□ 马 婧

　　在全球化背景下的21世纪，中国现代性进程已经发挥到极致，它在赋予当代人更多自我发展机会和提升生活品质的同时，也不断催生着边缘、差异和排斥。一方面，在某种意义上，身处当下的我们确实已经置身于齐格蒙特·鲍曼指称的充满不确定性的“流动的时代”，不得不在“进步”和“发展”的话语逻辑下加入永不休止的“抢座位游戏”，永恒性地处于名曰“失去”“错位”或“失败”的生存焦虑中；另一方面，由不确定性滋生的个体无力感和被剥夺感，也前所未有地成为笼罩在当代人心灵深处的沉重阴影。如果我们承认“中国现代性转型本身也就同时呈现为体验的转型”，并且将小说视作对同时代人主体体验嬗变的艺术化投射——正如米兰·昆德拉关于小说本质之指认，“小说审视的不是现实，而是存在”，那么当我们通过文本捕捉作者如何理解同时代“人的境况”——“存在困境”，就需要从那些微观的、艺术化的人物生存境遇和精神苦闷等方面加以考辨。一时代有一时代之文学，不同时期的作家自有其对同时代人困境的主观性理解，而这种主观性在于“强调作家经验的独特性，强调作家对世界认知的独特方式和视角”。以此逻辑观照中国当代文学，如果说被革命历史及其话语所塑造的50后、60后经典作家惯常于在现实主义文学传统和宏大话语体系中反复推演个人与社会、个人与现实、个人与历史之间的复杂联系，那么在上世纪90年代出道的70后作家将笔触嵌入后革命时代的缝隙中书写个人的异乡感也理所当然。至于那些从21世纪初浮出文坛地表就备受争议的80后作者以及他们的同代人，则因普遍张扬的叛逆性格、强烈的自我意识和对宏大叙事游戏化的解构态度而一度成为主流文坛所诟病的“精神缺钙的一代”，甚至连20世纪90年代初就已经暴露的道德失范和信仰危机等时代性精神疑难也被笼统地归纳到“80后症候”之下。可以说，80后是迄今为止承受主流社会“火力”为时最久的群体，彼时刚刚走红的韩寒、郭敬明、“超级女声”选秀明星李宇春、花儿乐队甚至包括毕业后初入社会的小职员， 都无一例外地面对着以“唤醒者”姿态发出批评的学院派和大众传媒。例如，80后的“缺德和失范”曾被指认为“以偶像替代英雄、以价钱替代价值、以狂欢替代奋斗、以成败掩盖是非……他们既缺乏上个世纪50年代人与祖国共命运的伟大情怀，也缺乏60年代人追求精神解放的觉悟，同样缺乏70年代人善于自省的精神”。颇有意味的是，尽管80后确实存在信仰缺失和价值混乱问题，但这一精神现象却非他们独有，而是前代知识分子在经历了90年代初的失意、精英文化衰落和消费主义文化冲击之后同样罹患的精神疑难。成长于生活高度世俗化和大众消费文化崛起时代的80后不再像他们的父辈那样积极参与对国家政治和公共生活的话语建构，其文学书写表现为对城市中产家庭独生子女的自我生命经验的抒写和人际间脆弱情感的宣泄，而这种被认为是“为赋新词强说愁”的“无病呻吟”，也就成为80后文学“青春”“疼痛”的刻板标签。

　　近十年来，从80后的集体“奔三”到“四十不惑”，作为一个代际的80后创作生态开始裂变出多元化的风貌。在沉湎于纸醉金迷“小时代”的犬儒化写作之外，还出现了“城乡接合处的叙事者、乡村叙事者、屌丝派叙事者，除了写一呼百应的畅销书的成功作家兼商人，还出现了一批默默谨守文学期刊的写作者”，而山西作家孙频就是其中辨识度颇高的一位：她一出道就搭建起以故乡吕梁为地域文化坐标的文学世界，以持之以恒的边缘立场和悲悯情怀塑造了社会转型期的“多余人”精神谱系。从前期中篇小说合集“三部曲”《疼》《盐》《裂》，到《松林夜宴图》《鲛在水中央》和2020年首发于《收获》的“大中篇”《我们骑鲸而去》，可以发现孙频小说不仅在主题上由对“多余人”生存困境的观照进一步深化为对整体的“人的境况”即存在困境的审视，而且在对个人命运与时代关联的思考上体现出历史化、哲学化的深度。

