◆ 张德明 横行胭脂

　　张德明：横行胭脂你好！谢谢你接受我的访谈。我们是老乡，也是校友，我对你的一些情况还是有所了解的。我能发现，你的诗歌与你的人生历程和生活经验关系密切，请谈谈你是如何将生活经验转化为诗意表述的。横行胭脂：德明兄好。谢谢你辛苦地来帮我做这个访谈。看到你的第一个问题，我首先想到了与之相似的一个评价，那是2014年冬天“诗歌陕军北京座谈会”这个活动中，李少君先生对我诗歌的点评：“横行胭脂的诗歌处于不断变化之中，其源于生命的内在冲动和撼动人心的情感经历，超越了狭窄的女性情感的立场，尝试在琐碎的日常生活图景中建构出诗歌的美学。”少君先生的这个评价，用寥寥数语准确地勾勒了我前些年诗歌写作的面貌。

　　前些年我确实是贴着皮肤的温度在写诗。我写日常生活的封闭性对个体的磨蚀，也写日常生活的惊心动魄，几乎是很细致地梳理了从少女到中年所经过的爱情教育、村庄教育、城市教育，如短诗《晚安，姑妈》《父亲的第一个妻子》《父亲的第二个妻子》与《雌鹿之径》系列，还有长诗《病历》《父亲传》等，都带着个体体验的鲜明印记。很多时候，我是个讲故事的人，只不过用的是诗歌的方式在讲述“生命”和“生活”这两个词语。很多生活片段在记忆里带着残酷的光和稀疏的温存，在头脑里形成挥之不去的影像，储存了很多年，一直在酝酿并随着时间发酵，等待着词语来寻找。比如我十五岁的时候，曾目睹母亲像一只受伤的兽，从舅舅家逃回来。那天，母亲是去参加舅舅的长子的婚礼的。但结果，母亲回来，哀哀哭泣。当天家里没有别人，母亲在自己的房子里哭得很压抑。直到母亲去世后，邻家的大妈才告诉我，母亲是我们家的童养媳，年轻时长得又漂亮，歌喉又好。在舅舅家里，她认识了一个有文化的人，和他私奔了，后来被我们家族抓回来，不得不服从了命运。那个有文化的人后来做了省里的大官。多年后，母亲在舅舅家遇见了那个人。做了几十年农妇的母亲，在那个贵人面前，肯定是感觉到生活的巨大差异，自尊心受到挫伤，才回来哀哀哭泣。比如我的姑妈，一度成了疯子。她是靠生育闻名的。她春天生一个孩子，冬天又怀上一个孩子。可生育并没有使她成熟，她最终被姑父遗弃了。她砸坏了人民公社一个女赤脚医生的全部医疗器械，就是那个女赤脚医生，夺走了她的丈夫。她的心崩溃了。姑妈被送回娘家，我母亲细心看护她，慢慢地，一年两年，她竟然好起来了。姑妈后来一个人活着，身体硬朗，吃素，迷恋基督教。比如我在2012年，患上了抑郁症，起初并不知道这种疾病，只是认为是单纯失眠，失眠三个多月，我变得消瘦，没有食欲，于是开始到各大医院求医问药，整个艰辛的过程我不想在此赘述……上述这些，也许是每一个平常生命都可能遇见的生活或生活的变故，我把它们用诗歌讲述出来。

　　如何将生活经验变为词语的建筑，我没有那么刻意地去思考，因为写作有它独特的神秘性，氛围、场景、孤独、压抑等都会作用于我，词语会压迫我敏感的神经，召唤我，客观作用于我，主观又催促着我，于是我写下。我记得写400行《病历》用了两天的时间，这两天做的工作不是冥思苦想，而是将就医治疗期间记录的零零碎碎的语言片段用丝线穿起来，进行结构上的整合，语言上的再斟酌，在此过程中又有了不断的补充和创造，当我修改完以后，自己作为读者来读这首诗的时候，其中的有些章节打动了我，我泪流满面。

　　我初学诗歌写作的时候，很多诗记录的是生活瞬间带来的灵感，常常不打磨，不能深入内质。经过十多年的训练，现在我懂得了冷静和克制，懂得了经营和提纯，从生活的纷繁万象中择取趋向诗之内核的物事作为材料，确保写作的有效性。也许，我正在变成一个将火焰编成花环的手艺人。手艺人需要技艺，这种技艺由心灵、阅历、思考、耐力、不屈服于平庸的斗争构成。

