□ 邢 斌

　　[作者单位:临沂大学文学院]

　　关于诗，里尔克有一个精准的定义：“诗是经验。”这个断语如此有力，部分是因为它惊人的简洁，部分是因为它毫不掩饰的果敢。对于其理想读者——严肃的诗人同行而言，与其说是定义，倒不如说它是锚，将水面上浮游不定的诗情、絮语和咒言牢牢地固定在语言海洋及其风暴的中心。为了降低它被理解的难度，里尔克以他擅长的龙卷风般的排比句式将“经验”所裹挟的种种奇异片段一一竖立(展示给我们)：

　　为了一首诗我们必须观看许多城市，观看人和物，我们必须认识动物，我们必须去感觉鸟怎样飞翔，知道小小的花朵在早晨开放时的姿态。我们必须能够回想——异乡的路途，不期的相遇，逐渐临近的别离；回想那还不清楚的童年的岁月；想到父母，如果他们给我们一种快乐，我们并不理解他们，不得不使他们苦恼；想到儿童的疾病，病状离奇地发作，这么多深沉的变化；想到寂静、沉闷的小屋内的白昼和海滨的早晨；想到海的一般，想到许多的海；想到旅途之夜，在这些夜里万籁齐鸣，群星飞舞——可是这还不够，如果这一切都能想象得到。我们必须回忆许多爱情的夜，一夜与一夜不同，要记住分娩者痛苦的呼喊和轻轻睡眠着、翕止了的白衣产妇。但是我们还要陪伴过临死的人，坐在死者的身边，在窗子开着的小屋里有些突如其来的声息。我们有回忆，也还不够。如果回忆很多，我们必须能够忘记，我们要有大的忍耐力等着它们再来。因为只是回忆还不算数。等到它们成为我们身内的血、我们的目光和姿态、无名地和我们自己再也不能区分，那才能得以实现，在一个很稀有的时刻有一行诗的第一个字在它们的中心形成，脱颖而出。

　　在这幅龙卷风画面的尖端，我们亲历了一行严肃的诗拢聚、结晶、脱颖而出的全部过程。正是在这重意义上，奥登的话是有效的：今天的作品与两千年前的诗行本质上并无不同，它们只是更加难以提取。诗性经验同样如此，这些罕见的回忆性片段既古老，又惊奇。它们长久地沉降在人类记忆(集体无意识)的幽暗深处，等待另一阵强烈的旋风将其卷起，拢聚在一节诗中：