一、以边缘立场建构转型期“多余人”的精神谱系

作为黄土高原上以矿业为支柱的重工业基地，不论是在社会主义工业化建设初期，还是在市场化转型时代，一直未能摆脱贫困的孙频故乡吕梁在某种程度上是北方所有重工业城镇的缩影，而转型期持续加剧的贫富差距和阶层固化趋势造就的基数庞大的底层边缘群体就是自称为“城乡接合部作家”的孙频最为熟悉且血肉相连的山河故人。对于孙频来说，印刻在作家少时记忆中的故乡只有漫长的冬季、四处囤放的大白菜和下岗失业的工人及其焦头烂额的贫困生活，尤其令她难以忍受的是破败的地理空间和闭塞落后的文化氛围所造成的窒息感。由此，对北方底层民众“生的艰难”的残酷记忆就转化为作者筑造文学世界的基石，中学时代的苦闷压抑及敏感性格则共同生成了孙频早期小说堪称暴烈生猛的语言风格和阴郁森冷的叙述笔调，当然更为要紧的是决定了她理解和认知世界的独特方式。恰如孙频之自我剖析，小说之所以反复呈现底层边缘群体的“生的艰难”并诉诸鲜少节制的抒情，是因为“除了与自己底层的出身有关，还与所看到的种种苦难有关”。在某种意义上，孙频既非传统的启蒙主义乡土叙事的新生代承袭者，也不似鲁敏、徐则臣等70后作家在离开故乡后迷恋于建构一个想象中的、田园牧歌式的纸上原乡，而是带着对底层边缘群体的“疼痛和热爱”来书写他们非常态的、极致惨烈的不幸及其作为被肆意侮辱践踏的卑微者为维护尊严所作出的扭曲抗争。故而在阅读孙频早期“三部曲”合集中的绝大部分作品时，或许应当谨慎发出对其所谓模式化写作或自我重复的批评，因为对一个长期处于压抑状态、敏感而情感丰富的创作者而言，通过文学宣泄内心隐痛和实现补偿是最根本的创作动机。总体而言，对小人物生存困境及其荒凉人生中的善与恶、爱与绝望、尊严与耻辱、罪罚与救赎的刻写是孙频早期小说创作的核心主题，那些因无法适应社会转型而被时代抛离甚至被碾为齑粉的“沉默的大多数”——被时代所放逐的“多余人”，是她倾心塑造的中心人物。从人物的边缘化处境来看，孙频小说中的“多余人”群像可以划为两大类，他们都是精神上的孤绝者。

　　在孙频小说中占比最大的第一类“多余人”是身处闭塞山区和小县城的底层女性，作者笔触聚焦于她们在贫困境遇中的挣扎和无从突围的精神病态。例如，这里有被性暴力彻底毁损并陷入斯德哥尔摩综合征的冯一灯(《同体》)和田小会(《因父之名》)，有靠意淫自己被强奸而博取关注的“拖油瓶”采采(《东山宴》)，有为了生存而不得不掩藏女性身体性征并痛苦于性别身份认同障碍的盲女常勇(《乩身》)，有个人奋斗失效后只能转向权色交易的商小燕(《铅笔债》)，甚至还有已婚女性不得不遵从“拉偏套”的恶习去做暗娼，以养活全家男女老少(《无相》)。某种意义上，在这些饱受贫困摧残和性别压迫的底层女性身上，自卑、敏感、孤独和畸形之爱填充了她们的性格底色，藏污纳垢的乡土民风和男权社会的结构性倾轧制造了她们终生的苦难。从一出生，她们就几乎被钉在绝境：缺乏满足最低生存保障的物质条件，成长于无爱的原生家庭，往往在青少年时期被迫“失父”，几乎没有接受过现代学校教育，更不可能具备适应现代社会竞争的技能，除了身体一无所有；更为可怖的是充斥在她们身边的无处不在的性暴力，使其随时面临着被强暴被毁损的威胁。因此，在孙频所塑造的这类边缘女性的性格特质中，既有对匮乏生活的怨恨，有因受辱而愈加偏执的卑贱感和自尊心，也有因爱和尊严求而不得后的阴郁变态。

　　事实上，底层叙事最易陷入的套路就是流于对女性苦难的展览以及由此而生发出对底层道德品性的表彰，孙频却反其道而行之，一出手就把人物逼至绝境，意图呈现她们极致的生命缺失感及其对“非人”境况的扭曲式的反抗，并用最大限度的同情、爱和悲悯去精细刻写她们病态的内心世界和极端化的行动。正因如此，孙频底层叙事的审美意义不在于苦难本身，而是透过那些连基本生存都难以为继却对高于动物性的美好人性——爱和尊严——怀有近乎畸形追求的人物得以彰显。人生本无意义，正如作者在小说集《盐》后记的自白，“就算从出生的那一刻就看明白一生的真相，我们又能做什么？是的，我们唯一能做的，仍然是如何认真地、艰难地、顽强地把我们这一生过好过完，尽自己最大努力地去做一个有尊严、有爱也被尊重、被爱的人，便是我们一生生生不息的目标和动力”。

