□ 艾 翔

一

每次孙频的作品问世，都会引来一波关注，又因其勤奋，故而有总在人们视线里的感觉。这次也是如此，《我们骑鲸而去》更因篇幅引起了不少人的兴趣。因为初刊于《收获》的“长篇专号”，孙频还特别声明只是比较长的中篇。这个声明所要传达的不仅仅是对界定的严谨，更表明与之前创作的关联性，这对理解这篇小说以及孙频整个创作脉络都至关重要。

　　当然，不可否认的是近年来孙频一直在尝试变化，何平教授很明确地指出：“在一般研究的理解里，孙频是一个‘抒情性’的小说家，这用来说她早期的小说也许成立，那是她内心淤积的倾诉期，甚至是宣泄期，她需要泥沙俱下地喷发。但至少从《我见过草叶葳蕤》(2016)开始，以及其后的《松林夜宴图》《光辉岁月》(2017)、《鲛在水中央》《天体之诗》(2019)等等，孙频的写作呈现诸多复杂的面向。”以我个人的体会，2016年的《我见过草叶葳蕤》和《东山宴》都展示出了新变的迹象，这种迹象在接下来的几年越来越显著，直至《我们骑鲸而去》问世。“作者不厌其烦地渲染，以期获得直逼人心的力量，而奇绝的想象和譬喻也果真具有张爱玲当年的风范。一望便知的苍凉与冷寂，令人过目难忘。当然，有时候这种情感的烘托显得过于繁复，以至于湮没了故事的结构框架。”更早作品中的特征，现在几乎难以觉察，很难相信出自同一作家。

　　孙频小说一贯的特点就是深剖人性，加之中篇的篇幅，人物固然鲜明但数量一向不多。《我们骑鲸而去》依然少到只有三人，最早上岛的老周是一个莎士比亚死忠粉，为初来的“我”表演的第一部剧便是《哈姆莱特》。在这部不朽经典中，男主角愤愤地说：“世界是一座大监狱，丹麦就是其中最坏的一间。”这一命题后来受到许多伟大的作家、哲学家的推崇、诠释和演绎。作为故事发生地的孤岛，恰好也是某种形式的监狱，供孙频讨论权力与人性的话题，其实也是在理解世界和人的关系。此外，作品在开篇就暗示了正副文本之间的关联，这是深入理解小说的关键。文艺在这里不再是小资文艺青年伪装生活的凭据，而是回到了原初的意义，强调对传统的继承，对历史的理解，以及对人性的秉持。

　　“我”来到岛上仅仅是出于逃避令自身颓然失败的世界的原因，签订了在岛上守矿两年的合同。在现实生活中，升职无望，生财无路，被同事支使，受妻子嫌弃。离婚后并不索取财物，没了房子，继而辞职，可谓庸碌一生，无所作为，特别是“我”毫不掩饰自己的失败，还能不怒不躁，没有太多负面情绪，仅仅有些许厌世，因此躲到岛上。现实中这种人可谓常见，堪称真正平凡的际遇。王文兰则更激烈、更传奇一些，丧子、被骗钱财、下岗、遭遇家暴、杀父入狱，出狱后做了清洁工，却仍不能做普通人，受到妹妹各种有理无理的鄙夷。这是孙频更为拿手的书写领域，不过也因为被推入“回忆”而淡化了其间的生猛残酷。相比“我”，王文兰的经历固然更为非常态，但联想到近年来一系列关于老工业区的下岗故事以及文学之外的深度报道，很难否认其中凛冽的真实。相比老周，“我”和王文兰更贴近我们经历过的历史，更具有代表性，三个人的孤岛正是现实的缩影。

