□ 徐阿兵

　　邱华栋创作力之旺盛及成果之多，人所皆知。2018年，江苏凤凰文艺出版社推出的38卷、900万字的《邱华栋文集》，全方位地展现了其文学风姿。如此体量，堪称中国当代文学园林中一棵枝节纵横的大树。长、中、短篇小说众体皆备，如同挺直向上的主干，始终支撑着这棵树的高度；散文、诗歌、电影评论和阅读笔记等，则像旁逸斜出的枝桠，时刻谋求向四周扩展这棵树的领地面积。与同时代的诸多作家一样，扎根民族土壤，呼吸时代气息，沐浴欧风美雨，也是邱华栋快速成长的重要原因。要说邱华栋文学生涯的特殊之处，我想不应忽略其“早熟”：他在上世纪80年代中后期崭露头角，还不到20岁；进入90年代，发表小说如遍地开花，年龄却迟迟不满30岁。当时评论界不无欣喜地将他归入“新生代”或“晚生代”作家之列，殊不知，他已算得上是年轻作家中的“老”资格了。20世纪90年代，实在是邱华栋创作生涯中最关键的时期，其意义值得全盘考量。

一、90年代的“秘密”

重提邱华栋的1990年代，主要是出于以下几点体会和发现。首先，90年代文学发展的“先锋”势头或许不如80年代，但文学创作的趋新求变已渐成常态。评论界当时对邱华栋作品所作的归类及命名(诸如“新状态小说”“新市民小说”“新人类小说”，等等)，着意突出其“新”，这在当初或许不失为权宜之计，至今已觉不新鲜。更要紧的是，这种仓促命名所暗含的标签化的偏颇，在文学传播和阅读接受中逐渐放大，留下了无法抹去的痕迹。后来的不少人只知其新，却不知也不问其何以新。当下，我们回到90年代去重新认识邱华栋小说创作的新质，或能有所发现。

　　其次，邱华栋在90年代以后一如既往地新作迭出，但我以为，最能体现其个人风格并足以代表其创作实绩的，还是他90年代的小说创作。邱华栋对社会现实变化的敏感，文字表达的能力与个性，形式探索的热情，情感宣泄的方式，在他的中短篇小说创作中显露无遗。在长篇小说方面，他出版了自称为“30岁以前的代表作品”的“日晷”三部曲：《白昼的消息》(1996年)、《夜晚的诺言》(1998年)、《正午的供词》(2000年)。此外，他还发表了取材于历史上“张汶祥刺马案”的《刺客行》(1997年)。从小说的题材或主题面向来看，邱华栋此后的长篇小说系列，在90年代已经完成了建基工作：一是注目城市，从《白昼的消息》《正午的供词》到《教授》(2008年)和《花儿与黎明》(2015年)，延续成为“北京时间”系列。《青烟》(2004年)与《后视镜》(2013年)分别关注造假打假和民工讨薪、环境污染等社会问题，也是以城市为叙事空间。二是感悟成长，以《夜晚的诺言》为发端，后续有《夏天的禁忌》(2003年)、《前面有什么》(2004年)和《街上的血》(2005年)。三是回望历史，《刺客行》写作所偶然激发的对于历史的兴趣，在后来的《长生》(2013年)中得到呼应。在中国历史中加入域外元素，则催生了由《贾奈达之城》(2007年)、《单筒望远镜》(2007年)、《骑飞鱼的人》(2007年)和《时间的囚徒》(2016年)所组成的“中国屏风”系列。

　　最后，邱华栋本人对90年代的创作也极有感情。他在2001年自编三卷本“小说精品集”时，十分“宁静地”回顾了自己“成长的秘密”：“这些小说可以说是我在期待着有一天可以理直气壮地声称自己是一个作家的追索过程中写下的，它们洋溢着青春的激动和忧伤，焦虑和游移，怀疑与确信，绚丽与阴沉，泥沙俱下与精雕细琢——10年间我就是通过写下这些作品，到今天我终于自信地认为我是一个作家了。”