　　是的，我们可以由此联想到萨特的说法——“人是靠追求超越的目的才得以存在”，正是对这些身在绝境却不放弃为人生赋予意义的“最卑微、最真实、最有韧性的人”的刻写，映射出孙频小说的存在主义哲学底色，而其中最为典型的代表就是盲女常勇(《乩身》)。为了在性暴力环伺的生存现实中自保，孤女常勇在收养她的祖父的教导下隐匿女性身体性征、伪装成男人生活；在祖父去世后，她一直压抑的性别意识和身体欲望在恐惧和期待中爆发出来。吊诡的是，一次暴虐的性侵使常勇体会到肉体的狂欢，进而实现了对自己女性身体的确认和性别身份认同。在弥合了“女人”的完整性后，以“不被别人打死或饿死”为生存目标的常勇做出了超乎寻常的人生选择：不论是在迎神赛社上用钢针穿面扮演神灵附体，还是抗议拆迁在掘土机前自焚而亡，极致惨烈的行动背后是最卑贱者竭力捍卫尊严的绝望抗争。

　　孙频早期小说往往借由男女情感和性关系作为切入人物精神困境的窗口，在这些主体性匮乏的底层女性身上，“无父”的精神创伤和残酷的现实生活使她们对男性抱有绝对的依赖，以至于遇到对她们施舍一点或真或假的怜悯的男人时，她们会为了报答对方而奋不顾身地献祭自己。有的是因为父亲出走，原生家庭的冷漠造就了女性人物关于爱的畸形理解。比如《因父之名》中的田小会竟将性侵自己的恶魔认作“干爸”，并以身体和金钱供养其十年之久；《东山宴》中被亲生父母视作累赘的少女采采为了吸引看客的围观竟不惜编造自己屡受奸淫的故事。有的是精神上的“无父”。比如《同体》中的冯一灯，瞧不起无力改善贫穷生活的父亲，反而把利用自己做“仙人跳”的温有亮视作“佛陀的化身”，坚定地追随其重建社会经济秩序的“信仰”，殊不知正是对方策划了令她陷入绝境的轮奸从而使她被驯服为实施诈骗活动的诱饵。总之，她们对“非人”处境的扭曲反抗，对尊严和爱的畸形追求，均与“无父”的境况有关：一方面，孙频深谙精神分析学说，由“无父”导致的自卑和童年创伤经验成为小说展开人物畸形内心世界的合理依据；另一方面，“无父”又从某种意义上隐喻了被时代所抛离的边缘群体的失语和失权。

　　孙频小说中的另一类“多余人”在精神谱系上承接着郁达夫所塑造的“零余者”基因，他们因在时代转折中怀揣不切实际的理想而被边缘化。循着作者早期的小说创作，我们能发现这些“不合时宜者”的蛛丝马迹，例如有卖身不卖吻的妓女(《不速之客》)为爱情守护接吻的权利，有即将毕业的女博士拒绝平庸生活的吞噬而突然退学西去德令哈(《自由故》)。其中，在2012年发表的中篇小说《祛魅》或可作为孙频早期小说中塑造“不合时宜者”的最佳文本，小说中那个经受过80年代启蒙理想洗礼的女性知识分子被庸常生活蹉跎的青春和爱情，映照着曾经的理想主义者在时代巨变中逐步被边缘化、异常化甚至污名化的悲剧。李林燕是80年代中期中文系有名的才女，哲学、艺术和诗歌的熏陶以及“黄金年代”的理想主义氛围造就了她对“诗意栖居”的浪漫向往，然而残酷的人生真相却在她被分配回方山中学后陆续展现出个中狰狞：李林燕先用十年青春祭奠了初恋，她视之为真爱的旅美作家仅仅把她当作“一夜情”的对象；随后，她的第二段恋情因为对方调入省城文联工作而作罢，自己也被人们恶意嘲讽为“作家的摇篮”；背负污名的李林燕在对贫困生蔡成钢产生恻隐之心后再次成为被利用被背叛的对象。终于，李林燕不再写诗读书，也无法融入电脑和网络的时代，却依靠编织毛衣这种机械活动维持在时间上接近于真空的生活状态。《祛魅》中的三段恋情，对应着知识女性对理想男性和爱情神话逐步祛魅的过程，隐喻着一个精神丰富者在庸常生活中被绞杀的命运；更为残酷的是，“理想”在精神贫瘠的荒凉时代竟也变成了某种可被污名化的“原罪”，理想主义者也因为与庸常的格格不入而被标记为异端。所以，“祛魅”就暗喻了两个层面上的时代悲剧：其一是理想之死，即理想在庸常绞杀下的消亡；其二是理想主义者之死，指向人在理想崩解后所陷入的虚妄和荒芜的精神状态。

