□ 许凡之

　　与《秋园》(2020年6月出版)这本书同时出现在读者视野里的，是此书的作者在文学出版体系中显出特殊性的身份，以及和这种身份紧密捆绑的对于写作动机和人物原型的袒露。正如腰封所写“今天，她80岁的女儿，把普普通通的她，讲给世界听”，以及自序中所言“我写了我的母亲梁秋芳女士——一位普通中国女性——一生的故事”，在故事正式开篇甚至阅读此书前，读者便可大体确认这本书的书写动机与情感伦理，通过作者的年龄，大致定位所涉及的历史年代，完成搭建心理预期的接受框架。或许可以说，由于作者杨本芬特殊的写作经历(花甲之年开始写作)和诚实的写作意图的剖白，使得《秋园》的市场定位和阅读机制与非虚构写作有着高度的重合。

　　但与旨在提供田野经验与生活现场的非虚构写作有所区别，《秋园》的内在驱动并不在于新闻式的问题聚焦，也不在于对历史流动的结构性分析，这本书以“秋园”的人生为书写内容和行文脉络，恰恰有着不提供“在野”反拨的自觉与体认。非虚构写作通常有着强烈的问题意识，“关注和描绘政治、经济、文化领域所谓的‘中心话语’之外的生活和事件，展现出对中心经验的逃离和偏移”。但《秋园》在写作姿态上却是谦卑而柔顺的，“这些普通人的经历不写出来，就注定会被深埋”，“我知道自己写出的故事如同一滴水，最终将汇入人类历史的长河”。挖掘过去时空的意图并不在于提供新的经验被牢记和考察，而是面向着徒劳的、为旧的存在本身找到安置之处的必要。在等待和召唤读者之前，这本书所讲述的故事首先来自写作者无法置若罔闻的家族往事与无法遏制压抑的个人情感的冲动与需要。

　　这一次，回忆的启动不只是为了打捞个人史作为历史叙述的一角，而是文学介入个体生命的一种路径与机制。在进入故事的阅读后，回忆便潜行在文字的背后，作者以小说的标准处理素材，呈现给读者的是完成度极高的完整故事，以及经过仔细处理的叙事的脚步。在这本作者的出版处女作中，叙事的节奏并不服务于阅读的快感，表现出几经克制的慎重。《秋园》的脚步并非狂飙突进的奔跑，而是像书中秋园的“解放脚”一样，勇敢地前进，也无奈地后撤，走得慢，很辛苦，一直不停，走过了长长的一生。但这一次，有作为叙事者的女儿和她笔下的秋园一起，“用笔赶路”，留下一些确凿的痕迹。

一、步履不停：非虚构的视野与虚构的能力

《秋园》的叙事结构与回忆录有类同之处，从女孩秋园的出生开始，视点跟随她生活过的地点转移，沿着时间的推进，个人与她的家庭被镶嵌进真实历史的进程中。其中关涉“九一八”事变、南京大屠杀、新中国成立、土改等一系列历史事件的叙述，意图并非在于对彼时情境做出定论之外的修正和补充，而是以非虚构的视野聚焦历史作用下的具体生存和个人选择。从某种意义上，我们可将其视之为基于历史背景共识的一种温情记录，通过带着主体关怀的耐心叙述，时代与历史的转折之处不再只是成就人物曲折命运的一个外壳，而是以前者漫不经心的形态深切地绾合在一起，后者随时可能因为自己对前者的无足轻重而被淹没与遗忘。《秋园》的创作本身正是面向这样的事实，在非虚构的视野中完成对一个普通人的探微与复现，这个过程并不追求奇观、奇景，但一直贯穿着幽微却鲜明的道德立场和批判性思考。

　　从第一章到第五章，小说的章节都以地理位置的名称命名，如“洛阳 南京”“山起台”“花屋里”“黄泥冲”和“赐福山”，这也是一张关于秋园的人生地图。这张地图也暗示着一个普通女性与她所处的环境的力量对比，离开家乡之后，秋园就随着丈夫一起，“仁受说去哪儿就去哪儿，仁受说怎么办就怎么办”。举家搬到黄泥冲，秋园不情愿，但因为丈夫看中了那里，九头牛都拉不回，便就依了丈夫的意愿。地理坐标作为叙事的一条轴线，同样也在空间维度上回映着作者在创作时的非虚构视野，这是真实存在的一条路，秋园的脚步从上面走过。拒绝虚化的处理意味着书写题材本身对其文本演绎的方向性要求，也符合小说内部的情感逻辑。在小说的最后，秋园过世时，女儿之骅在她的棉袄口袋中发现了字条。字条写着：“一九三二年，从洛阳到南京。一九三七年，从汉口到湘阴。一九六○年，从湖南到湖北。一九八○年，从湖北回湖南。一生尝尽酸甜苦辣，终落得如此下场。”这字条是秋园对自己人生的总结与评价，写着她一生的步履与步履的时间刻度。但在这行程的记录中，却少了这些脚步的主人，这些经历的主人公的名字。作者用秋园这个名字作为全书的名字，既完成了对全书最有力的一个概括，也是一个明确的手势，指向言说的代偿意义。而代偿往往是许多文学作品一个共同的起点：替沉默的人、无能为力的人发声。