　　前些时候整理文字，看到我若干年前在《星星》上刊发的一个创作谈，我截取几句放在这里：“每一天的逝光中都包含着混沌的诗意。一悲一喜一笑一怒一饭一饮一聚首一别离，都牵动了生活的表层和里层。对于我来说，诗歌是一种巨大的存在：它白天躺在黑夜的脚边，它黑夜栖息在灵魂的梦边，它时常潜伏在不确定的时段，悄悄地来，悄悄地去……岁月像铁的军团一样流逝，词语的绒毛剥落了一层又一层，其实，捕捉到的永远只是一小部分，只是生活给我的三分之一的甜头，更多的更隐秘的甜，仍在路上，仍在高处或低处，近处或远处闪闪烁烁……一只肥胖的铅笔在飞翔：向秋天的柿子树默哀三分钟，又去迎接主妇们低低的生活，写下了一场卑微的恋爱，尔后歌颂蚂蚁的边疆，至今还没有向未来的美投降……”看后我笑了，我觉得我那时候太傻，那个时候谈及生活经验与诗歌我竟然用抒情性很强的文字滔滔不绝，仿佛掌握了这两者关联的全部秘密，那个时候自以为说了很多，其实什么都没有说，什么都没有说出来。

　　但我在这里有必要说，前些年我是贴着皮肤的温度在写诗，这几年我又竭力反对这种写作，我在寻找另一种可能，即疏远“我”的写作。看似矛盾吧？写作者其实就是自己的死对头，他要捍卫自己的书写，就要向自己掷石头，以警惕自己滑向流水线式的倦怠和守着半瓶醋过日子的肤浅。

　　张德明：谈得真好，既让我们管窥到你生命的某些踪迹，又使我们明了你用诗歌来联络人生和生活的思路与策略。我们知道，你出生、成长在湖北，主要生活和工作在陕西。请问，湖北的生活经历对你的诗歌创作有着怎样的影响？横行胭脂：湖北生活就是我青葱岁月的生活形态。年轻的时候，我是一个家园的叛徒。这种叛变的心态是我在湖北天门一个偏僻的小镇工作后逐渐强烈甚至剧烈起来的。我记得韩东有一句诗：“我有过寂寞的乡村生活，它形成了我性格中温柔的部分。”我虽然很喜欢这句诗的温软缠绵，但我又抵触这句诗，若以它来考量我的乡村现实，它又有“站着说话不腰疼”的成分。其实，当我还是一个在乡村河边草坡上打猪草和看晚霞的孩子的时候，我就望着西天的云彩说，天上织锦的仙女啊，你来把我带到远方去好吗？我六七岁就开始嫌弃家园，为什么呢？乡村生活的粗粝使我害怕。不仅仅是因缺衣少食、闭塞落后，更主要的是那种贫穷下的鄙陋、粗糙中的丢失让乡村灰暗而浊重。在乡村，你听到鸡鸣狗吠、物禽散乱的声音，它们与汉语无关。你听到妇女指桑骂槐哭天抢地，与诗歌无关。当我成为一个少女的时候，我曾经无数次为村庄里人们的命运而哭泣：看到东邻被改造后的老地主仍然揪住他小老婆的头发毒打，我会哭；听说西邻的主家患了食道癌指斥儿子不孝，饿极了喝下家里全部的食用油，我会哭；我的姐姐自由恋爱了，被母亲关在家门外，寒风萧瑟的冬夜我想到姐姐在黑暗里瑟瑟发抖，我会哭；我少年的女伴十五岁来我家借衣服去相亲，我会哭……

　　我母亲说我是个见不得世面的人，因为我打小就羞涩自闭，终日不发一言。其实整个乡村的孩子，在成长经历中都没有学会通过语言直接表达对世界的感知和慈悲，表达爱和希望。是的，我们从不表达。读师范以后，我曾尝试着表达，写了一些浅薄的文字，被分配到小镇以后，我写不下去了，没有书可读，没有人交流，投稿也石沉大海。

　　当我被知识改变了命运，跳出了农门，实指望会成为金凤凰，但三年师范毕业后被分配到偏远小镇，再次栖落于一片不开化的土地时，命运再一次让我认识了它的声色俱厉。恋人因为我的羞涩自闭背弃了我，母亲因为无法改变绝望透顶的日子而选择了一条残忍的路，这两件事情几乎同时发生，彻底压垮了年轻的我，我坐上一列陌生的火车，赌气要把自己弄成异乡人，家园的叛徒。

