈椎生刺，六斤铁饼拴牢。长绳牵系两三条，头上几根活套。虽不轻松恰恰，略同锻炼晨操。《洗冤录》里每篇瞧，不见这般上吊。”吴寿松的《戏答友人垂询近况》诙谐不让前人：“胆破囊穿动一刀，老夫无胆亦风骚。假牙偏好馋真肉，花眼犹能辨伪钞。饭量紧跟年岁大，血糖争比职称高。尚思手举祥云火，一路驰奔向鸟巢。”
同为“绀弩派”，熊鉴和江婴、邵燕祥则因自身右派，经历坎坷，其诗多愤民嫉俗，为民请命。如熊鉴的《某友升官有赠》：“村言野语谨贻君，不是新闻是旧闻。求得官阶升一级，便须人格降三分。”江婴的《闻故乡霪雨绵绵江淮泛滥，然救灾中大吃大喝之风犹未减，愤而歌之》：“粤鲁川苏集一餐，圆台方桌满杯盘。鱼虾自是江淮好，水困灾民酒困官。”邵燕祥的《〈为三陪小姐一辩〉书后》：“随人俯仰官如妓，见势逢迎妓似官。安得一除臣妾态，官场不屑效勾栏。”讽喻得当，警世如钟，读之令人怒目，其作品大多如此。
“绀弩派”高手云集，至于其他作者，如李汝伦则是以“法眼公心铁面”著称，其编辑的《当代诗词》更是风行海内外，引领旧诗创作风潮。黄苗子则诗书画三绝俱佳，堪称大家。曾当过毛主席秘书的李锐更是经历传奇，以研究毛泽东著称，其旧体诗集《龙胆紫集》一时风行。
旧诗的主要读者往往就是旧诗作者，据说数以百万，在自费出书的群体中旧诗作者占相当大的比例。能卖成畅销书的不多，或者是几乎没有。人们开玩笑说旧体诗集不是南宋(难送)的，就是北宋(白送)的，其实并不是玩笑。
吴畏：全景简介没办法，只能谈个大致性的印象：写“旧体诗”的人很多，似乎比写白话诗的还要多，但大部分不符合格律，分不清各种体裁之区别，所以要打上引号。符合形式的旧体诗里面，以假大空著称的“老干体”虽然早就成为众矢之的，但不影响其在一批官方纸媒上长期繁荣、自娱自乐；“学院派”格律精严、文字讲究、注重渊源，自有一群拥趸，然而脱离市井、脱离社会、甚至脱离自己；另有一些，虽风格大相径庭，且各有各的圈子，但可以试统称之为“江湖派”，书生霸王(赵缺)提倡的“新国风”、曾少立的“李子体”、彭莫的“金鱼体”以及杜随、独孤食肉兽等等人的作品，我都把他们归为此类。虽然“学院派”泥古多一些，“江湖派”语言偏新一些，但他们的区分，绝不在于语言的新与旧，而在于表达时是端着架子还是沉下身子。穿古装、着冠、留长须固然是“学院派”，时时处处西装革履、系领结、梳油头难道不也是另一种学院派吗？比如被大家划为“实验体”代表的几位诗人，李子虽然语言奇特新颖，有的作品走得有点偏，但总体没有“端着”的意味，而其他几位则有，故我认为李子应属于“江湖”而其他属于“学院”。关于自己，应当算“江湖”里的闲杂人员。旧体诗作者的职业和年龄没特征，各行各业、不同年龄的人都有，也都有写得好的代表。旧体诗跟其他任何一种艺术一样，天赋很重要，天赋的分布本来是随机的，但古代读书要一定阶级，读书人占比很小，所以优秀诗人集中于文人阶层，现在早已普及全民义务教育了，格律基础又很容易掌握， 拼天赋的话各行各业各年龄段都能出好诗。读中文系的入门会早一些，但特别容易受文本约束成为学院派，反倒不如其他。
如果是说当代旧体诗，那读者确实少，无非是一些爱好者、诗人、研究者。如果是广义旧体诗，随着近些年对传统文化的重视，喜欢上经典诗词的人多了很多，诗词大会的红火证明了这一点。这对当代旧体诗而言是好事，毕竟大家对唐诗宋词都不喜欢，更不会看你写的旧体了。
四、您如何评价当代旧诗写作的成就？与唐诗宋词的辉煌时代相比如何？与当代新诗相比又如何？
姚泉名：在回答前一组问题时其实已经涉及对当代旧诗写作的成就评价，我坚持认为“求新派”与“守成派”的主要诗作代表了当代旧诗创作的水准。与唐宋诗歌的辉煌时代比较而言，当代旧诗在题材上大大开拓了创作疆域，当代生活的方方面面都有涉及，这是唐宋诗人永远无法想见的。此外，在创作手法上，当代旧诗也有一些新的突破，例如夸张、象征、比喻等修辞手法的交叉使用，尽管这些手法都可以在古代诗歌中找到影子，但我们无法否认当代旧诗写作的创新尝试。至于与当代新诗比较而言，旧诗在技法上还是显得保守一些，但我认为这不是文言与白话的区别造成的，白话能做到的文言一样可以做到。旧诗的修辞节制，与其内敛的秉性相关，更应该学习新诗的张扬。尽管我们知道，自由化泛滥的张扬将新诗引向了一个难以预知的迷宫。