　　写一首诗给传说中的海妖和她颈间的花环

　　再写一首给贫穷的木匠和他做针线活的哑巴女人

　　再写一首给孩子的伙伴大灰狼和狒狒

　　写一首给丛生的杂草和灌木，给柿子树和榆树

　　如果我活得更久，就写一首诗向某个人示爱

　　再写一首请求某人原谅

　　如果我总是迷路、哭泣、发呆和怀旧

　　那我就不写啦。只想在欢笑和快乐的时候写一首诗

　　给稍纵即逝的美、给向着土地鞠躬的身体

　　写一首给燕子，艳羡它那精心裁剪的晚礼服

　　写一首给乡下的水牛和放牛老汉

　　如果我目光不再短浅

　　就会写一首给激动不已的火车，写一首给出海的水手

　　必要时我会写一写我的少年

　　幸福和痛苦穿插其中；我想写一首给众多早逝的人

　　他们在天上飞来飞去，能否收到我的诗？

　　他们在天堂里吹着口哨奔跑，含着泪互相拥抱

　　我想写一首诗说说生命和死亡，还有那捉摸不定的爱情

　　——白玛《写一首诗》

　　“写一首诗给……”，这个暗含着命令语气的短语，带来了人称上短暂的含混：究竟是谁在发声？——是诗人白玛面朝阅读者阐释即将展开的工程，还是另一个声音挣脱了“我”的喉咙，宣告此事庄重地降临？这个短暂的含混所带来的距离感沿着10个台阶——“海妖”“花环”“木匠”“哑巴女人”“大灰狼”“狒狒”“杂草”“灌木”“柿子树”“榆树”——逐次减弱，最终消失在我们惯看不惊的日常事物中。“写一首诗给传说中的海妖和她颈间的花环/再写一首给贫穷的木匠和他做针线活的哑巴女人”，拖长的命令，近乎一种祈使。在这个故意拖长的祈使句中，“和”连接着每个单幅画面的背景与其高光的部分：海妖——花环；木匠——女人。一经打开就完成了对世界原始结构的命名：偶数关系。譬如植物对称的叶脉。这个偶数结构首先是不稳定的：花环属于海妖，哑巴女人则部分地隶属于她的木匠丈夫。主仆关系的不稳定状态依赖各自的定语获得平衡：“主”的一方由虚词(“传说中的”“贫穷的”)所界定，而“仆”的一方获得了实词(“颈间的”“做针线活的”)的支持。长句虽然轻柔，但句与句切换的速度却异常迅捷：首两句中主仆形式的偶数关系随即悄然转向为成对事物的平行并置(大灰狼和狒狒，杂草和灌木，柿子树和榆树……)。这个切换之迅捷是历史级的，可能需要以千年为基本单位。“和”，在第一小节中就像一个节拍器，围绕它而建立的中速韵律非常稳定。当命令置换为祈使，诗行的声音随之而愈来愈柔和，近似催眠。

　　第五句开启的段落降落到一个稍低的音阶——“如果我活得更久……/如果我总是迷路……”，人间之事将入诗。此时，人称关系变得明晰，“我”的声音在试探，尝试着将耳语传递给那些不熟悉它的听众。但这一尝试有着潜在的小小危险：它可能被误读、被搁置，甚至被嘲弄。假如真是这样，“那我就不写啦”，轻盈的口语词“那”与“啦”赋予了这句诗清新的气质，——即使告别，也将毫无焦虑感，不过促使“我”转向另一种方式倾听耳语罢了。这个指向“理想写者”(假如我们给“理想读者”一个对称的称谓)的重大转折，像一个轻微的休止符被诗人羞涩地藏在第八句的中央。它将重新起飞，在飞翔的高度巡视“稍纵即逝的美”，扑入视野的“身体”“燕子”“水牛”和“放牛老汉”，在生命长途中遭逢的“火车”“水手”“我的少年”，以及将在未来等候我们的先行者。这场巡游中间存在两个轻微的迟疑：“如果我目光不再短浅”“能否收到我的诗？”但绝不是停顿，比停顿要轻巧。在解除了事物的主仆结构之后，万物得以死而平等，最终进入天国——假如天国是诗行编织而成的。但这里并非这首诗的终点，在全诗的最后一行，白玛甚至解除了人称——“生命和死亡，还有那捉摸不定的爱情”，三个庄严的名词失去了主语，抒情者奇异地溶解进自己的诗行。犹如叶芝在完成《随时间而来的真理》的同时完成了自己，“现在我可以枯萎而进入真理”，——这首诗的重音最终降落到无法视觉化的“生命和死亡”，这两块被我们昼夜推向山顶的巨石之上。如果全诗在此停下，它将是叶芝式的，沉重而牢固。而白玛的选择，却是《杜伊诺哀歌》式的冷峻：在诗行降落的智慧巨石之上，令人困惑的爱依旧生气勃勃地俯视着我们。它引人注目地居于所有逗号的顶端，拒绝被消化。抵达这里需要一种真正的勇气。

　　“捉摸不定的爱情”，固然是生命中最尖锐、最难以消化的部分，但也不妨将其扩展为更广大的“爱”，——“诗”的本体。在另一首题名《诗是》的短章中，诗人正是如此表述的：

　　诗是用来诉说爱的。

　　字落在白纸上，植物长在大地上

　　都是无声地在诉说爱呀

　　一盏灯对一个旅人的爱

　　一匹马对旧日子的爱

　　我老家的乡亲们对雨水的爱

　　我妈妈对远行的孩子的爱

　　我对春天里一段恋情的蓬勃的爱

　　诗就是我对爱的爱

　　——白玛《诗是》

　　“诗就是我对爱的爱”，对感性的感性，对盲目的盲目，对仁慈的仁慈。从未有人像白玛这样，如此果决地展示自己的诗学抱负，如此坚定地将写作的目标锚定诗的本体：《我想写一首这样的诗》《这些都是诗》《一首诗里通常有什么》《我写诗》《有时不是我在写诗》《爱情诗》《致大地之给时间的赞美辞》……近年来她50%的作品都在尝试登上这面孤独的峭壁：“元诗”。

