◆ 唐 越

　　成长，是每个人必经的人生阶段，是由幼年到成年，由混沌到启蒙，由懵懂到文明的蜕变过程。巴赫金在《教育小说及其在现实主义历史中的意义》中这样定义成长小说：“时间进入人的内部，极大改变了人物命运及生活中一切因素所具有的意义。这一小说类型从最普遍含义上说，可称为人的成长小说。”可以看出，传统意义上的成长小说叙述的是主人公经历一系列磨炼之后，实现自我认同和社会认同，包含生理、心理、精神等多个层面的成长，也伴随个体融入社会，走向复杂的成人世界。

　　而苏童对少年成长的关注，解构和颠覆了传统意义上的成长叙事，是典型的反成长。成长主体没有能够经历挫折和磨炼找到自己在世界中的定位，个体和社会始终对立、疏离。主人公并没有按照成长小说一贯的模式，在成长过程中得到引导和教育，反而表现出孤独、迷茫、无助。他们甚至试图去对抗、反叛外部世界，但弱势个体的成长之路不断受到外部世界的影响和侵蚀。最终他们既无法融入主流社会也无法保守自己的本真，无可避免地走向沉沦和堕落。

　　苏童的《舒家兄弟》书写了主人公舒农破碎的成长片段，是苏童反成长叙事的代表性作品。本文以《舒家兄弟》中的成长叙述为例，探究舒农成长悲剧的形成原因。除了《舒家兄弟》之外，反成长叙事在苏童的作品中高密度出现，具有普遍性和覆盖性，探微这些文本，背后是作者关于“文革”的独特回忆和反思，以及对成长问题的哲理性思考。然而，苏童的成长主体始终在成长的路上徘徊迷茫，并不是塞林格笔下那个“麦田里的守望者”，他的成长写作仍有广阔的空间和前景，“成长”未完待续。

一、 《舒家兄弟》中成长悲剧的外因

《舒家兄弟》中的舒农是生活在香椿树街上的边缘人。家庭暴力、学校排斥、社会嫌弃，所有的人都孤立排斥他，挤压他的生存空间，他与周围异化的空间形成对抗和冲突，他曾试图反抗周遭的话语体系却遭遇失败，走向沉沦。最终他通过自我毁灭结束了成长之路。舒农成长悲剧的形成因素是复杂的，《舒家兄弟》中着重放大外部的社会群体、家庭父权和内部的主观欲望这三层内涵。

　　从客观的外部环境来看，“文革”时代下香椿树街的沉沦社会，舒农作为本真的个体与他生存群体形成对立冲突，家庭中暴力罪恶的父亲压榨他的生存空间，传统文学中父亲的崇高形象被彻底摧毁。

　　苏童在《舒家兄弟》中多次暗示故事的时代背景，两次提及“这是一九七四年秋天的一个傍晚”，点出香椿树街沉沦世界的现实依托。“文革”的革命狂热造成了理智缺失，物质、精神的双重匮乏，个体已经消失，在这个特殊的历史时期中整个社会群体都是沉沦、混沌的状态，恶劣的外部环境直接破坏了少年的成长。

　　《舒家兄弟》中的香椿树街就是“文革”时代的缩影，香椿树街竖立着三个大烟囱，嘈杂喧闹、拥挤脏乱，在《城北地带》中苏童借沈庭方之口点出了他眼中的香椿树街，“类似的邻里风波往往在不偏不倚的舆论裁决中结局，没有绝对的胜方和负方，公正之绳本身也是模糊和溃烂的，就像街上随意拉起的晾衣绳，或者就像工厂从香椿树街凌空高架的那根输油管道，人们每天从此经过却易于忽略它们的存在”。这样的生存环境混乱无序，邻里关系不和谐，人们冷漠自私、缺乏公正正义，在这条荒诞的街道上每天都发生着各种各样丑恶的事，苏童写的这个南方生活群体充斥着人沸腾的欲望，人性扭曲而丑恶，而舒农是生活在这个混乱群体中的边缘人。