新诗就像一个被宠坏了的少年，他似乎不接受任何约束，既不听爹(西方诗歌)的，也不听妈(传统诗学)的，但爹妈又都舍不得教训他，还把他养得肥肥胖胖的。照这样发展下去，也许新诗能发现新大陆，但也许会一无所获，直至被更新的诗体所替代。因为反传统，一旦新诗被更新诗体所替代，他就必然成为一座无人涉足的怪屋。至于旧诗，在诗歌流变过程之中，他被“替代”的次数太多了，总以为他会消亡，但他依然矗立在那里，谁也不敢真正忽视他。在当代，旧诗面临的困境是亘古以来前所未有的，口语化的新诗对他造成了极大的生存危机，因为新诗不是一个善意的客人，而是一队破城而入的兵士，他们需要的是城垣中的绝对臣服。当然，现在的情况要好很多，人们越来越认识到，产生新的，并不意味着一定要消灭旧的，但这种包容的自信显然是当代新诗所匮乏的。当代旧诗创作必然会有不足之处，但他不会因为被当代文学史漠视而消亡，几千年的文化积淀不会让旧诗从中国人的血液里轻易稀释。李秋霞：当代旧诗写作已经出现了一批成熟的优秀诗人，与唐宋相比并不逊色。当代新诗的成就其实并不怎么样，如果新诗发展得很好，我相信余秀华的出现也不至于造成洛阳纸贵的滑稽现象。余有特色，但她也算不上多么杰出的女诗人。王洗尘：当代旧诗写作当以毛泽东、聂绀弩等为巅峰，他们的作品也可以称为积极意义上的“老干体”。古今那些知名诗人词家有几个不是老干部？就是到了改革开放前，出版的具有影响的旧体诗集，也几乎被老干部们所包揽，比如朱德、郭沫若、陈毅、茅盾、田汉等，直至新世纪以来，随着网络文学的兴起，诗词才更加走向大众。中华诗词学会曾举办过多次全国诗词大赛，发现了不少当代优秀作品，这些作品无不反映时代风云、历史印迹，值得我们细读。每个时代有每个时代的历史印迹，除“绀弩派”之外，我对当代的杨逸明、刘庆霖、李子的个人创作比较关注，他们的旧体诗，也足以与唐诗宋词相抗衡。但我不造成比较，至少他们在时代上没有可比性，只是有继承传统和继续发展的连续性和必须性。前贤可学，后贤堪赞，这才是正常的比较。与旧诗相比，新诗更加灵活多变，完全摆脱了形式的束缚。旧诗是戴着格律的，绝不能仅仅满足于削足适履式的写作，不要为了符合平仄韵律牺牲了立意。随心所欲而不逾矩。优秀的旧诗和上乘的新诗是有可比性的，同样，旧诗新诗都有不合格的作品，终将消失在历史的长河里。
吴畏：当代旧体诗的成就，如同七八线城市的雨夜，有零散的灯光，有寥寥几幅流着冷彩的霓虹，但没有日月，亦没有焰火。与唐诗宋词比，就像上述景象与日出时的泰山、年夜的黄浦江滩比。当代白话诗，虽也有不少优秀作品，但整个白话诗界有两大硬伤：一是门槛极低；二是严重缺乏评判标准。虽然任何艺术形式的评价标准都不唯一，但好的作品基本都能取得不同评论者“最大公约数”之认可。而在当代，一首或一类白话诗好与不好、高度如何，越来越脱离其文本本身，而取决于评论界的解读塑造。一件艺术作品，本来是靠受众用感官和心灵来感受怎么样，而到了现代白话诗，变成了要靠数理式的论证来告诉你它怎么样，这样导致一方面艺术脱离受众，另一方面评论凌驾创作，是严重背离创作规律的，虽然这一现象不止发生于当代中国白话诗，但在后者身上表现很突出。故而，当代旧体诗与白话诗，个人觉得实难比较。五、在当代语境下，旧诗写作面临的最大问题是什么？您认为旧诗在未来会有怎样的前景？很多人认为旧诗是一种落后的文体，它无法有效地表现现代人的社会生活和思想情感，您对此有何看法？
姚泉名：当代语境下，旧诗写作面临的最大问题不是语言，而是语言的创新。旧诗的写作从来都是面临挑战的，有追求的诗人不会躺在一堆陈词滥调上自我陶醉。在相当长的历史时期，以文言书写为主的旧诗都生存在白话语境之中，你可以批评他缺乏平民性，因为诗歌原本就是精英写作。语言的创新不是用白话代替文言，李杜苏辛都是在文言的领域里让诗歌焕发出万丈光焰，四大名著中的引诗也没有采用当时已然流行的白话。旧诗语言创新，应该是对修辞手法的灵活而合理的运用，应该是在想象力驱使下的语言重组，应该是对平庸语言的潇洒升华，总之是用新鲜的文言打动读者。我觉得目前的旧诗创作已经走向了正确的方向，没有新意的作品会被淘汰，没有才华的诗人会被淹没。尽管旧诗创作的基数很大，但好的作品总会脱颖而出。随着年轻诗人的成长，中华诗歌传统会被一点点接续起来。这个趋势是任何人力所无法遏止的，事实上，如果现在还有人想去遏止中华传统文化的正常发展，他终将会被历史所嘲笑——如果他还能被历史瞧上的话。因此，我认为当代旧诗在未来会找到真正属于自己的文学史地位，也许不会大红大紫，但也不会永远缩手缩脚。