　　但非虚构的视野并不意味着《秋园》不是一本真正意义上的小说，在忠实故事的语境的同时，作者杨本芬也向读者展现了她虚构的能力——作为一位小说家应当具有的水准。“文学的表述言词与世界有一种特殊关系——我们称这种关系为‘虚构’。文学作品是一个语言活动过程，这个过程设计出一个虚构的世界，其中包括陈述人、角色、事件和不言而喻的观众(观众的形成是根据作品决定必须解释什么和观众应该知道什么而定的)。”在小说的展开过程中，作者描绘了秋园身边形形色色的人物，如花屋里的徐老先生一家、四老倌和兵桃爷孙、邱子文、小泉、人王，黄泥冲的满娭毑、满宝生、老和尚等等。秋园与这些人物的关系、人物之间的关系、他们与历史之间的关系，都经过作者的特殊处理，围绕叙述的需要和立场开展活动。如果说在小说开始着眼秋园和她的家庭还稍显谨慎和怯意，在故事舒展的过程中，作者对于这些家庭之外的人物的书写越发得心应手，也引领着整个故事渐入佳境，从非虚构的视野中长出超越束缚的意志的翅膀。

　　在白描式的语言中，对不同人物的性格与行为的书写通过对人物语言的再现、行事逻辑的整理流露出作者的道德判断与价值辨析。与之配合的，是基于这种叙事目的的事件的完整呈现。秋园一家搬到黄泥冲后，在“黄泥冲”这一章的第九节，作者描述了住在花屋里的四老倌被划为富农，爷孙俩被赶到茅屋，干部们如何让四老倌交出金子，而孙子兵桃迫于无奈让人们挖出爷爷的四缸盐。兵桃与爷爷的对话、如何照顾爷爷、兵桃的心理活动等等，都无疑来自已经搬家至黄泥冲的之骅——书外的杨本芬的想象与虚构。叙事者动用她的毋庸置疑的权力，使《秋园》的步履从现实走到了一个自洽的艺术世界，那里有霸蛮、仗势欺人的满娭毑，知恩图报的跛子，可怜老实的范麻子等等，这些人物鲜明而各异的性格正是通过想象的介入，才得以在庞杂的记忆现场克服“真实”的万有引力所形成和树立的。

　　虚构作为创作者的一种写作自觉，也作用在包裹着人物的集体事件中。小说的第五章“赐福山”的第九节到十六节，着眼于特殊时期的种种荒谬事件与其中的众生相。较长的文本时间与短暂的故事时间的时差调度贯穿着作者在建构文本时的认知判断与伦理姿态。其中的第十节，描述了小人得志的满宝生决定召开七天七夜的全队动员大会，目的是“消灭瞌睡”。他认为不睡觉就可以省出时间，修水库时好大干快上。结果到了第三天夜里，全队人见满宝生睡着了，便集体呼呼大睡。这个带着虚构面纱的故事使人忍俊不禁，为整本书克制平和的叙事风格增添了一种古怪的戏谑与可笑的荒唐。作者通过运用创作主体的虚构自觉与文本控制能力，扩大了另一种反讽审美的维度，也为读者认知与历史反思增添了意味深长的褶皱。

二、同行异路：叙事技巧与策略的选择

《秋园》以一位女性的名字为题，故事的体量却不止于个人的生命经历，容纳了“一家人如何像水中的浮木般随波逐流、挣扎求生，中南腹地那些乡间人物的生生死死”。如何将一位女士一生的故事与诸多人物的命运起伏有机地结合在一起，并使前者能够带领小说的叙事步伐？组织文本结构的理念落地在叙事层面的具体选择上，法国叙事学家热奈特认为“叙事可以没有‘错序’(anachronies)，但不能没有‘非等时’(anisochronies)。当然，如果乐意(很可能有人这么做)，也可以将之视为节奏的效果”。所谓的节奏即叙事的“正常速度、加速、减速、省略、停顿”等,在《秋园》中，作者通过跳跃、停顿等灵活的叙事技巧和双线平行交错叙事等策略，使叙事节奏起伏变化，在全文克制平实的语言风格中形成内在空间的变化与跃动。