　　在小说中，除了舒家和林家之外，这群旁观者一直被称为“人们”“他们”。“人们”“他们”作为称谓有一种模糊不确定性，缺少个人的特征表现和真实感。文本中对旁观者这样的书写还有好几处，香椿树街群像总以“人们”为单位整体呈现，换言之，他们根本不存在个人的特征，他们已经是一个人性缺失的整体。他们的日常生活没有什么本质差别，社会秩序混乱，家庭伦理坍塌，是这个世界的普遍现象。父亲老舒和邻居丘玉美每晚在楼顶偷情，舒工和涵丽还未成年就开始重复他们父母的偷情行为，香椿树中学的老师们普遍厌恶舒农，老师同学们都以看到舒农受罚为乐，酱油店的女人们整天传播谣言，糖果店的老史强奸了少女涵贞。香椿树街的游戏规则是一致的，他们人性丑恶，虚伪冷漠、沉迷欲望。这个群体中的个体是被掩盖的，就像一个个复制粘贴的人物。苏童自己也说，“香椿树街人对事物很敏感，但不善于采用透过现象看本质的方法”。这个生活群体普遍处于迷失的深渊中，构成了一个整体性的沉沦世界。

　　小说中苏童就暗示舒农和香椿树街群体的差异性，“你如果了解舒农你就知道这说法不正确。舒农不是傻孩子。你如果到过香椿树街，你会知道这是一个聪明孩子的故事”。苏童认为舒农是聪明的孩子，而在香椿树街的人看来舒农是傻子，这种差异源自舒农的本真天性，他尿床，亲近猫，好奇心强烈，无论是生理还是心理舒农都还处于儿童阶段。这也致使他做出本能、不可控的行为，但他周围的人们却无法理解，认为他是个怪物。舒农的本真天性与他生活群体的认知格格不入，他的个体生活与常人不同，违背了他所在群体的行为法则。这个沉沦群体在舒农的身上看到了自己的反面，因此无论是他的家庭和邻人都一致去驱赶这个异类。

　　舒农自始至终都羡慕猫的生活，小说一开始便提到舒农认为做猫比做人有意思。猫作为香椿树街无人管的动物，行为完全不受约束，“猫是能看见世界上所有事情的”，它可以走遍香椿树街的每一个角落。猫作为非人的存在，不需要遵守社会伦理道德规范，活在自己的世界里，因此猫象征的是绝对自由的精神状态。现实生活中舒农生活在压抑的环境中，在各种场合中都招致他人的反感与厌恶，所有的人都在一步步吞噬他，自由自在的猫是舒农的“精神乌托邦”，是舒农渴望达到的生存状态。而从另一个角度来看，猫作为非人的存在，是“他者”，在香椿树街人们的眼中是被遗忘的存在。但在舒农的眼中，猫是高于人的，做人不如做猫，本真的猫高于沉沦中的人，这也是舒农对他周围群体的变相嘲讽。

　　猫、舒农、香椿树街的人们这三者，构建了一条生存状态的天平，猫和香椿树街的生存群体是两个对立面，舒农在绝对本真的猫和沉沦的群体间挣扎徘徊，处于摇晃不定的生存状态。

　　

　　舒农生活的外部环境除了香椿树街这个社会，与他更密切相关的是他的家庭环境。对于成长中的少年来说，家庭的长辈是他们最重要的引导者。但在舒农的家庭中，母亲胆小怕事，毫无存在感可言。他整日生活在父亲老舒、哥哥舒工的暴力中。父亲老舒不顾伦理和邻居丘玉美偷情，淡漠亲情，违背伦理道德；暴力对待孩子，丧失父性。不同于传统文学中父亲的神圣地位，《舒家兄弟》中父亲的形象具有颠覆性，父亲的野蛮、残忍被苏童渲染到极致，父亲被审视、打倒。传统的亲密伦理关系被打破和颠覆，父子关系疏离和冷漠，父亲的丑恶罪恶无形中影响了下一代，书写了一曲亲情的悲歌。