旧体诗能否反映当下生活其实是一个伪命题。旧诗总体上是用来言志抒情的，人类的情感志向难道高妙到连存活了数千年的文言都不能“有效表现”了吗？而对社会生活的反映，只要抓住其本质，灵活使用诗歌技巧，诗体根本不是问题——不用心创作，新诗也不一定能得心应手。至于说旧诗“是落后的文体”，实在是过于主观肤浅。大米、小麦出现多少年了？你觉得它们落后了吗？
李秋霞：旧诗写作面临最大的问题是旧体诗这个圈子吸引不了一流人才加入。像我这个年龄的人，70后中期出生的诗人，我的同龄人写诗的已经不太多，尤其是优秀人才。比如我姐姐，她在高中时代是能诗的，但高考后基本上就搁笔了。毕竟写诗缺乏经济效益驱动。我认为旧诗在未来不会有太大的起色，但旧诗爱好者依然会大有人在。中国文字的魅力在旧体诗中表现得特别明显，诚如钟振振先生所说，诗词是中华文化的优秀基因。以我个人为例，我上小学前就爱好旧诗，虽然我生在理工之家，乏人指导，但中国文字之美一路指引我走到今天。
认为旧诗是一种落后的文体，这种观点的持有者只能说明他们自身文学修养不够。诗不分新旧，只分好坏。
关于旧诗是否能有效地表现现代人的社会生活和思想情感问题，我觉得这不是诗体的问题，而是诗人的问题。如果一个诗人依然满脑子腐朽落后的思想，无论使用何种诗体，他都写不出具有现代意识的诗篇。
王洗尘：如果非得要给出旧诗写作面临的最大问题，我觉得那就是对旧诗的误解。旧诗也能写出新诗那样的大气磅礴，趣味盎然的好作品。杨逸明、刘庆霖、李子等写的都是现代人的社会生活和思想情感，已经活生生地矗立在那里。只是很多人看不到这些作品，或者不愿深入了解。旧诗不是专家学者的事儿，应该成为老百姓的日常生活的文化必需品。90后快递小哥倪昌盛的诗就写出了新高度、新风采。没有落后的文体，只有落后的作者。诗词作者最为风光的隋唐、南北宋时代，早已不复存在，难以恢复其举足轻重的地位。若真赶上那个时代，咱也弄个举人、进士当当，看看是什么滋味。如今不是诗词和酷似诗词的作品充斥文坛，而且招摇过市，视天下如无物。尽管如此，还有很多人在不计名利，像一头前面没有草引诱，后面没有鞭子赶的牛，“不待扬鞭自奋蹄”，而一本诗集决不应只是某个人的际遇浮沉，更应该体现时代的风云，成为时代的见证，给后人以历史的真面目。用现代汉语写古体诗词，就好像一个住在塑钢门窗里，喝着可口可乐，享受着空调，边浏览电脑网页，边捧着一本线装书津津有味地读着，也会发出“前不见古人，后不见来者”的感叹一样，并没有什么本质的区别。
吴畏：这几个问题，我想换个顺序回答。首先旧体诗不是落后文体。
第一，个人认为，作为中华文化的自然产物和成熟样本，旧体诗是汉语诗性表达最相洽的形式。尽管技术文明和生活方式的变革造成了文明上的去传统化(或者叫“去中国化”)，文学革命造成了语言文字上的去古典化，但是，方块字没变，音韵的抑扬顿挫没变，基本语法也没变，那么植根于汉语言文字的旧体诗，依然是汉语诗性表达的最佳形式。这是语言文字内在属性的要求，是旧体诗得以继续、发展和得到较广泛接受的根本所在。此外，象形文字相比于表音文字，一大明显优势就在于其统一性和传承性极强，唐代官话与今天普通话发音相去甚远，但我们欣赏唐诗，除了个别用典，几乎不隔，而表音文字国家做不到。文字的强传承性也就带来了审美的强传承性，虽然我们从农耕时代进入信息时代，但审美基因延续了下来。第二，无法有效表现现代人的社会生活和思想情感？如果读读前面我列举那些诗人的作品，就不会这样说了。当然怎样更好地表达，尚需进一步努力。
其次，旧体诗未来有前景。
原因除了前面所说的语言土壤存在，审美基因延续，产生了一批表达当下的好范例外，还在于有群众土壤。无论是对传统佳作的普遍审美认同(比如中华诗词大会的热播等)，还是对“马航失联”“马蓉出轨”之类李白藏头预言诗的轻易相信，无论是朋友圈有无格律的原创“五绝”“七律”，还是直播间铿锵押韵的喊麦，无论是儿歌还是二人转，鬼畜还是党八股，都显示出大众对于形式、节奏、韵律乃至意象的自发追求，而这些，恰是旧体诗与自由诗的分野标志。真的，好坏只是水平问题，只要“惊雷/这通天修为/天塌地陷紫金锤”有市场，诗词就有潜在的市场。另外，虽然现在的文艺市场中，纯文学已经几无立锥之地，但旧体诗却恰恰适合碎片化传播与阅读，有可能成为网络时代纯文学中的逆袭者。