　　没想到我厌弃的乡村生活会在我弃笔十多年后重来寻找我并成全我的文学之心。2004年，我上网在绿风论坛写下第一首诗《赤脚奔走的女子》：“在地图不经过的地方，/我从春天的腹部萌芽，/没有第一声哭泣，/我是一粒干涸的种子……”我没想到我的第一行诗直接指向我的乡村，我没想到那些埋伏在我心里的灰色乡村记忆帮我重新打开了写作之门。

　　我的村庄，在湖北，离武汉有三百多里的一个小县城，离小县城有一百多里的一个小镇，离小镇有二十多里的一个小村子。用脚步来丈量，偏僻遥远；用诗歌来丈量，可亲可近。

　　前些年，每年我会带上积攒的一笔钱，谨谨慎慎地穿过中原大地，去探望我的村庄。坐了火车转汽车，强烈晕车，甚至呕吐，但我在路途上是不敢睡觉的，我护着一笔血汗钱啊。这几年，交通更便捷了，我反倒不常回去了。前些年每次返乡后离开，老父亲会哭，会害怕他身体不好万一有个什么状况见不着最后一面；这几年老父亲说不用回来不用回来，现在这么方便，念想了就视频语音一下。前些年我坐火车穿过中原大地的时候，心中会漾起酸楚的诗意；这几年我对乡村的审视里增添了更多成分，甚至我无力用诗歌来阐释了，也许需要用小说来辅佐(我最近正在写小说，我试图变换一种方式来呈现村庄的真实，呈现我所经历的村庄生活，肯定是我的、与别人有异质的乡村生活)。

　　张德明：你的诗歌我平时较关注，读得也不少。我注意到，你的诗歌都不是纯粹意义上的抒情诗，我的意思是说，你在自己的诗歌书写中，常常运用了多种表达策略，诸如叙述、议论、描写等等。请问，你是如何理解当代诗的抒情性的？横行胭脂：哈哈，我要反对你一下。恰恰相反，我认为我所有的诗歌都是抒情诗。我甚至会认为所有的诗歌都是抒情诗。以前我在课堂上教高中学生的时候按教科书常常说诗歌分为抒情诗、叙事诗、哲理诗，现在想来哑然失笑。诗歌只有抒情成分的重与轻、隐与显的问题，但情感始终作为一种“形式单元”出现在诗歌写作过程中，不管叙述、议论、描写的用了多少种表达策略，但都不能因此而说诗歌屏蔽了抒情。我写长诗《父亲传》，看起来几乎皆为叙述，而其实在写作中，我内心流动着难受的情绪，笔尖浸染着更为强烈的抒情。诗歌中，抒情是天然的本质，一个成熟的诗人，抒情对他来说成了一种技巧，他懂得内敛，让语词收缩入内部，更突出他的思考。每个诗歌文本我们都能看出它的抒情成分。有个评论家说我的诗只表现沉思，说我懂得了什么情都不抒，我不以为然。

　　一般而言，在创作中主观抒情带有明显的青春期特征，年岁渐长，抒情会渐渐让位于客观的描述。纯粹的个人经历的增加，对于我的写作是有影响的。人到中年，你想那么灿烂那么张扬地去抒情，都不现实了。有一个刊物约我写一首适合朗诵的诗，要求写得洋溢一点，我为难地推辞了。不知道你看过我写的一首《离婚之年》没有，我客观地叙述了两个被生活耗尽了热爱的人分崩离析的感情局面，我想表达我对生活的一点点思考，很多读者问我本人是不是离婚了，我说不是我离婚了，是很多人离婚了，或者将要离婚了。其实这个离婚问题放在诗歌中也是个抒情问题，哈哈。