　　值得注意的是小说中的孤岛并非彻底封闭，虽然孙频以其生花妙笔生动描绘了海岛美景以及孤岛特殊的生活，让人如同置身于鲁滨逊的荒岛，但其实只有后者1/3的路程。从历史层面来说这里有过矿场以及生活于此的工人，这无疑是与外界沟通频繁的例证，甚至确切地说小岛曾经是作为大陆的附庸而存在；从现状来看，岛上有渔民，也有定期来往的补给船。甚至有兴趣的话都能算出岛的大概位置，小说曾说补给船夕发朝至，按照货轮的航行速度可以大致推测出小岛距离大陆大约是福建到冲绳的一半，或者是钓鱼岛附近的位置，终究不是大洋上的荒岛，这也符合开矿的情节设置——领海以内的从事经济活动的合法区域。看似不是纯正的“荒岛”及“荒岛文学”，实际上因为引入了断断续续的大陆的“变量”，让小岛上三个人的世界显得更为复杂。也正因如此，三个人目的各不相同的“避世”其实都难以真正实现，小岛很难为艺术家和失败者提供彻底的世外桃源。

　　真正启发我阅读思考的是小说的副文本。《我们骑鲸而去》混杂了大量戏剧文本，其又分为两类：首先是莎士比亚的经典著作，包括第一节的《哈姆莱特》、第五节的《麦克白》、第六节的《暴风雨》和第七节的《裘力斯·凯撒》；其次是略显青涩的自编九剧目，全部分布于第七、八节，包括加拉帕戈斯三人剧、蒂科皮亚作家剧、布拉瓦工人剧、特罗姆兰殖民剧、圣保罗三人凶杀剧、诺福克囚犯剧、纳普卡船员剧、六工人灭亡剧和青年二导演剧。能够熟背莎翁经典，体现了老周的精神底色，同时也是自编剧的逻辑基础。更重要的是，反复排演莎翁剧乃是说明，虽然老周希望逃离人事纠葛，但即使脱离了“文明世界”，“文明”的浸染依然让他无法真正解脱。反复排练甚至可以视为老周因为过于惧怕人类社会的人性深渊，神经质般重复着关于人性深渊的转述与直言。自编剧目中有的是内容梗概，有的则出现了较为完整的样貌。蒂科皮亚作家剧呈现了一座高度理性规划下的小岛，从外面看起来井然有序如同神话，但是在面对饥荒时，当初被吸引上岛的作家却遭受了这个高度理性制度的反伦理、反人性的胁迫，逃离世俗的“文明世界”后再次逃离这个小岛，最终葬身大海。这部剧“反乌托邦”叙事的主旨非常明显，尤其对于失败者而言，乌托邦会被自己的憧憬掩盖掉其中负面的内容。纳普卡船员剧也是“朝着永恒”的乌托邦叙事的形象化转译，在抵达乌托邦国度之前，船员们因乌托邦叙事遮蔽下的权力与暴力纷纷丧命。这些剧几乎都是在海岛周围发生，有的与三位主角所在的岛有关，有的则无关，还有的模糊处理，虚虚实实，令这些小岛故事呈现出了普遍性。

　　在正文本中，王文兰作为唯一一个女性角色显得颇为不同。在其上岛之前，老周过着鲁滨逊一般的生活，“我”到来后也遵从了老周的生活方式，但王文兰的到来令两人时常感觉难受。王文兰带来了快节奏，带来了世俗气，同时作者还着意将其设计成五十六岁的年龄，让“我”看到其“衰老下垂的乳房轮廓”。“乳房下垂”作为一种鲜明的时间刻度，直接冲击了乌托邦叙事的静止永恒，让老周和“我”的逃避宣告失败，因此内心深处产生了恐惧，不愿意见到这个原本让他们异性相吸的个体。可以说，王文兰是破解乌托邦叙事的关键，是一个不可控的变量，使老周和“我”一直苦心经营勉力维持的乌托邦叙事被釜底抽薪。由此深发，“男人不老”也是一种乌托邦话语，与具有一种广泛社会性的男性权力息息相关，“皇帝炼丹”即是其表征和源头之一，旨在告诉旁人自己的掌控能力不会发生时间性的变化，并警示政治或文化层面的对立面(臣子、女性)不可觊觎。女性地位的提升，伴随着一个有趣的现象，即男用面膜及护肤品的逐渐被认可。王文兰虽然并不自知，但她客观上刺破了乌托邦叙事，无意中做了文化英雄。