最后，关于当代旧体诗写作有以下几个障碍。
第一是旧体诗的基础性知识缺乏必要传播。就像足球是大众的，但专业足球运动员必然小众，旧体诗接受可能是大众的，但正儿八经的诗人绝对小众。然而，就像足球改革，必须先努力实现“青少年足球人口大幅增加”，才有希望选出较多更优秀的苗子，旧体诗也一样，必须先有较多的“票友”，才能有足够厉害的诗人小众。我反对各种形式的“国学热”，反对逼学生背诵诗词，然而对于那些自愿爱上诗词的，有必要在学习阶段，以选读的形式告知旧体诗基础性知识。许多旧体诗爱好者，写了好多年的诗词，才知道有格律这么个玩意儿，就好像一个校足球队踢了三年比赛，才知道啥叫越位，很奇怪。
第二是旧体诗自身形式上的障碍。比如格律对于表达的束缚，比如新旧韵之争等。比如用旧体表达新事物，相对于表达旧事物而言，成熟的样本还不是很多等等。这个障碍能解决，前面说过。
第三是真正当代好旧体诗的影响力非常有限。对群众来讲，充斥于各种平台的烂诗词让不明真相的群众以为这就是当代诗词的水平，从而对此嗤之以鼻，说诗词已死；对诗词爱好者来讲，圈子里做旧如旧的“古墓派”、无病呻吟的“葬花派”、纤巧空洞的“绿茶派”、光怪陆离的“革新派”……山头林立，大行其道，让初窥门径的诗词爱好者们眼花缭乱，跑偏穿岔。而真正一些好的当代旧体诗，如沙中之金。十多年前，要不是金鱼老司机带我，我也很难发现那些好的作品，十多年后的今天，没有老司机带，新人们照样会在荒野迷路。我们不能让每一个读者自行去淘金，我们需要的是有眼光无偏见的人坚持地去做选集、编年鉴、搞传播，以好的作品带动出更多更好的作品。
第四个障碍，也是最为现实的一个障碍，就是当代旧体诗没有得到学界应有的注意，说白点，根本就没有进入当代文学史的视野。虽说真正的诗人写诗，绝不是为了名利，但并不等于不需要认同。或者说，诗人作为他自己可以不需要认同，但不等于他能接受整个旧体诗被学界忽视。这里所说的学界，并非指某某诗词协会或学会，某某诗词研究所或研究中心，而是指对文学有评价权威的文学史界。实际上，某类文学的地位掌握在极少数写文学史的人手中，进入不了文学史的视野，再热闹也是一群人的孤单。为啥进不了视野？究其原因有三。第一个原因，当代旧体诗不好，或者说好的旧体诗没被他们看见。有一定道理，不过呢，无论好坏，白话诗的各种流派毫无例外被树碑立传，而毛泽东、鲁迅、郁达夫等，他们本人地位高名气大，他们的旧体诗水平得到了公认，又有时代特征，他们的诗词作品进入了中小学教材，却照样进不了文学史。所以看起来与诗词的质量或作者的名气无关，很费解吧，答案在最后。第二个原因，写当代文学史的学者不长于旧体诗。有道理，中文系有很多方向，文学类，就有古典文学、现代文学、当代文学、比较文学、文学创作等等，往下还可以不断细分。那么，搞古典文学搞成知名专家的，就对古代文学史有话语权，搞现当代文学研究搞得出色的，就对编写现当代文学史有话语权。而毫无疑问，对于旧体诗，搞古代文学的更懂，也更为留心。于是，有可能认可当代旧体诗的古代文学专家不掌握当代文学史话语权，而掌握当代文学话语权的当代文学专家对旧体诗不关心，这对矛盾必然存在并将长期存在。第三个原因，人家压根儿就没把旧体诗当成现当代文学。这是关键中的关键。在现当代文学书写者的指导思想中，现当代的文学不一定就是现当代文学。中文系都会学的那本《中国现代文学三十年》中，第一句话就开宗明义写道，“1917年初发生的文学革命，标示着古典文学的结束，现代文学的起始”。故而，现当代文学史，不再考虑形式上属于古典文学的旧体诗了。这也是鲁迅、郁达夫、毛泽东的旧体诗词进不了现代文学史的原因。
六、您认为旧诗写作者应该具备怎样的禀性和知识结构？比如需要阅读哪些书籍，增加哪些阅历，培养哪些品格？