　　语言是神秘的存在。不是我们“使用”语言，而是语言从我们内部涌出。诗性语言的神秘性，更是日常语言的平方。诗，可以借助描述建立一个局部世界的硬壳。但这个硬壳只是它文学城堡的外墙，重要的是其内部的回声，是事件投出的波纹。这就意味着诗人必须处理两个难题：映现外部世界，同时捕捉回声。解决这个难题的关键，是设置一个独属于诗的人称：既非人类，又非上帝，但同时拥有二者部分的权益。《杜伊诺哀歌》是一个经典的范例：里尔克在诗中将抒情者调整到“天使”的位置——上帝与人的“中介者”。哀歌中丰富的听觉意象覆盖了视觉形象，纷至沓来的物象成为听觉想象的配角，它们被博喻召唤出来，又转瞬即逝，完全脱离了散文体中物象的意义。那是天使的声音，它在飞翔，在飞翔中暗示、呼唤、回应，将我们根本无法接听的上帝之音转译给我们：

　　不是我，不是我，是故乡那个串走四方的说唱艺人

　　指挥我写。是从前的小河，从前的香椿树写的

　　是号令第一声鸡啼的清晨之神写的

　　是那个脸颊涂着爱情胭脂的女子写的

　　是赶往乡村集市的一只心事重重的山羊写的

　　午夜赤脚走在临海小镇石板路上的海妖

　　也许就是她写的。是久藏的痛楚和掩不住的欢欣

　　借我之手写的。是你明明爱我，却不说，故意让我写的

　　——白玛《有时不是我在写诗》

　　究竟是我们扭曲了世界，还是世界封闭了我们的感觉？神的启示无处不在，我们还有可能再次收听到它的声音吗？将目光集中于我们周遭的人，在他们身上看到自己的某些部分，这或许是一条可靠的道路。这就意味着我们必须像克尔恺廓尔所说的“中介者”一样，身处上帝与众人之间，等待耳语自天而降，在我们的喉咙里震荡发声。在诗人的现代境遇中，“诗”替代了“上帝”，“上帝—中介者—众人”被置换为“诗—中介者—我们肉身”的结构。诗人，正是现代版本的天使。

　　某些时刻(它们可能是多数派)，耳语降临之时，抒情者牢固地站在我们中间。诗人如此打量她身处的境地：

　　鱼市守摊的女人笑得像曙光里一朵黑牡丹

　　仿佛她从未见识过人世间零碎的悲伤

　　她不过是动手收拾一堆鱼内脏

　　却动用操持一个大海的架势

　　同样是女人

　　可我没有一个颈间鼓着青筋的出海捕鱼的丈夫

　　网来湿哒哒的小镇的黄昏

　　和两个泥鳅一样利索地溜进屋门的儿子

　　我只能写诗

　　——白玛《我写诗》

　　诗人用稳定的凝视开启了这首诗并完成了它8/9的部分。这个“鱼市守摊的女人”像植物一样沉默地存在着，她的诗“已然完成”，而“我”的诗尚在途中。“我只能写诗”，诗人的舌头在虔敬与自嘲的摇摆中迟疑地寻找着词根。这个倒置的金字塔，将它的全部重量牢牢压在末句的“只”上，使这个悖论具备了针的力量。不妨将这一悖论看作一面镜子，我们就站在诗中，却一无所知。当我们逐步缩小自己，小到与尘埃并肩的高度，很自然的，耳语自天而降。“被连根拔除的野草/是断念之诗，顽强的苦桃树是伶仃诗/墓园是分别诗。光阴写下我：不可诵读之诗”(白玛《这些都是诗》)，目光所及，一切皆是诗的耳语：断念、伶仃、分别……现代天使是它古典原像的微缩版本，昔日它骄傲地飞翔，今朝它必须谦卑地臣服于大地。诗人自信“我”终将被写出：以否定式的严肃句式写就的，一首“不可诵读之诗”。