　　父子关系始终处于对立紧张状态。老舒和舒农除了血缘上的联系之外，甚至连陌生人都不如，父亲对儿子没有任何感情认同。父亲一步步挤压舒农的生存空间，最终父子走向分裂和对抗，传统意义上的父子关系被彻底瓦解。舒农生活在父亲的淫威下，一直试图反抗。舒农一次偶然看到了父亲老舒的偷情，老舒害怕舒农爆出自己的秘密，多次威胁要卡死舒农，威胁舒农时他的丑恶嘴脸暴露到了极致。舒农意识到他不再只是弱势地被父亲欺负，而是成为父亲幸福中的阴影。舒农试图进一步偷窥侵入父亲的生存空间。“他追踪了他们，因此一切都让他先看见了，有谁能躲过猫的眼睛？”舒农通过偷窥反抗对峙丑陋、强势的父亲，企图在“他者”的生存环境中获得话语权。然而面对父亲强大外力的压迫和蹂躏，作为弱势的个体终究无力抗衡，老舒对舒农生存空间的侵蚀在舒农自杀前达到极致。老舒漠视舒农的意愿，把他的眼睛蒙起来，耳朵塞住，自己和丘玉美就在旁边偷情，此时的舒农作为人最基本的生理感官权利被剥夺，他已经被看成一个没有生命力的“物”。最终舒农对父亲的反叛是以自己的毁灭为代价的，舒农又一次受到父亲的暴力对待，不让他吃饭，骂他小杂种，被摔出门外。舒农对父亲已经丝毫没有感情和依赖，对他而言，父亲已经变成令人憎恶的仇敌，他想要报复父亲，反抗父权。舒农在家里面浇了汽油，试图烧死父亲。至此，对于舒农来说父亲不再存在。

　　从另一个维度来看，父亲的丑恶罪孽在潜移默化中投射到少年身上。父亲老舒和哥哥舒工几乎是两个复制粘贴的人物，性格、行为都如出一辙，父亲的暴力和糜烂都被舒工全部接纳。“舒农已经习惯了舒工对他的拳打脚踢，他知道舒工有理由这么干。”舒工甚至对舒农说，“我不揍你让爸来揍你”，老舒和舒工已然成为同一个阵营的人。如果说舒工是老舒的完整复制版，舒农则是无可避免地也沾染了父亲的恶性。当父亲在舒农身旁偷情，是老舒主动把自己的罪恶暴露在舒农面前，父亲变成完全没有道德良知的存在，没有引导舒农成长，反而是诱惑他变恶。在纵火前，“舒农坐在门槛前，朝父亲看了几眼，他的手在地上划着字，有一个字是‘操’”。“操”这个词完全是父亲的行为和话语特征，弑父也是通过纵火这样的暴力行为来实现的，舒农最后的心理活动和报复行为本身，已经不再是那个本真舒农应该有的姿态，父亲的罪恶已经侵入他的生存状态中。

　　不同于传统文学中的严父或慈父，《舒家兄弟》中父亲的形象彻底崩塌，而审父和弑父也是苏童作品中一贯的母题。《飞越我的枫杨树故乡》中沉迷于金钱和情色的陈宝年对儿子狗崽不闻不问，孩子只是他纵乐后的意外产品。《桂花树之歌》中父亲为了利益逃离了“我”和整个家乡，父亲是不折不扣的背叛者。《刺青时代》中的王德基对好心给小拐喂奶的女人耍流氓，对天平整日拳打脚踢，完全是暴力的代言人。《河岸》中“我”对父亲库文轩的身份充满困惑和质疑，父亲的身份难以被认同。父亲对少年来说，本应是成长路上重要的引路人，苏童作品中的父亲却是缺失或负面的存在，变为少年成长道路上的障碍。从畏惧父权到反叛父权，少年乞求离开父亲，拥有自由的生存状态。本应作为启蒙者的父亲是畸形的存在，父亲被拉下神坛，权威地位被消解。