姚泉名：当一个合格的旧诗写作者要比当一个合格的新诗写作者要难得多。新诗作者当然也不容易，对作者的情怀秉性和知识结构也有很高的要求，但新诗创作入手要便捷些，门槛要低些，现在不是有些新诗作品只需要会按回车键就行了吗？新诗创作画虎不成也许还类猫，旧诗创作画虎不成可能连犬都不是了。因为旧诗承续了中国诗歌太多的传统，对于每一位涉足者而言，他面临的都是一片汪洋大海，绝不是一湾涓涓细流。旧诗作者除了要具备诗人的秉性外，还要掌握一些声韵格律方面的基础知识以得其门窍，要泛读背诵大量古人的作品以培养语感，要精读一定数量的经典作品以揣摩诗道，要阅读一些古代诗论以提高品位，而这些恐怕还只是诗内功夫，陆游说“功夫在诗外”，二十四史虽不必通读，但前三史和四书五经是要重点阅读一下的，因为传统诗词的许多典故都来自这些经典要籍，没有它们撑腰，诗词会没有厚度深度。此外，读万卷书行万里路，李白曰“一生好入名山游”，名山大川、名胜古迹是必须要看一些的。《红楼梦》联曰“世情练达皆文章”，旧体诗人还不能是一个书呆子、诗呆子，他必须是与社会紧密联系起来的个体。总而言之，写好旧诗，需要诗人全方位的成熟，而不仅仅是一腔热血，毛手毛脚。所以杜甫感慨“庾信文章老更成”“老来渐于诗律细”。或许也正因为这样，当旧诗作者在当下很难快速成名获利，这也是旧诗的局限性之一啊！李秋霞：写诗需要特殊的天赋，不是每个人都能成为诗人，这其实就是袁枚说的“骨里无诗莫浪吟”。一个优秀的诗人，首先得是一个敏于感受的人。另外，高智商也是一个必备条件。要将文字玩得出神入化，是需要一个聪明的脑子的。至于诗人的知识结构，我觉得要想成为一个优秀诗人，起码也得读过几万首诗，就不说背诵吧。但诚如古人所说，功夫在诗外，除了诗歌文本之外，诗人还要尽可能地博览群书。需要特别指出的是，当代旧体诗人最好多读读当代诗歌学者的著作。并不是读了个博士学位，在学院中搞诗歌研究，就算得上诗歌学者，这行其实不少外行，不过是混个饭碗，但其间也有不少优秀的学者。诗人还是应该自觉地提高自己的诗歌理论素养，这样可以让我们少走弯路。
王洗尘：同样的“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”，每个人写出来的韵味都是不会雷同的，这取决于他们的人生经历和个性使然。旧诗作者应该是“专家”，写诗词的专家，更应是个“杂家”，丰富多彩人生的杂家。我读书不给自己划定范围和设置禁区，我几乎是什么书都读，只要带字的就行，以前没钱买书的时候，路边飞过来的报纸也捡起来读读。我个人觉得阅读的过程就是寻找适合自己爱好、情趣的过程。切合自己的就多读读，不切合自己的也不妨读读，不读怎么知道适合不适合啊！吴畏：最重要的禀性是才情，我曾经有首诗讲“情是内涵才是颜，纷纭词汇是裙衫。真诗人似雅芝姐，古服时装俱耐看”。关于知识结构和读书。如果是要当才子，那就主要看才情了，有些基础性的知识就够了，书多读点文学作品就行，当然现当代的才子，需要现当代的知识和思维，所以现当代的自然科学社会科学常识也要知道，避免闹笑话。如果想成为一家，当然要往杂里、深里学，知识越多越好，最好有一个自己的思想体系，当然要避免掉书袋、端架子，成为“学院派”。阅历当然越丰富越好，情感的、旅途的、社会阶层的，阅历越丰富货就越多，避免写作的同质化甚至同题化。
品格最重要的就是真。不装不演不做作，有了基础，真诚去写真情实感，诗就不会难看。
七、旧诗是否特别重视渊源和门户，当代的任何一位诗人，都能从某位古代诗人那里找到渊源，是这样的吗？
姚泉名：晚唐以来，旧诗比较重视渊源与门户，这在一定程度上促进了传统诗歌的整体发展，但也局限了诗人个体的独特性与创造性，因此，杨万里摆脱“江西诗派”的藩篱，创出语言浅近明白、活泼自然，饶有谐趣的“诚斋体”之后，才有了自己的诗歌史地位。当下的旧体诗坛在接续诗歌传统的同时，也将“渊源”“门户”连带继承下来，颇为流行拜师排位，这当然无可厚非，但我希望这种拜师行为的目的更多是促进旧诗创作。从另一个角度看，由于中国诗歌传统过于博大，诗人个体想成为像杜甫那样的“集大成者”，若非天才，实在是非常困难的，所以在学习旧诗创作时，根据自身的气质特点或喜好，在唐宋大家中找到一两位“师傅”，然后潜心学习他们的诗歌技巧，这也是旧诗创作入门的南山捷径之一，甚至比拜一位所谓的当代诗词名家为师，更能提高诗技——如果真是为了提高诗技的话。当然，行有余力，“转益多师”，出入自如，则臻化境矣。李秋霞：我没觉得旧诗特别重渊源和门户。很欣赏袁枚的一句诗：“试问随园诗学某，三唐两宋有谁应？”恰恰相反，我觉得作诗太重门户，是一个误区。比如我作为旧派诗人，我是不排斥新派作品的，也有意识地向他们学习。如果一位诗人，很明显可以从古代诗人身上看到他的影子，这恰恰是不成熟的表现。像明代诗人学唐，只落个腔调而已。因为诗歌这种文体是尤其讲独创性的。无论旧派还是新派，最优秀的那几个诗人绝对是最富自家面目的。网红之所以成为不了绝代美女，就因为他(她)们面目雷同。