　　在跳跃的叙事技巧方面，作者通过首与尾、初识与重逢的前后对照呼应，呈现了非主线人物的命运变化与过程际遇，既提高了叙事效率，又与真实人生的境况高度类同，与小说的人生美学形成共振。比如在小说的第二章第三节，年三十晚上一个男人来偷窃，掉进了水缸被仁受抓住，结果当时担任乡长的仁受听了他的难处，送给他二十斤米、一块腊肉和一条咸鱼，那人不停念叨：“再也不做贼了。”小说中这个男人再次出现是在第四章的第十一节，仁受被抓走，一个跛子挑来一担子日用品和粮食，他正是当年来偷窃的那个男人。他对秋园讲述了那年渡过难关之后自己生活好转，知道秋园家有困难，便前来报恩。叙事上的巧妙安排既是长篇小说本身延伸触须的一种高效的技术，“作家必须有所取舍，因此省略即选择”，也同时凸显了叙事所要传达的价值。此处的跳跃叙事在小说整体绵延不断的时间流中放置了点状的对应，对人与人之间的善意互为因果做出了具象演绎。在述及小泉的第一个孩子人王时，作者也同样使用了这种技巧。小说的第三章第六节，小泉不知道自己怀孕，头一胎生出了像老鼠一样的畸形儿人王，决心把这个孩子带大。再次写到人王，是在第七章第四节，秋园吃喜酒看见人王表演钻桌子让大家开心。之后，小泉来告诉秋园，人王在家里没人时去水缸舀水喝时栽到缸里，没有了。可怜的人王从出生到死亡，前后跳跃了几个章节，以不长的篇幅表现出浓郁的悲剧性与生命的无常，以无形的叙事线定位与连接了时间的浩渺和生死的沉浮。

　　如果说跳跃叙事追求的是完整而有意味的人物刻画，停顿作为一种叙事技巧则常常带来喑哑而荒谬的叙事效果。第五章的第七节，一个叫杨桂生的本家前来，他膝下无子，想领养秋园家最小的孩子田四，全家当时无米下锅，为了让孩子能过上好日子便忍痛答应。第八节写到，过了一个月，秋园和之骅前去看望田四，发现大门虚掩，孩子面目全非，三人抱头痛哭，便把田四带回家。“此后一直没见过杨桂生一家，他们似乎从这世上消失了。”人物的消失无踪使段落叙事戛然而止，旋转成为一个谜，在写实主义风格中引入了带着荒诞感的存在主义色彩，使小说的审美意蕴及内涵探索得以深化。

　　小说在叙事策略的选择上，最亮眼的部分在于第六章“跑”的双线平行交错叙事。在此之前，之骅作为女儿与母亲秋园共同生活，单线的叙事便足以同时触及两人的生活，而从此章开始，之骅与秋园的命运开始剥离，以交错的平行蒙太奇展开。之骅考学离家，秋园则外出谋生，母女两人从故乡出发，都以“跑”的决绝前进，寻找活下去的办法。两人的具体际遇不同，但在关键节点存在清晰的对位关系，出走之后困守，秋园为了活下去嫁给了湖北当地的鳏夫王成恩书记；之骅则被下放，生活无望，决定嫁给县城青年乔木林。“她内心绝望地知道，除了跟这个长相颇为英俊的陌生男人结婚，自己没有别的出路了。”秋园和之骅遇到的都是不错的男人，但她们却都面临没有选择的选择，只有嫁人，才能够奠基身为女性的生活合法性，找到安身立命的角落。在这一章中，之骅与秋园的交替书写不仅完成了文本秩序的转换与编织，也通过篇幅与叙事节奏的对位制造了母女不通音信而潜藏宿命感的彼此眺望。从这个角度，我们能够更好地理解这本作品是“女儿书写母亲”的创作背景，这种特殊的视角进入文本内部形成别具意味的支撑与陪伴。

　　《秋园》这部作品整体的叙事风格朴实沉静，语言也多使用白描，但有书评认为此书“没有任何技巧可言”，这恐怕是一个想当然的粗陋的判断。如果进入文本进行细读与辨析，便不难发现作者在选择叙事技巧与策略方面的考量与安排。这种安排以相当妥帖的方式被组织在故事之中，参考作者的自述“我一遍又一遍地重写这个故事，稿纸积累了厚厚一摞。出于好奇心，我称过它们的重量——足足八公斤”，大概确实可以说，这本不厚的小书以简驭繁，有着沉甸甸的重量。