　　张德明：关于诗歌的抒情性问题，这是文学的元问题，几句话是无法说清的，我也不反对你对自己诗歌抒情性特征的指认，不过对你关于抒情的认知，我个人也并不完全苟同。这个问题以后可以深入讨论。接下来我们再来看另外的问题。在你的诗中，对于地理空间的感触、想象与描画特别多，这些地理空间大多是你曾经生活的或当下存身的地域。请你谈谈如何赋予地理空间以诗的素质。横行胭脂：在我获陕西青年诗人奖的时候，他们给我的颁奖词是这样写的：“横行胭脂在写作上所取得的成绩和影响是有目共睹的。她的诗歌语言有着不断刷新和自我更新的能力，带来充满新意的阅读体验；她的抒情，绵长而执拗的诉说，甚至决绝、极端化的表达，则有着极强的艺术感染力。作为一个外省人，她对诗意长安的认同表现出无比的豪迈和自信。”“作为一个外省人，她对诗意长安的认同表现出无比的豪迈和自信。”最后这句我是很感兴趣的。不知不觉，从江汉平原来到三秦大地，在这里一晃度过了二十年的时光。老实说，我不知我寄身的这片土地究竟应叫“西安”还是该唤作“长安”：“西安”，向西而安，有一种现世宁静、舒坦的意味，它指向当下的世俗理想与存身格局；“长安”，它绵长细腻，牵动古典情怀，它提供风流与动荡，有疾风快马惊鞭，有相思缠绵和高山流水，更有怀才不遇苍凉悲歌，它指向无限的可能与想象。我用了无数篇章写“西安”，又用了无数篇章写“长安”，我写下“西安”对我肉身的接纳与安抚，写下“长安”对我心智的启迪与陪护，我认为我存在于一个混合的空间，这个空间的现代性与古典性都呈现了诗意。

　　当然，我不是看不见当下被速度改变的大地的面貌，不是看不见诗意在被速度取消，但我觉得，诗人有责任去表现废墟，提请人们关注；更有责任送去温暖，给人们提供关怀和安全感。也许作为女性吧，天然有一些母性情怀？因此，我写下的地理空间我都赋予了它一丝暖色调。我曾说：“长安的洗面奶，异乡的皮肤，我热爱这两种陌生品质的亲密接触。我终将在这片黄土地上老去。如果真有来生，我愿诞生在长安的铁匠、木匠或瓷器匠的家中，从一个看铺子的女孩慢慢成长为妇女，珍惜妇女的价值。”我觉得我这样说并不矫情。

　　除了对“长安”这片土地的书写，我在诗歌中其实还写下了一座山脉。我不能忽视一座叫“秦岭”的山脉，它分割南方北方，它是一座父系山岭。我不可能穷尽秦岭的绵长，我只是去过它包含的一些山峦和沟壑，我只体察过它的局部，但有时，局部即整体，我没去过的，我可以用想象去一次，去无数次。

　　我认为，一个好的诗人，不是公众生活的记录者，而是引导者、调动者。忠实地发现解决不了诗歌的问题，照相般地记录天地物事，不是优秀诗歌的品质。想象是蒙在万物身上的一层美丽的异彩。有一次我深入秦岭山中，回来路上经过高速公路收费站，一瞥中，我看见那个工作人员名字叫“罗文辉”。在《暂居槐湾》中，我想象了一个生活片段，其实他和我并无生活上的联系，但我把他安排在诗歌里，推出一组生活化的镜头，由这组镜头催生了一个诗意空间。提起槐湾这个村庄，它是我沿途看到的一个地名而已，我把其他地方的鸟鸣花开移植到这里，把铁路、麦地、河流等其他的一些东西都搬运进来，我把它写得像隐藏了众多亲人的村庄一样。我到过柞水、镇安等众多地方，认识了秦岭山中的诸多小镇、动物、植物、人物，我调动现实与想象，写下秦岭系列组诗。《芦花秦岭》《站在高速公路上看麦地》《暂居槐湾》《独坐》《寒鸦摆成秋天的阵行》《晚班火车》等一系列诗歌都在表达我的一个诗歌理想：认识一座岭，尽可能地窥视出受这座岭干预的一切内部生活。

　　我觉得诗不一定指向的是作者的实，有时指向的是生命本身的实与虚。当我们写下空间地理，其实也在写我们的眷念和理想。

　　张德明：从性别的角度看，我认为你的诗歌与当下流行的一些以展现柔弱缠绵精神特质为主的女性诗歌大不一样，它们往往显示着大气、开阔而厚重的气象。请问，你如何看待当下的女性诗歌？你觉得女性诗歌需要在哪些美学层面加以深化？你在拓展女性诗歌的艺术表达局面上作了哪些探索？横行胭脂：其实，我的诗歌在别人看来“大气”，在我自己看来很“小气”，我时常为我的这种“小气”而苦恼。我这样说不是出于谦虚，而是出于诚实。我是知道我底气不足的。好诗歌的那个内核，清晰而遥远，我虽看得见，心向往之，却不能至。允许我说点题外话，先不谈当下女性诗歌，先说一下我喜欢的尤瑟纳尔，这个高密度写作的女人，把读者甩在身后，她向历史的广大空间里跑去，她那步伐像个男人！我被她“宽口径”的写作惊呆过，所以我更知道我的“小气”之“小气”。我若选尤瑟纳尔作为参照物，那我真要弃笔去绣花或者打打杂了。