王洗尘：只要有人的地方，就有门户之争，旧诗界也不例外。求同存异，只要大方向是对的，风格不同，门户不同，都不妨碍互相交流学习。只要想找，肯定能在某位古代诗人那里找到一鳞一爪的渊源，大多是类似，绝不会雷同。熔铸百派，自成一家，才是诗人的正道。我不想重复自己，也不想重复别人。正如我学习绀弩体诗的根本意义，并不在于百分之百地学聂绀弩，克隆出另一个一模一样的聂绀弩来，而是通过学习聂体，创造出王体、刘体、赵体来。勿庸置疑，每个人的际遇，生活环境、性情、思想的不同，自然而然地会导致各种流派的形成，而千人一面，恰恰是文学的悲哀。不管他人有什么成熟而深邃的思想，都不能取代我哪怕是偏执而幼稚的思考。而对他人的成熟而深邃的思想，我采取拿来主义，为我所用。我必须有我自己独立不倚的见解，有我与众不同的表现手法，我毕竟是我，我不是张三，也不是李四，更不是王二麻子。一个人的作品应该像顾准所说的那样：“一个人用全部生命写出来的东西，并非无聊文人的无病呻吟，那应该是铭刻在脑袋中，溶化在血液里的东西。”时代在发展，诗词的生命，也在于赋予它新的思想，新的内涵，新的语言。多种流派，多种风格的形成，也必然丰富诗词的园地。吴畏：不知道其他人重不重视渊源门户，我反正觉得不要有这个概念，任何流派、任何风格、任何社团都只是一个独立诗人的借鉴对象，而不是拥有者。当代诗人从古代诗人找渊源，广义来讲都能，诗经、楚辞，中国诗歌唯二源头，谁和他们都撇不开关系。实际来讲，除了个别着重学古代某门某派且以其私淑弟子自居的，其他都是把古人的技法作为表达的工具，我吃饭有时候用竹筷子，有时候用木筷子，有时候用铁筷子，有时用勺子，有时用刀叉，有时用手，没必要考证我是竹筷派、木筷派还是勺子帮还是阿三流，我能把饭吃好就行。八、有人说当代旧诗的出路在于创新，您是否同意？较之古代，当代旧诗发生了哪些新的变化？
姚泉名：创新是出路，这是没有问题的。但目前旧诗界有一种很不好的倾向，即在对传统一无所知或一知半解的情况下妄谈创新。这样的人很少，但有一定的破坏性，让旁观者觉得旧诗似乎是可以随意打扮的小姑娘。我们所谓的创新，应该是欲穷千里目，更上一层楼，是一步步迈向新的境界，是对传统的突破而不是破坏。没有一成不变的事物，当代旧诗在语言上、技法上的创新其实都还站在前人的肩膀上，较之古代，我认为当代旧诗的变化有两个方面比较特殊。一是旧诗的写作者变化了。旧诗历来是士阶层特有的表达“兴观群怨”的文学手段，不会写诗的“士”会受鄙视，但当下似乎不同，会写旧诗的“士”才会被人笑话。但当下旧诗的写作者几乎涵盖了社会的每一个阶层，这在以前是难想象的。诗歌文学的普及，应该是文学之幸。二是旧诗的地位下降了。这当然是百年以来新文化运动的结果，世人皆知，不复多言。
李秋霞：我同意这种观点，只有创新，我们的作品才能具有独立于前人作品的流传价值。如果只与古人雷同，我们这些当代诗人还有什么存在意义呢？我学诗伊始，就未将只与今人竞争作为目标，我是要与古人争锋的。王洗尘：文章随于时而作，我们周边的世界日新月异，不像古代几百年都好像没有什么变化似的。生活在万花筒一样的世界里，不用创新，便已是创新。就像你都已经住上摩天大楼了，怎么会再说自己住的是茅屋草舍。时代的变革使当代诗词更加多元化。但万变不离其宗，每个旧诗作者都要有一颗充满自信、友爱、向上的诗心。旧瓶装新酒，要创新不是旧瓶而是“酒”，入门须正，立志须高，这“酒”是作者的眼界和胸怀。当代旧诗的变化实际上源自网络的发达，只要百度一下，海量的诗词奔涌而来，催生了不少网络诗人词家。在上个世纪我就常常在想：我们毕竟生活在这个时代，每天接触的是电脑、VCD，看到的是迷你裙、脑白金，谈的是麦当劳、B超。一写入诗中就觉得大逆不道，伤风败俗。