　　当然老周也是一个对权力自然警觉的人，“我”刚上岛，老周就在聊天中表示不可信老庄，不可信“他律”，而是强调“自律”与主体性。但是既然无力改变，就只好逃避。所以相比“我”因为失败而逃避，老周的逃避更显出其理想性。但是他的天真之处在于以为逃到荒岛就能避开人性。作者观察到的首先就是性别的权力，王文兰掌握着亲近的主动权，一方面是利用了男性的异性观，同时也因为自己更懂得做饭与整理，在这种状况下“我”送书也是权力的体现，重点不在书，而在于变相示弱示好。这背后乃是孤独所赋予的支配权，除了自然环境带来的孤独，还有人为的孤独，“王文兰到来之前”和“王文兰主动亲近又疏离”的感觉迥异。如果没有王文兰，老周永远生活在关于乌托邦的幻想中，天真地以为乌托邦能够完美规避权力及其带来的异变。

　　小说多次写到对孤独的恐惧甚至压制了社交恐惧，“我”为了抵御前者，多次盲拨号码，只为听到人声。被王文兰孤立后，愤怒也很快转化为恐惧和期待。作为印证，消失的工人使用过并留下的邮筒确定地竖立着。小说问世后，恰逢疫情，孙频当然不可能预见未来，但某种程度由于深入观察当下，也未尝不能说是一次“预测”，她自言是有避世感之人，通过自我剖析实现观照世界。疫情期间由于隔离和限流，网上逐渐产生一种乌托邦叙事——“不出门我也能活得很好”，近些年类似观点并不鲜见，比如“一个人我也能活得很好”。这些人只愿意看到快递业和移动支付的快速发展，远程办公、在线教学的便利，却无视年龄、文化程度、地域以及贫富差距等客观因素影响下的网络使用能力不平等，以及作为基本人性的情感需求和现代社会的根本逻辑。日本经济泡沫时期孕育了大量“御宅族”，“内心世界的崩溃”导致“自我多重化”，并最终造成主体性消失，个体也就在事实上不复存在。模糊“自我”与“他者”的边界，正是霸权与大顺民产生的基础，这一代人也许更加容易被卷入乌托邦叙事。孙频所担忧的或许在此，对乌托邦的执迷会让人越来越疏远现实世界，进而对现实的影响力也越来越弱，《我们骑鲸而去》正是一种极端假设实验。

　　关于“骑鲸”，木叶认为：“小说中引用或化用的戏剧大部分是西方的，而结尾处指向了‘骑鲸’，与古典的辞赋诗词、李白传说、游仙隐遁等有或远或近的关联。这就整体上构成了一种微妙的中西之间的张力。”所以这部小说并非要在中西之间寻找一个支点，而是描摹超越性的东西。他接着说：“鲸是庞然的，重量级的，骑鲸意味着犯险与隐没，却又具有迷离、诗意的一面，跟理想、浪漫甚至信仰也相关。”小说中王文兰一上岛就表示出了对鲸的兴趣，第六节鲸在海面翻腾，第八节鲸在海面唱歌，老周两次都是亲见。三人对鲸的理解是巨大、孤单、快乐，带有审美色彩，象征自由，当然都是远观，近距离且不说安全因素，多少会有巨物恐惧症。鲸可以看作乌托邦叙事的实体化，三人的表现也各有不同，老周是痴迷，“我”是向往，王文兰仅仅是欣赏和好奇。随着故事将近尾声，乌托邦叙事破灭，老周是真正“骑鲸而去”殉道了，“我”发现逃避失败于是重返社会，王文兰则留在这个介于中间态的小岛之上。从这个角度来说，后者倒是坚持了理想主义，但也没有完全放弃社会，选择在交界处自搏以自证。老周执迷乌托邦叙事却又过于理想化，“我”则属于被现实浇灭了斗志的无能者，分据两类极端。即使是桃花源，也并非单纯意义上的逃避，而是蕴藏了政治理想，小说对乌托邦叙事与当下年轻人群体状况的思考可谓深入。