　　在较远的另一个阶段，2003年前后，白玛曾尝试着用“唱”置换这个严肃的动词“写”。这些诗章采取了边地谣曲的韵律，有着天然的质朴和雄健：

　　如果白玛措姆家的小羊羔认出主人来

　　那个贪玩的姑娘跑哪去了。

　　如果老鹰不稀罕赞美，唱那些歌有什么用

　　刀睡在脏极了的长靴怀里，呼唤有什么用

　　马蹄亲吻格桑花 哥哥呵

　　白玛措姆整夜未眠有什么用

　　——白玛《带刀疾行》

　　歌声远比诗行古老。这首诗不仅可读，它还完全可以托付给歌声。在反复地呼唤与应答中，声音被延宕并增强。这个延长的尾音，将情感的鸣响从尾部进行收纳，构成在空谷间反复回响、叠加的效果。诗的最后一行并未有意加强，失去回应的呼唤，像内陆河一样在荒野中穿行。这首诗如此简单质朴，它所激起的巨大情感力量，几乎完全源自原始藏族歌谣赋予我们的“听觉想象力”。这个词的创造者艾略特认为，这种想象力是“对音节和韵律的感觉，远远浸透于有意识的思想水平和感觉水平底下，赋予每个词语以生气；潜入最原始和被遗忘之处，重返本源并带回某些东西，融合最古老和最文明的思维”。韵律，不只是愉悦听觉的装饰品。韵，亦是“气韵”的韵，它是内在的节拍，富于层次感，由近及远地传递意义。即使惯于建构视觉结构的希尼也承认这种“听觉想象力”才是诗最关键的部分，“是词语之间必须保守的秘密，这秘密不只愉悦耳朵，而且愉悦心灵和身体的整个后部与深处”。它是词的源头，其异端感受力建构了人类历史、记忆、依恋之症候的词语之间最初的链接网络。在中国古典诗歌的漫长历史中，韵律绝大多数时间里都被束缚于固定的对称结构中，直到某个陈旧的结构完全失去活力。源自民间的“词”和“曲”，一经固化，随即就失去了活泼的生机。宋元时期的叙事文本勃兴之后，诗体更变成了叙事的附庸。胡适的“白话诗”实验，完全拆除这种虚假的分行和肤浅的不合汉语发音的古典韵律规则，解放了诗的活力也留下了隐患。白话诗发展初期，写作者显然遗忘了听觉问题。徐志摩发现了这个盲点，但新月派的韵律实验浅尝辄止，并未找到诗意的听觉表现模式。商籁体的引进也并不成功，包括冯至的实验。经过层层转译的翻译诗体，又助长了对听觉想象的忽视。废名曾在《谈新诗》中对白话诗与古典诗歌的关系进行过令人耳目一新的阐发，但他关于李商隐和温庭筠的现代主义理解仍然是视觉想象层面的。在他的视界中，听觉想象基本上仅仅被理解为一种装饰。

　　在诗被口耳传递之前，歌就已存在。歌的韵律远比其文学结晶体(诗行)古老而坚定。原始的听觉想象力孕育了文字，继而生产出复杂多变的语言系统。它在连续的孕育中并未耗尽能量，至今依然在源源不断地释放着潜能：

　　我是那清晨披着朝阳去挤牛奶的姑娘中的一个

　　我有结实的身材和健康的笑容

　　还会唱一首老掉牙的歌，祖母时期就已流传

　　有草原，有牛羊，有远道而来的风，我不是孤独的

　　你就在我眼睛里最亮的光线中站着

　　在我每一道呼吸的深与浅之间

　　这思念由来已久，有时躲藏在梦里

　　有时在我走出帐篷的一刻倏然闪现

　　有时在弯腰洗去脸上灰尘的一刻闪现

　　你会不会爱上大手大脚低声唱歌的我？

　　你会不会爱上穷人家的女儿白玛措姆？

　　所有的星星眨着眼，没有人回答

　　琴声悠扬，我的泪水滚落草丛中

　　眼前只有山谷，羊群，格桑花，你不在，你无处不在

　　——白玛《你无处不在》

　　诗是辨认的艺术。——接近这首诗最精妙的部分，需要我们越过一系列视觉形象的屏障，对末句音符部分精确地觉察和识别：“你不在，你无处不在”经过漫长的酝酿之后，这个果敢的双元音“ɑi”，终于摆脱了所有的牵制和束缚，长久地回响在一切物象之上。