难道非得将“明月”称为“蟾影”，“书信”称为“雁字”，“柳树”称为“章台”，并把自己弄得像某个唐宋时代的诗人似的，才算是学问吗？当然并不是简单地化俗为雅，而是要赋予新词语以新的思想，新的意境。我每一次创作，都深刻地感到，不但是在剥去世相的伪装，而且也正在剥去自己的伪装。说真话、作真人，有时并不是一件轻松容易的事，还需要勇气。在继承的基础上创新，在创新的基础上发展，没有扎实的基本功是不行的，把不懂当创新的人还大有人在。我们写出的旧体诗应该是“是”，而不是“似”。那些不懂装懂、半懂不懂的所谓诗词作者，创作了大量所谓诗词，取得了所谓成就、所谓名声的人比不懂诗词的人危害更大。吴畏：同意出路在创新，任何艺术形式的出路都在于创新，旧体诗从发源到民国也经历了太多创新，但必须把握创新是为内容服务的，为创新而标新立异是歧途。当代旧体诗发生的新变化当然是全方位的，内容和语言都与时俱进了，这是应该的，唯一不变的是里面体现的人性和东方式审美取向吧。九、您的作品具有怎样的特质？能否结合一两首具体作品作一番自我解读？
姚泉名：我的旧诗作品应该还不具备什么特质，我一直认为自己二十多年的旧诗写作只是在临帖。我们这几代人在文学传统上欠债太多，根本还没有深入诗的门限，就自我归纳，似乎也不妥。如果说在旧诗写作上还有一点心得的话，那就是想象还算活泛，能写几个自己比较满意的句子，不想把诗写得太呆板，其实这也是从杨诚斋那里学来的。如《张家界》：“一入张家界，群山就变疯。束腰羞楚女，列阵愧秦公。猴学孙行者，人皆陆放翁。红尘太严肃，不似索溪中。”再如《三爪仑道中》：“朝辞靖安县，大野陡然斜。山变抓云手，路成缠岭蛇。竹风收峡雨，涧响掩人家。我似来星外，轻车作客槎。”这些都只是诗的技法问题，不值得特别嘚瑟。李秋霞：我在诗坛以七绝名家，虽然我时时号称当代七绝第一，但我知道我和这个时代的顶级七绝高手，其实是不相上下的。比如我与姚泉名比七绝，一定定他输，泉名是肯定不会服气的，我这方亦然。七绝这个诗体，易写而难工，同时需要天分与功力。我七绝的特质是在技巧与情感中间，平衡点找得较好。比如我的名篇之一：西湖情诗
白是湖堤碧是楼，快风五两适行舟。
荷花红到君双鬓，赢得青山齐转头。
诚如诗友所说，我写诗的时候人在情中，蒋寅是我的挚爱(就像四凤是周朴园的挚爱一样)，我给他写的情诗大多情感充沛，但只有情感，没有技巧，就很容易落入前人窠臼。此诗化用小杜的“忽发狂言惊四座，两行红粉一时回”，我的结句更进一步，写荷花红映美男子的双鬓，连青山都来争睹风采。实则舟在湖中，“转头”的是舟，而不是山。这种写法，前代应该找不出雷同的例子。
擅长设喻应该是我作品的另一大特点，例如《虞美人》：
一春蝶梦迷离枕，雨落成秋韵。花朝雪夜谩依依，当日争谙尘世许多悲。
殷勤才画东风影，已坐西风醒。为君何事忽相怜，老似奇兵踏雪入华鬘。
李愬雪夜入蔡州是军事史上成功奇袭战的典型战例，但将“老”比喻为偷袭的奇兵，踏雪(白发)飞上美男子的华鬘，这种用典与比喻，在当代诗人群体中应该说是有一定水平的。
王洗尘：我写作旧体诗全凭自己高兴就好，就像我藏书万册不为文凭，至今还是初中文凭一样，全凭个人兴趣。我自己参与的劳动如搬家、扫雪、淘下水井、安电视天线、擦玻璃、砸冰眼、卸木头、背水泥、卸纸、堆柴垛、钉棚、种苞米、推雪，以及日常生活中的买豆腐、下厨、吃火锅、淘鱼等都写入诗词中。人生有无趣味，关键是看这个人有无趣味，在有趣味的人心中，苦难也会变成生机，艰辛也会变成欢乐。推轮胎时，我感到是在推动历史的车轮，于是千斤重担便觉得沉重中有一份责任，汗水中有一份甘甜，在通完烟囱后，望着自己那双拿着长绳的手，指甲缝里，皮肤裂口中，需要几天才能洗去的炭黑，背诵着“红旗卷起农奴戟，黑手高悬霸主鞭”，是一种劳动后的快慰和放松。再平常的小事，注入诗意便觉得情趣盎然。只是我的诗还没有达到这样的标准。我没有理由，也没有任何理由，对自己身边正在发生的、已经发生的事麻木不仁，视而不见，只要真实地记录自己的所见所闻所感，便是诗，这是我的一点愚见。名山大川固然能激发豪情逸兴，鸡毛蒜皮的小事也可以展现时代的风云。如果连对自己身边的事，都置若罔闻，还期望着到千里之外去寻找真理，实质上是痴人说梦。“我手写我口，古岂能拘牵？”谨以拙作二首作为丑妇与方家见面。自我解读全在诗中，请您上眼。卸纸