二、 《舒家兄弟》中成长悲剧的内因

从主体内部来看，舒农对情色的偷窥加速了欲望的膨胀、泛滥，本能的欲望扭曲畸形，成长必然走向幻灭的结局。少年本来就处于成长发育阶段，性幻想本来符合他们自然的天性，但他们的性成长却是不健全的。性欲想象错位、膨胀、泛滥，欲望本能缺乏个体理性的约束。舒农欲望的沦陷主要是通过偷窥来实现的，偷窥行为几乎伴随着舒农的成长，一开始舒农的欲望意识多出于本能的性幻想，通过一次次不恰当的偷窥，欲望从朦胧地觉醒到无限膨胀变形，最终在浑浊肮脏的欲海中沉沦。

　　小说中舒农的最后一次偷窥，象征本真彻底消失，对性的本能意识失去了应有的纯洁。老舒和丘玉美原来的偷情基地被发现，他把舒农的眼睛蒙起来，耳朵塞住，他和丘玉美就在旁边偷情，“就这样舒农迎来了他少年时代最难忘的夜晚”：

　　有一种强烈的蓝光刺穿沉沉黑暗弥漫了舒农的眼睛，舒农无法入睡，也无法活动身子。他大口地吸进屋子里那股甜腥的气味，又大口地吐出去。他浑身燥热难耐，他想或许是那种暗蓝色光芒的缘故，它像火一样炙烤被缚的舒农，使他的灵魂像背负火焰的老鼠一样凄凉地叫着。

　　舒农这一次已经不再需要眼睛来偷窥，他在黑暗中用心也能感受到身边人的动静，真正摧毁舒农的是从第一次偷窥就出现的“蓝光”。第一次偷窥舒农只是觉得女性的身体是蓝色的，给他带来本能的感官满足和审美愉悦，他的这种感觉是人本能状态下心理代入式的移情。但随着一次次偷窥的深入，舒农对象征情色的“蓝”越来越迷恋，这一次他的感官已经完全被这种情色的诱惑覆盖。他甚至对这种蓝色的喜爱不再停留在感知层面，他感到浑身燥热，潜意识地表达出自己的性欲望，他想要获取那种蓝色的光，他想要落实到行动上，实际地像父亲和哥哥那样和女性水乳交融。

　　舒农的偷窥内容一直以男女的性爱为主，偷窥本质上对少年来说是一种模仿和学习，是构建认知的自我习得方式。通过多次对性爱不恰当的偷窥，舒农已经在潜移默化中受到父亲和哥哥行为的影响，量变的最后是质变，在最后一次偷窥中他已经陷入糜烂的性欲中难以自拔。在整个偷窥的心理活动中舒农再也没有觉得自己是一只猫，舒农觉得自己的灵魂“像背负火焰的老鼠”。他一直认为香椿树街的人就是一群仓皇的老鼠，舒农眼中的老鼠等同于他周围的群体，这一次他觉得自己就是一只老鼠，就是这个沉沦群体中的一员。舒农从猫到老鼠的转变，意味着他陷入真正的沉沦。他本质上已经和父亲、哥哥这样的人没有差异，他本真的精神世界完全崩塌，失去了个体性，沉入不可自拔的欲望泥淖。