二

近四五年孙频处在转型期，从目前来看转型本身受到了广泛的好评。《我们骑鲸而去》属于这个链条上的一环，却又是半脱离的一环，风格与理想一脉相承，故事却要空灵很多。因此，考察孙频的转型仅仅看这一部远远不够。

　　与《我们骑鲸而去》相似，《鲛在水中央》《松林夜宴图》《我看过草叶葳蕤》等作都是在梳理过往时代通向当下的路径的线索，并在梳理过程中体察个体的冷暖疾苦。《鲛在水中央》开篇也是一派世外隐居的描绘，随着主线情节的推进，历史也在回忆中逐渐展开，节奏上有舒缓错落，有紧张激烈。改名郭世杰前的“我”还是梁海涛，1964年出生，1982年高考落榜，1983年因为在路边端详异性被“严打”入狱三年，后到广州倒卖，父亲为了让儿子早日顶班铅矿岗位，不惜放弃治疗而亡。“我”先后做过采矿工、风钻工、炉前工。1992年铅矿倒闭，母亲去世，与购买矿场机器的人发生冲突致使右腿被打断，痊愈后被统一调至太钢，次年闪婚未育，两年后离婚，又过两年即使小有成绩也在1998年被列入下岗名单，此后开过录像厅、面馆，开卡车贩菜，夜宿车厢还要被恶意压价。在世纪末“我”用买断工龄的钱投资铸造厂，被范柳亭骗得血本无归，同几个工友合谋暗杀了范，逃到福建又开面馆，赔钱后又到广州歌厅做服务员，在珠海做渔民，又辗转贵州、云南，最后回到铅矿，偶然遇见范听寒爷孙俩。范听寒代表上一代人，1958年因为使用派克笔被揭发，成为“右派”，批斗时脊椎受伤导致变形，被发配晋西农村改造。大女儿与其划清界限，20多岁自杀，后来儿子失踪。相依为命的孙女也命途多舛，8岁丧母，16岁为给家里省钱考入中专师范，1999年20岁时父亲范柳亭失踪，因缺少父爱与团伙头领同居，约2000年团伙头领被杀，24岁祖母过世，29岁祖父亡故，坎坷的经历让她少年老成到了迟暮死寂的程度。孙频让我们看到的不仅仅是三代四个人不同的历史，更是这些历史彼此相扣形成的复杂闭环，以及在这种压制性闭环下个体的无能为力。范云冈这一代人的确丧失了行动力，但每一代人面对历史大势都一样无奈。

　　明知范听寒是被害者的父亲，郭世杰还是多次找他借书，借机看望陪伴照顾，并关心范云冈的成长，一如王春林所言，这是“建立于自我忏悔基础之上的精神救赎”，并且“借此揭示一种人性的普遍存在，揭示一种交织着羞耻、虚伪与渴望美好的复杂性”。人物内面不仅复杂，而且受到历史的微妙影响。郭世杰从矿工工作服换成西装并坚持打扮得一丝不苟，与老周不同，除了改换身份，潜意识里也有摆脱前半生身份及命运的想法，其实是从一种(时代强加的)乌托邦叙事走向了另一种(自我暗示的)乌托邦叙事。父亲“山林牢靠，人世无常”的遗言不断在他身上印证，然而在不断地逃离后，他还是语重心长地对范云冈说“一个人太孤单”。这就说到小说题目，“鲛”有两种含义，一种是动物类属，一种是神话形象，考虑到小说中反复出现的古诗词，可猜测题目与“泪痕红浥鲛绡透”有关，又考虑到郭世杰反复潜入湖底查看范柳亭的尸体是否被发现，也可以推测郭世杰暗喻“鲛人”。鲛人很难长时间离开水存活，但是郭世杰却是在命运的强大力量推动下不得不“难以离水”，这是不是一则“把人变成鲛”的寓言？继续联想，小说是否有隐藏情节，比如：范柳亭究竟是诈骗策源地，还是诈骗链中的一环？会不会是郭世杰发现误杀才悔恨弥补？毕竟小说涉及的历史褶皱不少，足以扩充成为一部长篇。