欲作书虫先打工，不知天已渐朦胧。
灰尘沾汗脸濡黑，白纸磨肩衣染红。
窄处甘当行路蟹，渴时便是过江龙。
张张莫入庸人手，付与英雄唱大风。
午餐于街头
店小全凭油布遮，两三桌椅自横斜。
香油一碗手抻面，臭汗浑身脚踏车。
黄绿豆芽先拌就，酸甜酱醋任添加。
穷途亦有淮阴饿，一饭何曾漂母家？
吴畏：自以为，我写的东西语言上不排斥旧，不刻意新，从内容上讲比较杂，从感觉上讲普遍偏内向。立堤
无声细雨入清波，一岸稀灯夜几何？
悄立长堤城市寂，风如河水我如螺。
金缕曲
夜色严如裹。我穿经，一些雨水，一些灯火。落叶沿途封记忆，却被无心踩破。且直面，躲无从躲。便点香烟温故事，似未完，似未曾来过。真或幻，两皆可。
世间无路无颠簸。莫彷徨，那些街口，右还是左。莫管人生薛定谔，莫问循环因果。莫将泪，与谁轻堕。走到尽头仍暴走，纵冲开、宇宙之枷锁。走不出，我之我。
以上选一诗一词。喜欢解读他人诗作，不会自我解读。
十、您认为诗歌写作的意义何在，是一种个体的言说和宣泄，还是某个群体的代言，抑或是一种改变社会的工具？
姚泉名：诗言志、诗缘情、诗缘政……写诗的人都想“缘”点什么，“言”点什么，这是正常的，至于言“大我”之志，还是言“小我”之情，则仁智互见。“诗教”是每个诗人心底里都有的小九九。那么，教化谁呢？你自身的修养能具备教化别人的资格吗？端着教化的架子来写诗，恐怕并不合适。如果诗人兼而有社会责任心，用自己的诗歌为某个群体代言，当然好，但应该力避“假大空”，必须比常人更细致地去观察研究自己所代表的群体，诗人首先应该是一个先知，否则他的诗歌还不如一篇短小的发言。至于将诗歌作为改变社会的工具，在诗歌生存都成为问题的状况下，只可能作为一种理想。诗歌在和平年代应该像喷发过的火山一样，选择冷静。在当下，旧诗作者能做到言说个体的生命之思就难能可贵了，而诗歌的价值也未尝不就是在此。李秋霞：对一个从小就显露出作诗天才的女诗人来说，我认为写作对我的意义就是充分发挥自己的天才。这是一种遵循本能的自然选择。我作诗的时候，从来没有将诗歌作为工具或其他。写诗对我来说就像吃饭穿衣，是生活中必不可少的一件事。王洗尘：“我手写我心”，我所写的诗词，以及散曲，都是我个人生活和工作的见证，是表达我是如何在这个世界生存的，写的都是我的所见所思所感，应该称为诗体日记。生活中我就是个普通人，为柴米油盐奔波，与琴棋书画为友，并不矛盾。这有点像我的父母，他们从来不读我的诗，更不知诗为何物，只知道诗这玩艺不当吃，不当喝，不当钱花，根本解决不了实际问题。但是他们的善良、淳朴、勤劳是我用一生读多少部书都学不到的。也许，只有生活在社会底层的人，所经历、所看到、所听到的才是最真实的，因为在这种时候，人们没有必要对一个无权无势，不会伤害他人的人设防。人生本身就是酸甜苦辣，什么味都俱全的，只须原汁原味地端上来，不必任何烹调，就是一道赏心悦目、风味宜人的文化大餐。我的诗还没有将我的生活的百分之一、千分之一表现出来。我珍惜我的诗，我更珍惜我曾为柴米油盐而奔波的那些日日夜夜，那才是我心中真正的诗。吴畏：自然是一种个体的演说和宣泄，冲动是一切创作的原力。客观上可能有为某个群体代了言，不仅仅是现实主义题材，一些关于情感的，也客观为一些个体代了言，让失恋的人读了伤口撒盐。改变社会？诗歌没有这么大的本事，整个文学都很难，吹上天最多是伟大的文学作品对某些人有一定潜移默化的影响，这些人中有那么几个有出息的改变了社会，文学在这里面起多少作用谁也说不清。十一、 您认为您的作品能流传于世吗，为什么？
姚泉名：不敢预测。因为我还想继续写点诗样的东西。李秋霞：我认为我的作品99.999%会流传于世，后世也会有大量的学者来研究我的诗歌。说到研究，去年认识了当代诗歌学者阮莉萍，我的创作引起她的关注，她本来答应要给我作一篇论文的。可惜后来她还是选了叶嘉莹作论文去了。这对我来说，实在是一个遗憾。袁枚诗曰：“临池照影私心语，不信我无万古名。”我不认为我在诗歌上的优秀程度逊于袁才子。王洗尘：我的作品能不能流传不是我说了算，这个问题留给读者们吧！吴畏：不能，因为我还没喝醉。
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