　　一个作家就此诞生。不过，邱华栋所描述的创作心理，其实是几乎所有青年作家共同的成长秘密。另一个众所周知的“秘密”是，一个作家的创作迅速产生影响，往往得益于积极回应他所处的时代，或者说，呼应了这个时代的文学需求。那么，90年代对文学的吁求是什么？评论家李洁非在90年代末发现，由于市场经济的全面推行，“九十年代有一种叫做‘城市文学’的东西应运而生，来势强劲，一下跃升为我们最重要的文学景观。今天，若翻开各文学杂志，上面所载作品，十之六七要归在城市文学范围之内；若统计新生的作家，更是十之八九要归在城市文学作家的队列之内”。邱华栋脱颖而出的真正秘密，正在这里。他敏锐地捕捉到新兴的城市景观，全力聚焦城市空间中新奇的人与事，将它们与年轻人的成长记忆及文学梦想加以糅合，不断地发表新作，从而使自己迅速汇入了“城市文学”的时代潮流。方兴未艾的都市化进程，血气方刚的青年小说家，两者的脉搏在这个时代达成某种意义的合拍共振，这是属于邱华栋的机缘，促成他不仅写出了属于他自己青年时代的作品，也写出了属于这个时代的作品。李洁非当时对年轻作家和城市文学的未来寄予了厚望，认为“尽管他们的写作如同中国的城市化进程本身一样，仍处在初步的阶段，但是，从中国的社会发展趋向来预测，新生的城市文学绝不可能昙花一现，它是一座可以深挖的宝藏；从这里，未来二十年内，将产生出可以代表自己时代的作家”。如今看来，他的预判基本得到了印证。我们可以补充说，邱华栋正是90年代城市文学最重要的代表作家之一。十几年后，邱华栋深情回顾来路，说自己是“在书写着与我的生命共时空的文字，与北京的变化共时空的文字”，所言并非虚夸。他那时的绝大多数作品，都是以城市体验为叙述对象，而不仅仅是以城市空间为叙述背景。由此，邱华栋90年代的小说创作，成为我们观察城市与文学相互关系的极佳案例。

二、发现新的“北京”

将邱华栋1990年代的创作放入城市文学的整个脉络中来讨论，必然会遇到如何理解“城市文学”的问题。相比于似乎不证自明的“乡土文学”，“城市文学”概念的内涵与外延始终有待辨析。显然，倘若只是从写“城市生活”这个角度去理解，“城市文学”就可能被简化为单纯的题材概念。90年代以来，不少研究者主张将作家的“城市意识”视作“城市文学”的内核，但何为“城市意识”仍然值得追问；同时，穷究何为“城市意识”暗含着偏离“文学”的潜在风险，可能导致讨论重心转移到“城市”之上。近些年来，或许是由于亲身见证了城市化进程的推进以及文学的多元化发展，学者们对“城市文学”概念的理论焦虑有所缓解。以我之见，“城市文学”概念的理论使命不在于定义城市或文学，而是辟出一个理解城市与文学之关系的角度。更具体地说，是为考察作家的城市想象与其文学表现之关系提供一个窗口。如赵园所说，城市文学不仅生动传达着“对于中国的城市化、城市现代化的文化期待”，还总是“给人以新的艺术形式、新的美学原则在母腹中躁动的消息”。

　　

　　

　　

　　

　　

　　

　　我们惊讶地发现，邱华栋用以描述城市体验的语式，竟然与莫言在《红高粱》中面对乡村的情感姿态不谋而合：“我曾经对高密东北乡极端热爱，曾经对高密东北乡极端仇恨，高密东北乡无疑是地球上最美丽最丑陋、最超脱最世俗、最圣洁最龌龊、最英雄好汉最王八蛋、最能喝酒最能爱的地方。”这种语式的背后，无疑是作者表现复杂生活体验的自觉和自信——不管它是乡村生活体验，还是城市生活体验。不妨推想，即便我们将邱华栋笔下北京“这座城市”的整套地标加以改换，小说中的故事仍然可以在其他新兴大城市发生。故事情节具体如何，或许并不那么重要；重要的是，故事中的人都是城市化进程中的人，都带着这个时代的气息和表情。正是在这个意义上，邱华栋的写作，既属于这个时代的北京，又不仅仅属于北京——从根本上说，它属于这个时代。

三、想象城市的方法

以文学的方式理解或想象城市，是城市文学的题中应有之义。说到理解城市，从城市的发展变迁入手，或许是本能反应。但是，邱华栋似乎向来无意于此。他只是在《遗忘者之旅》中提到，“一座城市，总有它的历史，有它最动人的部分”，总会留下一些古建筑和博物馆。但主人公“我”既然连自己的身份、来路和去向都已遗忘，又如何会在意城市的前世？“我”穿梭于各个城市之间，想要寻回自己，重温刻骨铭心的爱恋，却发现城市“正是记忆的遗忘中心”。这让我们意识到，邱华栋所写的城市，其实是没有历史的城市，是无根的城市。

　　以乡村作为参照物来理解城市，是现代文学史所传下来的重要经验。但邱华栋并不倚重乡村经验以反观城市。在他的城市叙事中，乡村形象绝大多数时候是缺席的。仅有那么少数几篇，其中的人物或出身于乡村，或名字(如“麦香”“麦青”)中透出一丝丝乡村气息，但乡土中国的伦理道德观念并未构成理解当下城市人事的参照系。《环境戏剧人》以“我”导演环境戏剧“回到爱达荷”和寻找消失的龙天米展开双线叙事，“我”在龙天米死后发出哀叹：“只要离开了故乡，生活在改变一切的城市中我就永远也回不去了……我们进入都市就回不去故乡。”这里的城市与故乡(乡村？)似乎形成某种对立关系，但小说并未详细交代“我”和龙天米的故乡及成长背景，更不可能使故乡记忆成为当下城市体验的对立物。邱华栋明确地放弃了以乡村反衬城市的文学传承，从而凸显城市的漂浮状态。