　　相较于《祛魅》对不道德的庸俗世界的批判，近作《在阳台上》(2018年)则以一抹难得的温情试图为游离在边缘地带、与时代无法相融的精神高贵者正名。小说的浅表故事依然是孙频熟稔的男女之情，只不过主角是年逾半百的老康和他已经离世的前妻。年轻时冲动离婚的夫妻二人，在人生的后半程依依相望，一边是老康在桃树下对前妻日复一日地眺望，另一边是前妻在阳台上年复一年向老康展陈的天竺葵，后半生的两两相望寄托着他们对知己爱人的惺惺相惜。然而，在实用主义和拜金逻辑当道的时代，精神高贵者对某种信仰的清教徒式的献祭，反而因为主流群体的犬儒化而遭到歧视甚至被标记为异类；由此，小说在老康和听故事者小鱼之间营造的温润感，与他们被同事嘲弄的荒诞处境形成强烈的反差，孤独感便构成这类“多余人”最为核心的生命体验。

二、在时代伤痕与历史隐秘缝隙间叩问“人的境况”

孤独，不仅是“不合时宜”的理想主义者的宿命，也是当代人的存在困境。沿着“不合时宜者”的理想主义者谱系，孙频小说的主题朝向纵深处裂变。自《我看过草叶葳蕤》(2016年)起，到后来的《松林夜宴图》《鲛在水中央》《我们骑鲸而去》等中篇小说，某种日趋分明的创作转型已经显现：从早期对底层边缘群体尤其是女性生存困境和精神病态的观照，发展到对作为整体的人的存在困境的哲学化叩问，说明这位80后作家已经走出了个人经验和情感宣泄的限制，开始有意识地将“人的境况”放置在时代伤痕和历史隐秘的缝隙中加以探索。

　　《我看过草叶葳蕤》同样是借男女情感和性关系切入“不合时宜者”在当下的孤独处境和最终沦于平庸的宿命，但其主题意涵已经不限于对“多余人”精神谱系的进一步深化，而是开始显露出作者建构小说时代感、历史感的野心。出生在小县城的文艺男青年李天星梦想成为画家，前半生都在妄图逃离庸俗生活。在这一过程中，作为历史的见证者和参与者，他首先旁观了年长他十几岁的情人杨国红从国营商店下岗后的艰难生存，又亲历了分配制度取消后人才市场的激烈竞争，终于在理想破灭后臣服于庸俗的当下。和《祛魅》相似，《我看过草叶葳蕤》也在拷问关于理想祛魅之后理想主义者的命运和精神病态的问题，但是后者比前者的超越之处就在于将小人物放置在经济体制改革和市场化转型的历史洪流中去呈现时代对个人命运的残酷影响。时代的一粒沙，落在个人头上就是一座山，正如小说中反复出现的一个象征——“节日”，隐喻了杨国红和李天星这两代人作为大变革时代牺牲品的“人生劫难”。

　　稍后出现的《松林夜宴图》则是通过捕捉两代人日常生活中的蛛丝马迹回溯当代人背负的历史债务，从而将作者在《我看过草叶葳蕤》中关于时代与个人命运的关系的叩问进一步明朗化。小说中的外公在晚年时对美食有着饕餮之欲，对“吃”的执着正是外公在60年代被打成“右派”下放劳改时经历大饥荒的身体记忆；“我”则在大学毕业后被分配回落后的小县城工作，之后经历了爱情和艺术理想的双重破灭，背负恶名流浪在河北宋庄，以画廉价的行画为生。两代人的命运直到“我”收到外公留下的《松林夜宴图》开始产生交集，“我”洞悉了外公作为背叛者在余生中承受的痛苦、恐惧和忏悔。在历史的隐秘缝隙中，子一代发现了父辈所背负的沉重的历史债务，而如何理解那段并未远去的历史，如何面对历史中的个人之罪，如何处理历史与当下的关联，则是从未亲历过历史的年青一代包括作者本人面临的严峻考验。显然，创作《松林夜宴图》时的孙频尚无力解决如此艰巨的命题，尤其是在这段属于父辈的集体记忆逐渐被有意地模糊乃至于消弭的当下，小说结局的收束似乎也流露出生于历史断裂地带的80后一代在理解和反思历史时的无力感和悲观态度，即在对“个人是历史的人质”历史观的认同下，完成与时代、与父辈的谅解，而对特殊时代的个体选择和个人之罪的拷问则成为孙频们悬而未决的精神疑难。