　　苏童的作品中少年的性成长普遍扭曲，他们被本能欲望撩拨、驱使，性欲望肆无忌惮地畸形发展。《黄雀记》中保润躲在仙女的窗户下目不转睛地看仙女猩红色的脚指甲，内心愉悦而激动；《城北地带》中的红旗和《黄雀记》中的保润都因为本能冲动下的强奸，被送入监狱；《一九三四年的逃亡》中狗崽整日在幽暗的阁楼中手淫，“他的脸终日肿胀溃烂着，在阁楼的幽暗里像一朵不安的红罂粟”。少年们生活在无性的年代，性教育匮乏，致使他们对性欲的想象更为强烈，但因为理性意识的缺失，他们却像郁达夫《沉沦》中的主人公一样，被本能欲望完全控制，在欲望中迷失自我。

三、 苏童反成长书写的独特观照

纵观苏童的少年写作，少年的成长普遍呈现片段式的成长悲剧，成长永远都是破碎幻灭的。正如前文提到，这群少年普遍生存在荒诞的社会群体中，家庭环境分崩离析，他们的性欲望扭曲、颓靡，他们成长的困境惊人地一致。不仅如此，最终少年的成长都走向共性的悲剧结局。《河岸》中库东亮最终被油坊镇的世界排除在外，变成失去存在意义的“空屁”。“即日起禁止向阳船队船民库东亮上岸活动!!!”《城北地带》中年幼的美琪因为被强奸选择跳河自杀，成为香椿树街上的幽魂，少女的生命戛然而止。小拐的结局是在黑暗中度过一生，彻头彻尾地变成了一个精神扭曲者，“孬种小拐在阁楼和室内度过了他的另一半青春时光……孬种小拐羞于走到外面的香椿树街上去，渐渐地变成孤僻而古怪的幽居者”。这群少年或是成长之路被生生切断，走向宿命般的死亡；或是成为无家可归的漂泊者，漫无目的地游荡在香椿树街的世界中；或是精神已然扭曲、分裂，灵魂陷入永恒的黑暗中。

　　显然，反成长叙事在苏童的作品中已经构成巨大的网络，成为苏童成长书写普遍的形态特征。弗洛伊德认为，某些被意识精心潜藏着的动机，最终会导致某种看似偶然的事故。苏童笔下这群少年共性的成长悲剧看似偶然，其实具有必然性，背后隐含的是作者苏童的话语言说，一方面他对“文革”时代中的少年成长提出质疑和反思，另一方面这也构成他对成长问题的哲理思辨。

　　苏童作为二十世纪六十年代出生的作家，他的青少年阶段以“文革”为成长背景，对“文革”的记忆和反思也构成他重要的文学内涵。《河岸》中慧仙扮演《红灯记》里的李铁梅，《独立纵队》中男孩群体对小堂的批斗，《城北地带》中那群暴力的少年，“文革”的书写痕迹深深渗透在苏童的作品中。

　　苏童的童年深陷在“文革”的黑暗当中，“童年生活其实一直在我们身上延续甚至成长。一个人一生中要面临多少个黑夜，而孩子们眼睛里的黑暗是最浓重的，一个人一生中同样要迎来多少个太阳，而太阳对于孩子其实没有什么寓意，从这个意义上来说，童年是值得我们描绘的”。同时期出生的作家余华也曾回忆“文革”的荒诞，“到了七十年代中期，所有的大字报说穿了都是人身攻击，我看着这些我都认识都知道的人，怎样用恶毒的言语互相谩骂，互相造谣中伤”。“文革”以极大的破坏力造成家庭、社会的全面崩塌，成人世界处于集体失语中，人性的缺失和沦丧已经变成社会常态。苏童目睹了“文革”时的狂乱与荒诞。“文革”构成了这群作家对世界的最初认识，“文革”灾难给苏童这一代的成长主体造成难以磨灭的心理创伤。