三、听乎无声：女性共同体与母性表达

作为有传记色彩的小说，《秋园》在本质上有别于松散的短篇小说集或回忆录，在表达上有所组织和侧重，一个重要的表现在于其以静水流深的女性共同体意识表达完成了个体之线与群像之面的动态组合，在复现个人历史的同时，以轻盈而郑重的方式严肃地将女性从“历史的盲点”具象为经验的主体，使文本在推进、流动时叩开回响的空间。

　　进入这个空间可以首先从主人公秋园开始。秋园的丈夫仁受是一位乡绅，回到家乡之后被举荐当了乡长，后教书，土改之后决心当一名农民。但他乐善好施，身体虚弱多病，也不长于种田，家中常常无粮下锅。在家庭生活中，秋园是托底的那一方，靠她的工资维持生计，额外的缝补的活计补贴家用，她不让仁受干重活，平日照顾着一家子。作为妻子和母亲，秋园的勤劳付出显出不同于能够作出决定的一家之主的牺牲与沉默。在社会与家庭的话语权的边缘，竭尽全力的托底反而成为艰辛时期真正撑持正常生活走向的力量。在众声喧哗之中，秋园的缄默与奉献成为小说意识形态的重要支点，这种听乎无声的女性的脚步通过后撤而非前进完成了小说内部纷繁表达的暗处缝合，将彼时现实情境下的权力秩序重塑为等待被读者发现的女性在抵抗中主导的力量关系。

　　通过这条路径打开文本，我们可以发现小说中女性意识的举重若轻的表达，这些表达不只局限于秋园个人，而是具有弥散性和交流性，形成了女性共同体的意识轮廓。作为对位的还有照顾一家子的徐娭毑、拉扯畸形孩子长大的小泉。秋园离开花屋里后再遇见徐娭毑时，看见她已瘦得脱了相，左胸缠着破布。徐娭毑语气平静地自述奶子上长了疮，越烂越大。她得的其实是乳腺癌，虽然臭不可闻、走路歪倒，徐娭毑仍然保持着一种“奇特的尊严”，“奶子烂成那样，不晓得有多疼，她硬是忍得住，吭都不吭一声，从不在人前喊疼，只是平静地等待死去”。对于女性身体的注视联结着生存本体论的思考。“女性的身体在性与爱中通常都成为牺牲，而且对女性来说，身体的痛苦无可摆脱。经历身体的毁损而无法自救，比祥林嫂之类死后有没有灵魂的精神问题，是更普遍的困惑。”在《秋园》中，作者有意识地与生发自弱势的、坚忍的女性力量进行着对话，这是一种不断磨损主体但无求无畏的精神，在共情的理解中超越了孤立的个人，汇聚成为可以沟通、饱含悲悯的话语场域，就如秋园劝慰地摩挲小泉的手，“里面全是做活留下来的色素，永远洗不掉，是一种洁净的丑陋”。

　　而这种女性同盟的建立，并非以性别对立的逻辑展开，而是旨在通过身为女性所面临的结构性困境与对此不约而同的质疑和回应，作为带有反思与建设性质的价值呼唤。对此议题的深化是对于母亲与女儿这组家庭内部关系的探微。一天晚上，秋园一家在禾坪里乘凉。一个黑影扑到秋园身上撕扯她的衣服，秋园认出是隔壁的富平。仁受听见动静，富平跑走了，仁受以为妻子失节，将菜刀和绳子丢给秋园，吼道：“饿死事小，失节事大。绳子也好，菜刀也好，你去死吧！没死之前，我不想戴绿帽子！”站在一旁目睹这一切的之骅的心中对父亲产生了陌生感，心中升腾起恨意。在这一刻，之骅和母亲形成了女性的共同体，站在了被“贞操”所禁锢与损害的女性的苦难史的一边。文本通过对之骅心理的展现，四两拨千斤地审视了父亲作为一个善良的男人也无法避免地被裹挟进其中的具有伤害性的男权意识。