　　经过几千年的沧桑岁月和风雨洗礼，中华民族还依然能够紧紧凝聚在一起，最重要的是因为我们拥有共同坚守的理想信念。当前实现全面建成小康社会、建成富强民主文明和谐的社会主义现代化国家，实现中华民族伟大复兴的中国梦，既是今天国人的理想，也是先人们不懈追求的目标。中国梦就是要实现国家富强、民族振兴、人民幸福，这梦想属于每一个人，也必须紧紧依靠人民来实现。群众观点是唯物史观的基本观点，也是党长期以来制定路线、方针、政策的根本立场。实现中国梦必须要凝聚中国力量，56个民族紧密团结、13亿人万众一心，定能汇集起实现中国梦不可战胜的磅礴力量。

　　《我们骑鲸而去》中出现了一些新鲜的小心机，比如穿越、科幻和鬼魅的元素，《鲛在水中央》也有侦探故事的紧张刺激，《松林夜宴图》则是比后者更为悚栗的心理恐怖片。李佳音记忆中的外祖父多有怪诞之处，一个艺术家晚年竟然“不可理喻”地好吃，还留下一幅莫名其妙的画作，其“右派”经历也没有得到体谅。与此同时，她自己的人生之路也颇为艰辛，与范云冈同为70后，出生、学习及工作都在偏远荒凉之地，为了抵抗与生俱来的孤独感，先与老师罗梵相恋，后多次诱奸学生而被辞退，只身前往北京，边挣扎于宋庄的艺术家圈子，边寻找十年前的老师恋人。在这个过程中她反复经受理想与世俗的撕裂拉扯，在引诱男生的过程中，高度精神性的艺术感和最生活化的性爱都给她带来了强烈且互动的刺激，宋庄艺术圈里的画家也充满了各样世俗心理与欲望，艺术品和快消品的不同境遇所蕴藏的“学问”，与邻居白小慧和男伴刘小波的难以深入却实在发生的谈话都体现了艺术不断接受着世俗的冲击。至于一直苦苦寻找、实际已被符号化的罗梵，听闻已经沦为涉嫌碰瓷的街头行为艺术者。整篇作品在理想和世俗的缠斗中散逸着宿命感，也正是在这样的氛围中，李佳音渐渐理解了外祖父的坚持和隐忍，以及《松林夜宴图》中的寒光，而这猜测中的寒光闪烁之时，艺术再次指向了实实在在的历史与时代，以及其中激烈的、已不神圣的俗世。艺术的真谛在于求真，外祖父引导李佳音这么做，但他自己最终却是小说开篇中那样的晚年结局，李佳音也最终烧毁了画作。追寻历史真实而不得，且不敢得，现实充满了虚妄，但是艺术毕竟通过自己独特的表达存真了，也建立起了祖孙之间的沟通，小说就是这样充满了反讽、反省与反覆。祖辈和孙辈，谈不上孰优孰劣，到最后殊途同归，这里有孙频多次提到的“大悲悯”。

　　《松林夜宴图》里的“性瘾”在《我看过草叶葳蕤》中也有类似表达。1976年出生的李天星中专毕业后做了小学美术教师，20岁时认识了33岁、在白果大厦当售货员的杨国红，两人开启了肌肤相亲的爱恋。1997年杨国红下岗开小商店，李天星则连续三次高考落榜，一直接受着杨的接济，终于在2000年考入杭州的美院，感情上经历了相亲和与艺术总监的婚内偷情，辞职后去杂志社做美编，又在网上约过“一夜情”，后因遭同事欺骗落了个参与诈骗的罪名，被判两年徒刑。杨国红在其低谷期又给予关怀照顾，但两人已经有情无性，李天星辗转于杨和年轻的工厂女工之间，女工为爱殒命，李杨二人在夕阳中看着百货塔楼被炸平。小说写尽了世纪之交的末世感和人间疾苦，更写了被扔进历史底部的人们艰难的爱。大时代中人如浮萍无处抓牢，只能以身体为锚锁住自己与世界，但是时代易变，身体终究归为虚妄。两部作品中的性瘾，都是为了克服孤独和恐惧产生的病态心理。在以性冷淡、低欲望为特征的现代都市，性瘾反而成为一种压抑被动无奈且徒劳的反抗，性成为证明爱的手段，却最终爱无能。有趣的是，在骑鲸的荒岛上，反而是低欲望。