　　视觉想象力主导的隐喻模式几乎垄断了修辞术，而诗并未从中受益。修辞承诺的“戏剧性”是肤浅的，真正的戏剧化瞬间需要我们足够的耐心，等待它毫无预兆地降落在肩上：

　　中午，吃了五个煮土豆；黄昏，吃了一份腌卷心菜。

　　两个山居的朋友披着寒气推门进，后面却没有跟着

　　猎枪和熊。在我们镇上，连镇长也在抱怨

　　一场梗阻的雪迟迟不落到他土气的灰毡帽上

　　朋友们吃着面包蘸沙拉说笑着

　　我明显心神不定

　　我将一封火一样跳动的远方来信慌忙丢在窗台上！

　　——白玛《本镇即日》

　　这首诗从“本镇即日”暗淡的部分起步。“煮土豆”和“腌卷心菜”勉强搪塞了午餐和晚餐，“两个山居的朋友”平淡来访，并未带来能传奇故事里的狠角色“猎枪和熊”。这个庸常的黄昏如此贫乏，“连镇长也在抱怨/一场梗阻的雪迟迟不落到他土气的灰毡帽上”。冗长的句子和它描述的贫乏生活，就像一对儿门当户对的夫妻。正是在它们的映衬下，真正诗意的部分才显得如此嘹亮：“我将一封火一样跳动的远方来信慌忙丢在窗台上！”这个富含谐趣的布局，乃是对“兴”的戏仿和颠覆，一种更具耐心也更具张力的结构。

　　上天的耳语总是在我们倦怠的时候悄悄地降落在我们中间：

　　一座城是一张蛛网，零星的伙伴踞伏其上

　　他们的慢手艺尚在打磨，他们的

　　杯中物如锚正下沉。

　　哦，许多年之后又会想起这个秋天：

　　浓烈、短促，腊庙街有一棵杨树在布施金子

　　——白玛《晚秋，会友临沂》

　　当场景切换到城市，音步被拉伸得更为迟缓，——第一个句号在第三行才缓慢地抵达它的座位。“哦”，当这个里尔克式的强音破空而至，诗行立刻恢复了它在荒野中的敏捷。

　　诗，是秘密的耳语，它的轻捷正如它不约而至的本性：

　　我染上眼疾，腿脚不太灵便，像一艘远洋轮停泊在二手市场漂来的

　　旧沙发里。

　　就这么打发时间：饲鸟、画一头狮子远眺自行车、借黑咖啡吞咽一把盐焗杏仁

　　他偶尔来探望，面露不屑。不必细打听，此时他就坐在推杯换盏的我们中间

　　——白玛《和江非说说策兰》

　　这个奇特的长句式给我们勾勒了一幅格外真实的幻象：天使无处不在。无论它如何变形，甚至慵懒地蜷缩在我们屋檐下的角落，都值得你寄托所有的信任：只要你呼唤。当然，这是有前提的。策兰“偶尔探望”的，只能是“像一艘远洋轮停泊在二手市场漂来的旧沙发里”的理想读者。正如希尼所强调的，诗的理想读者最重要的品质是能写出可靠的诗行。耳语的理想接听者，最重要的品质就是能领会它降临的暗示：

　　从不理会那些可疑的名词、形容词、妄语

　　“它来到我们中间寻找耳朵”

　　——白玛《诗歌是上天的耳语》

　　注释：

　　① 里尔克著，冯至译：《马尔特·劳利得·布里格随笔》，袁可嘉、董衡巽、郑克鲁选编：《外国现代派作品选》第一册，上海文艺出版社1980年版，第50～51页。