　　女儿与母亲的关系在第六章中如同双生莲花般生长，前文已有述及。从一位女性，到两个女人之间生命境遇的分享与遥远的陪伴，再到秋园离开人世，之骅成为母亲，女儿/母亲这两种身份的更迭，提示着小说对于女性普遍的可能性的哀矜。以《秋园》为题，书写她的一生，是对母性的注视与刻板母亲角色的超越，每一个母亲都曾是女儿，而女儿也会有机会成为母亲，小说将母与女相对关系的流转与滚动作为阐释的母题之一，怀着切己的疼与爱，再创造了母亲的面影，这一次，秋园既是女儿，也是母亲，她们站立在了一起。在小说的最后一章“归”中，两者的共生以竹笋的喻体出现，“弯腰扫到秋园床底时，竟然发现那儿生出两棵竹笋，一般大小、高矮，似双胞胎样长在床底下。……‘这竹子生命力真强，从山上地底下钻进房里，花了多少力气。’说完，子恒将床铺搬开，挖出笋子，笋块雪白、脆嫩”。兀自生长的竹笋以惊人甚至是莽撞的生命力穿透了地面，这无疑是一个明确的表达，秋园和之骅就像这两棵竹笋，从故土钻进异乡的土地生长。一个有趣的安排是，文本内的母女对望延伸到了小说之外，此书的代后记“解命运的迷”由作者的女儿章红书写，她在其中写到“我惊讶地发现，这个家是靠一位裹过脚的母亲和她不幸而早慧的女儿撑持起来的”。母亲和女儿，在不停地交替、共生，而这个过程中不会磨损的，是坚韧的生命力和彼此深切的爱。

　　在这个意义上，我们能够进一步地了解这部作品所呈现的回忆诗学，采用第三人称叙事，母亲和自己都成为笔下的人物，想象与虚构成为补足生命经验的重要环节。与其说这本书是女儿对母亲的漫长追忆，倒不如说这其实是一次决心颠倒和混乱母女双方角色的旅程，作为叙事者的女儿在文字中注视并陪伴母亲从出生走到死亡，在轮廓的恪守与局部的虚构中完成现实人生的缺失的填补。

四、结语

阅读《秋园》，我们可以感受到这是一本出于“按捺不住”而诞生的作品。作者杨本芬将往事以文字的形式转化，赋予面临被忘记的处境的记忆以实存的形态。同时，这份记忆对于创作者的无可替代意味着这是一本无比真诚的作品，作者的非职业作家的身份也为作品的创作动机与市场接受做了注释：等待读者，而非为读者而生。如果就作品的具体质地进行观照，相较于在艺术上极为成熟的长篇小说，作者没有以她不可置疑的世界观与行云流水的虚构能力率领读者，创造出带有强烈个人美学与价值尺度的独立王国。《秋园》的创作本身就存在着无法妥协的基点：回望、纪念与对话。与其说它的魅力核心在于作者的现实身份，倒不妨说其实来自因为作者的真诚敞开与无所保留使我们得以亲近的、对于书写本身的意志。这份意志的澄澈与动人，在私人写作拥有充分能动性的当下，依然稀少而珍贵。它既需要不作伪的时间赋予的沧桑，又需要不被世事磨损的赤子之心。

　　固然，写作经验的不足与处理素材的谨慎使小说的面目偏向平淡匀实。但重要之处在于，书写的意义在这部作品中得到了双向的释放，对于读者而言，这是一份带着温度的凡人书，它的存在本身就与其内在的柔韧形成互文；对于作者而言，书写则是一种终于到来的救赎的开始，它抚慰心灵的万语千言，使渺小的普通人物找到容身之所。而这两种意义，彼此互为因果、互相启迪，陪伴与文学同行的人们在人生的漫漫长路上，有所安顿，也有力量前行。

　　注释：

　　①张柠、许姗姗：《当代“非虚构”叙事作品的文学意义》，《中国现代文学研究丛刊》2011年第2期。

　　②杨本芬：《秋园》，北京联合出版公司2020年版，第Ⅲ页。

　　③乔纳森·卡勒：《文学理论》，辽宁教育出版社、牛津大学出版社1998年版，第32～38页。

　　④申丹：《叙述学和文体学能相互做什么？》，詹姆斯·费伦主编，申丹等译：《当代叙事理论指南》，北京大学出版社2007年版，第140页。

　　⑤谭敏、赵宁：《迷失在逃离与回归之间——析门罗短篇小说〈逃离〉的叙事策略》，《北京第二外国语学院学报》2011年第6期。

　　⑥孟悦、戴锦华：《浮出历史地表——现代妇女文学研究》，河南人民出版社1989年版，第2页。

　　⑦艾晓明：《女性的洞察——论萧红的〈马伯乐〉》，《中国现代文学研究丛刊》1997年第4期。