三

金赫楠谈及《松林夜宴图》时，提到转变后的孙频“触碰到一个颇具难度的大命题：青年写作要如何面对、理解和表达祖辈、父辈所切身经历过的历史之殇和切身之痛？怎样书写历史大事件与日常当下的青年人生之间那种密切的内在关联”。同时其又指出：“显然，她在尝试改变和挑战，同时亦有坚持和固执。”作家本人则说：“我慢慢开始觉得，对于写小说这件事来说，真的没有必要拎着一个作家的耳朵不停告诉她要改变要改变，因为小说本身就是有生命的，有生命的事物有其自身的生命力。小说并不是一个有常性的东西，它应该是充满变数的，是个难以有恒性和一种面目的事物。”孙频早年的创作独树一帜，充沛的通感、漫溢的修辞和意象、绵密的叙述语言、小人物的坎坷经历和纠结甚至扭曲的心理，可谓特立独行。所谓同质化和自我重复，确实存在，不过标签化本身就意味着早已自成风格，批评也可视为褒扬。当然也因其高产，风格的定型无疑会限制其进一步发展。

　　在孙频发生转变的过程中，除了一些自发性和偶发性因素外，在中国人民大学的学习经历可谓重要。《钟山》曾在其微信公众号推出过 “中国创意写作推广计划” 系列，包括中国人民大学、北京师范大学、复旦大学和上海大学等高校创意写作专业情况，无疑彰显着变革力量。孙频近期被指认为“转型之作”的作品大多写于在中国人民大学读书期间及毕业后，从这些小说中甚至可以完成孙频选课系统的拼图，也不难发现授课老师们留下的痕迹，比如杨庆祥关于城市问题和底层青年的描述与思辨，梁鸿在其非虚构作品中呈现出来的叙述风格和态度，尤其是阎连科对权力话题、乌托邦理念和叙事结构的热衷。《松林夜宴图》里白骨刺激了李佳音情欲的爆发，以及访谈中“更愿意用对话和动作来刻画一个人物”的概括，或许有其来处。

　　

　　

　　孙频是一位时代的摄录者，把她理解的历史和时代中的重要议题用力地拍摄、镌刻在她的作品中，过去如此，现在汇聚了更深厚的能量，更加确定地走在了这条路上。

　　注释：

　　①何平：《我们如何“而去”？如何能够“节花自如”？》，孙频：《我们骑鲸而去》，上海文艺出版社2020年版，第165页。

　　②徐刚：《苍凉而卑微的女性叙事——孙频小说论》，《百家评论》2013年第21期。

　　③大塚英志著，周以量译：《“御宅族”的精神史：1980年代论》，北京大学出版社2015年版，第118、120页。

　　④木叶：《隐于人群之中的鲸——关于孙频〈我们骑鲸而去〉》，《生活周刊》，2020年9月27日。

　　⑤梁衡：《心中的桃花源——陶渊明〈桃花源记〉解读》，《名作欣赏》2012年第5期。

　　⑥王春林：《我们都是苦难而可怜的人间——评孙频〈鲛在水中央〉》，《收获》微信公众号，2009年1月28日。

　　⑦金赫楠：《向历史与文学深处推进》，《文艺报》，2018年6月1日。

　　⑧孙频：《小说中的柔软与坚定》，《文艺报》，2018年6月1日。

　　⑨孙频、罗昕：《所有逃离皆为归来》，孙频：《我们骑鲸而去》，上海文艺出版社2020年版，第244页。

　　⑩孙频：《活着之上，艺术之下》，《收获》微信公众号，2017年7月11日。