　　与《松林夜宴图》相似，另一篇小说《鲛在水中央》也是将两代人的命运放置在历史隐秘的缝隙中加以审视，但在后者中显露的青年一代对历史必然性之下个体行动和个人之罪的宽宥态度比之前者则更为明显。范听寒早年因为一支进口派克水笔而被错划成“右派”，孤身一人在落雪堂等待儿子范柳亭的归来；“我”在1983年“严打”中以“流氓罪”被错判入狱，刑满释放后经历了下岗、诈骗、复仇杀人，回到父母曾经工作的废弃矿山隐居避世。于是，在历史缝隙中残喘苟活的两代人因为范柳亭之死联系在一起。当读者在叙述悬念中焦灼等待“我”被揭穿身份后的情节高潮时，却迎来了范听寒临终前的那句“天地不仁，以万物为刍狗”。至此，“我”与范听寒的命运重叠起来，二人不过是不同年代因政治运动错判而跌落命运谷底最终家破人亡的可怜人，历史的复制性和必然性是制造两代人命运悲剧的根源，而作为“人质”的个人也就在对历史“真相”的无奈体认中完成了对彼此、对自身时代、对历史的宽恕与和解。

　　如果将上述《我看过草叶葳蕤》《松林夜宴图》《鲛在水中央》等三篇视作孙频小说历史意识不断明朗化的发展脉络，那么她对个人命运和时代、历史与永恒的人类存在困境之关联的哲学化思索则在新作《我们骑鲸而去》中得到深化体现，小说通过对人类文明和历史发展的重新推演，在对历史的重复性和必然性的确认中质疑人类获得救赎和自由的可能性。故事围绕一个留存部分现代工业文明遗迹的孤岛空间以及自我放逐、避世隐居的三个“多余人”——失意的诗人(“我”)、纯粹的艺术家老周和苦难深重的底层女性王文兰——展开。从文本的旨趣看，作者似乎有意回应一个从浪漫主义文学到现代主义文学都颇为迷恋的人性救赎命题：回到原始状态之后，人类文明将获得重启净化，还是会复制出一个与当下权力结构并无差别的社会图景？“净化”意味着对人类历史和个人历史的否定，其目的在于重新建构一种自我认同叙事。然而历史不允许真空，人性不可更改，三个背负历史债务的“多余人”在孤岛上依然复制出与现实世界相似的权力结构，而老周通过木偶戏展演的“世界剧场”则暗示了人类文明将会遵循历史记忆循环上演的必然性。在这里，不论是理想主义者老周的“骑鲸”殉道，还是向现实妥协走向犬儒化生活的“我”，或者是沉溺于谵妄的王文兰，都作为人性实验的失败结果宣布了“净化”的失效，而历史的重复性和必然性则对应着其“人质”永恒的存在困境。

三、 身处历史断裂地带的女性写作

　　

　　

　　

　　注释：

　　①王一川：《中国现代性体验的发生》，北京师范大学出版社2001年版，第129页。

　　②米兰·昆德拉著，董强译：《关于小说艺术的谈话》，上海译文出版社2004年版，第54页。

　　③贺绍俊：《主观·信仰·先锋性——2016 年中篇小说述评》，《小说评论》2017年第1期。

　　④关于“80后症候”的命名，起源于80后作家韩寒与白烨在2006年发生的“韩白之争”，观点来自张亚山刊载于2006年7月24日《北京青年报》的文章《80后：请别走入道德虚无价值失范的迷途》。

　　⑤孙频：《女人与女人，女作家与女作家》，《文艺争鸣》2016年第4期。

　　⑥孙频：《永恒的生存困境》，《北京文学·中篇小说月报》2014年第8期。

　　⑦孙频：《盐》，北京联合出版公司2017年版，第365页。

　　⑧让-保罗·萨特著，周煦良译：《存在主义是一种人道主义》，李瑜青、凡人主编：《萨特哲学论文集》，安徽文艺出版社1998年版, 第134页。

　　⑨孙频：《盐》，北京联合出版公司2017年版，第365页。

　　⑩关于“节日”与“劫难”的谐音隐喻，参见王春林的《社会批判与精神分析——关于孙频〈我看过草叶葳蕤〉》，载于《都市》 2016年第9期。