　　古代诗歌里，几乎没有女性的位置，那与女性的社会角色有关。当下女性诗歌起码从数量显示出兴盛的发端，但女性诗歌作品质量与同时代男性的诗歌作品相比(我这里指的是整体观照下的比较)，还有一定差距。其实当下女性的社会角色，已经和男性一样丰富，但女性对于思想深层的触摸还是比较弱。时下，女性诗歌大多显得比较轻灵，质地不如男性诗歌那么厚重。我曾经开玩笑说，那是由于女性肺活量小。

　　我以为我们的女性写作可以在两个维度上继续摸索：一是突出“雌声之美”，女性比男性多了生育体验，女性对世界的感知，应该像生育一样，更敏感、更热烈、更疼痛才是，女性“雌声之美”，也应该是她们的优势；一是在理性思考和建立上提供有意义的文本，以增强她们的角色意味。

　　崔卫平说：“所谓诗歌不应该是文化口红，给苍白的头脑和贫血的面庞来点化妆，甚至在残酷的世界面前搔首弄姿，而是能够揭示人类存在的真实与真理，尽管它们看起来与美好无缘。这就是诗人在这个世界上存在的理由。”这个庄重的论断，我把它作为我的激励之鞭。在写作里，我也想竭力捕捉事物和命运对人生的冒犯以及由此带给人类心灵的震荡和忧伤，我想让我的笔尖表现“生活的皱褶”，承担命运的冒犯，最终建立信任、信念、信仰。当然，在喧嚣的时代，保持个体独立、警醒的力量，寂志凝神地创作，也是我的选择。

　　张德明：你谈到的关于当代女性诗歌发展与前行的两种维度，即“雌声之美”和理性之声，我觉得很有见地，也许对其他女性诗人会带来某些创作启发。我还注意到，近几年来，你在写下不少精短诗歌的同时，也写下了好几首长诗。请你谈谈新世纪长诗创作的基本情况，你觉得你的长诗创作有哪些艺术上的突破？横行胭脂：写作是开疆拓土的事情，写作是“从公分母中逃亡”，“向分子逃亡”，“向自主性逃亡”，写作是无限趋向未知的经验，写作是在“虚空而优渥的表面之上”去探寻那种深藏的“冷然于遗忘和荒芜”的光，写作是莫兰迪画瓶子，写作是“古老的敌意”，写作是自我流放的课堂，也是逃亡课。写作还是什么呢？容我在未来通过写作来描述“写作”。这么多年，我只是昏庸地写了很多诗，我只写出了一地琐碎的、辛酸的羊毛，而没有写出一只雄壮的绵羊。这是令我羞赧的。但我实在想写出不糊弄生活、不糊弄语言、尊重自我能力、尊重读者鉴赏力的作品来回答时间对我的责备。在不断的书写中，我领悟到文字应该分担更广大的地域和物事的寂寞，跟踪时代的喧嚣和生长，我需要一种更大体量的文本。欧阳江河说“短诗是一种天真”，我既要维持“天真”，又要跑到遥对着“天真”的另一端看一看。长诗不是短诗的背面，长诗是短诗的另一端。一个好的写作者会发展这两端，兼顾并坚固这两端。在这两端均有杰出表现的如雷平阳、于坚、欧阳江河、陈先发等人都是令我嫉妒的，我常喜欢用“嫉妒”这个词来表达我的赞美。我在这两端都有尝试和摸索，但至今水平很一般(哈哈，以后或许会不一般，且待以后)。

　　回到问题的核心上来。新世纪长诗的书写并不像短诗那样有声势、有规模，长诗的创作从数量上看零星寥落，但呈现的文本品质却不可小视。雷平阳《祭父帖》、于坚《飞行》、欧阳江河《凤凰》、哨兵《水立方》、陈先发《姚鼐》、沈浩波《蝴蝶》、郑小琼《挣扎》，这些文本都为长诗创作提供了可观的风景。