　　童年的“文革”阴影也成为苏童的文学资源，通过书写“文革”中的成长，作家重新认识了个体与外部世界的关系。相比较八十年代的知青文学把“文革”直接作为宏大主题，九十年代苏童这一代作家的成长写作从这种宏大的话语场中退出，关注成长个体与外部世界的紧张关系，关注的核心是成长中的少年个体。“文革”造就了这群与外部世界格格不入的少年，“文革”是他们成长的大背景，香椿树街的沉沦群体就是“文革”社会的缩影，他们是这个特殊历史环境下的“他者”。在苏童的反成长叙事中，“文革”作为宏大叙事背景，直接阻碍了个体的成长，个人和时代始终对抗、疏离、冲突，“文革”历史语境下的少年个体无法找到话语的空间和存在的意义。

　　苏童谈到自己的成长创作，“共同的特点是以毁坏作结局，所有的小说都以毁坏收场，没有一个完美的阳光式结尾。所有的成长小说没有一个以完成成长而告终，成长总是未完待续的”。从这个意味上来说，这是苏童主观能动性的反成长，他认为成长本来就是宿命般的悖论。成长主体永远都是“在路上”的姿态，看不到出路，处于无助又彷徨的生存状态。成长之痛在他那里是观念性的存在，成长悲剧性的收场具有必然性和深层内涵。成长书写渗透着苏童哲学层面的思想内涵。

　　苏童自己曾经说，“潜藏在自己作品后面的，是一个身体不好，总在一条街区上游荡并东张西望的少年”，这个东张西望的少年就是苏童自己。在《舒家兄弟》中叙事者除了舒农之外，还有叙述者“我”，也就是隐含作者苏童。苏童不动声色地看待少年的成长，“那天傍晚我看见舒农在石灰场的乱石堆上晃来晃去”，“我看见舒农在初冬冷清的街道上游逛”。苏童的叙述冷静客观，几乎是零度叙述，他冷漠地看着香椿树街的少年在困境中徘徊，以淡然的眼光看待这群成长主体，这也构成他对待成长这一问题的态度和认知。少年个体与外部世界的紧张疏离，个体试图抗争却最终失败沦落，成长宿命般的悲剧，这些在他看来本来就该如此，成长终究处于挣扎和迷茫之中，个体难以走出生存困境，最终陷入虚无。就像海德格尔认为，一旦此在作为常人，此在就涣散在常人中，掩盖了本真自己，封锁本己的精神世界。苏童的少年总是笼罩着生命永恒的荒凉和孤独，对存在价值和生存归属感的追问始终笼罩着主人公，这种生命的虚无感和孤独感挥之不去。在苏童看来，成长就应该是幻灭、破碎的片段，他没有试图去为这群少年寻找出路，成长本身就是荒谬的，令人失望的。

　　

结语

　　

　　注释：①M.巴赫金著，白春仁、晓河译：《小说理论》，河北教育出版社1998年版，第230页。

　　②《舒家兄弟》是苏童创作的一部中篇小说，最早刊登在《钟山》1989年第3期时名为“舒农或者南方生活”，收入文集后改为“舒家兄弟”。

　　③如小说中写“舒农觉得人群像仓皇的老鼠一样朝他家涌来一片嘈杂声”。苏童：《舒家兄弟》，《刺青时代》，上海文艺出版社2004年版，第70页。

　　④苏童：《一九三四年的逃亡》，《世界两侧》，江苏文艺出版社1993年版，第130页。引文中省略号为本文笔者所加。

　　⑤苏童：《走向诺贝尔》，文化艺术出版社2001年，第1页。

　　⑥余华：《余华作品集》，中国社会科学出版社1995年版，第3页。

　　⑦苏童、王宏图：《苏童王宏图对话录》，苏州大学出版社2014年版，第80页。

　　⑧海德格尔著，陈嘉映、王庆节译：《存在与时间》，商务印书馆2015年版，第218～224页。

　　⑨苏童：《舒家兄弟》，《刺青时代》，上海文艺出版社2004年版，第70页。

　　⑩如“看见舒农的身体像猫一样凌空跳起，掠过他的头顶”。苏童：《舒家兄弟》，《刺青时代》，上海文艺出版社2004年版，第71页。