　　

　　邱华栋固执地以叙述者或主人公的眼睛观看城市，由此造成的阅读效果是：有一种独特的“城市景观”始终在场。这种城市景观，如取景器一般抓取了大量的、物质化的城市要素，同时又弥漫着内在的、情绪化的观者体验。邱华栋的许多作品，都以城市景观开篇，又以城市景观收尾。例如，《夜晚的诺言》开篇是主人公感到自己像“城市上空偶尔飘过的气球”，对城市没有认同感，结尾时则领会了城市“固有的法则和节奏”；《城市战车》始于“肿瘤”般的城市景观，终于发现“这座城市清新、友善和慷慨的一面”；《哭泣游戏》始于对城市的“惊羡与欣悦”，终于对城市“感到恐惧又甜蜜”；《手上的星光》以对城市的恐惧与向往开篇，以认识到城市生活的残酷性而暂告一段落……但我们知道，邱华栋的城市故事还会继续下去。他要写的故事，就是人在城中改变的故事，同时也是人对城市发生改观的故事。

　　

　　

　　从人与城的关系来看，邱华栋笔下的人大致可以分为六类。一是“闯入者”，以《闯入者》中的吕安、赫建以及《城市战车》中的流浪艺术家们为代表。他们的特点是在城市中找不到自己的位置，怀揣梦想但没有融入感，只能游走在城市边缘；他们或许一直在受挫，但并不打算放弃梦想。二是已经熟悉城市并适应交换规则的人。如《保险推销员》中的外省姑娘何佩瑶，迅速适应城市规则，能够按照自己的意愿生活。再如《新美人》中的檀、《手上的星光》中的廖静茹，她们以自己的美貌不断与城市交易，从而走向越来越大的舞台。三是在城市中被生存现实所挤压，逐渐丧失个性和深度的“平面人”。“时装人”“公关人”“直销人”“电话人”“钟表人”“持证人”也均在此列。四是在城市生活中备受挤压以致人格昼夜分裂的“午夜狂欢者”，如《午夜的狂欢》中的秦杰和左岩等人。五是在城市中深感压抑焦虑从而寻求自救的人，如《平面人》中的田畅和何铃，《天使的洁白》中的袁劲松。《鼹鼠人》中的韩非人更为极端，他既要自救也要救人救世，甚至不惜以破坏行为对抗城市化进程。第六类可以称为变异人，如《克隆人及其它》中的“橡胶人”“综合人”“克隆人”以及《化学人》中的“化学人”，他们无不体现邱华栋对城市科技化生存方式及其未来的隐忧。

　　

四、余论

　　

　　注释：

　　①邱华栋：《正午的供词·后记》，中国青年出版社2000年版，第465页。

　　②这部小说的“版本”情况有点复杂，值得一说。它最初以中篇小说的规模发表了部分章节，即《白昼的消息》(载《花城》1996年第6期)；稍后以“城市战车”为题，由作家出版社于1997年出版了单行本。邱华栋在20世纪90年代末写完“日晷”三部曲时，曾口头将其恢复为最早的标题“白昼的消息”，但后来的“消息”是：2003年，该书由新世界出版社以“白昼的躁动”为题出版；2015年漓江出版社将其改名为“白昼的喘息”并出版，这个名称此后在江苏凤凰文艺出版社于2018年打造的《邱华栋文集》和安徽文艺出版社2019年推出的“邱华栋长篇小说精品系列”中被固定下来。

　　③此书最早由长江文艺出版社于2008年出版，2015年由漓江出版社以“教授的黄昏”为题出版。

　　④此书最早由长江文艺出版社于2004年出版，题为“戴安娜的猎户星”。2007年收入“中国屏风”系列，改名为“贾奈达之城”。

　　⑤邱华栋：《邱华栋小说精品集·自序》，华文出版社2001年版，自序第1页。

　　⑥李洁非：《城市文学之崛起：社会和文学背景》，《当代作家评论》1998年第3期。

　　⑦李洁非：《城市文学之崛起：社会和文学背景》，《当代作家评论》1998年第3期。

　　⑧邱华栋：《在那些激情四射的夜晚(自序)》，《白昼的喘息》，漓江出版社2015年版，自序第4页。

　　⑨赵园：《北京：城与人》，北京大学出版社2014年版，第213页。

　　⑩理查德·利罕著，吴子枫译：《文学中的城市：知识与文化的历史》，上海人民出版社2009年版，第3页。