　　我的长诗写作实践其实在很多年前就开始了，我写过反映城市面貌的《难城》，写过反映婚姻面貌的《婚礼》，但都成了放在仓库里的次品，最终没能拿出来。这几年又写了《病历》《断纱》《忐忑之年》《父亲传》《第二场雪与内心的爆破音》这五首，运气还不错，除了《忐忑之年》没上过刊物，其他的都发表出来了。《忐忑之年》我倒是蛮喜欢的，这首诗我写了林林总总的社会怪相，穷尽各个可能的层面和角落的“忐忑”，让人们感知置身的周遭有庞大的不动声色的“危机”和“危险性”，以此探求改造生活之途径。《病历》400行源于一场生病的体验，这首诗的叙述性和抒情性紧紧胶合在一起，并不像《父亲传》那样采取纯叙述，有点遗憾的是结尾我没有处理好，很多次想对结尾进行修改，可至今无能为力。《第二场雪与内心的爆破音》得到杨炼、雷平阳、马拉、闫文盛等很多人的颇高评价，雷平阳说：“语言的自由与节制，情感的隐忍与炸裂，结构上的紧凑与散淡，横行胭脂的这首诗歌带给我的是喜悦与沉痛相结合的极限之美。”也许有些溢美，但他看出了我在长诗写作语言、结构上的摸索。后半年我还会修改完成长诗《24街》，另有一首长诗《扑克牌》已有了很多构想，我期盼着这两首长诗在语言表现力、结构处理、思考的深广度等方面做得更好一点。

　　张德明：文学的各种文体之间或许是可以互相借鉴的，我想在此方面你会有发言权。据说你喜欢读小说，外国的、现当代的小说都读。请谈谈小说阅读对你的诗歌创作有着怎样的帮助。横行胭脂：要解决个人的写作支撑，无疑需要广博的阅读。这些年我的阅读越来越五花八门，除了文学类的，我对绘画类、建筑类，甚至服装设计类也很感兴趣。我有一个颇为庞杂的胃口。说到小说阅读，可能与我从前写过小说有关。我喜欢上文学的时候并不是从诗歌开始练笔的，而是从散文和小说开始。九十年代我曾写了很多篇小说，记得在陕西省教育学院进修的时候，我曾拿着一个厚厚的本子(我写的三个小说)去找中文系主任请教，系主任后来的确认真读了，并做了很多批语，也提了修改意见。后来有些年我中断了写作，这些东西也随着几次搬家而丢失了。我从没想到我会成为诗人。我从前梦想的是成为小说家。

　　我推重诗人思考力向别的文体逃逸这一点，因为一切的旁逸斜出都可能创造更广阔的局面。因此，我想做混合了小说家身份的诗人，我希望我能测量出岩石的重量，并将测量时的气温和风向、围观者、测量的过程以及某个记录者的颤抖带回到诗歌中，我希望实现一种更准确的写作。我甚至认为，诗人为了保障诗歌质地，有必要去写小说。

　　我读舒尔茨，我嫉妒到了极点，我说他有词语精神病，他那种瑰丽多变、迷离炽幻的语言我真的想“偷”来植入我的诗中；至于赫塔·米勒的那种跳跃的、诗意的、准确的、进攻的、狠的词语，我也想要；我想要掠取埃梅的想象力，也想写出卡夫卡式的疼痛感；我想我应该受到福克纳、奥康纳的责备：“你看看你，把诗歌写成什么样子了！”

　　的确，和那些值得接受艺术圣餐的精英相比，我是一个只配吃普通面包者。我会为此羞愧和焦虑：如果我是一个街边烤面筋的人，我把面筋烤好，就是艺术；如果我是一个修锁的人，我把大千世界的锁修好，就是艺术；偏偏我是一个想通过文字来接近艺术的人，在大师面前，我的所谓的艺术就会崩溃。也正因如此，我每天都在气喘吁吁地阅读。

　　当然，阅读大师既有影响的焦虑，也会在阅读中包含蠢蠢欲动的较量——与作者的较量。因由这种种焦虑与较量，催生出某种浸染而出的甜蜜：某一天，我发现我的写作有了一丝裂变。

　　也想说说我与国内当代小说家们的握手。这么多年读过当代多少小说家？我不说那些人们常挂嘴边的宏大名字了。我说一些同代人：徐则臣、王十月、张楚、弋舟、李浩、阿乙、马拉、鬼金、赵志明、鲁敏、周洁茹、任晓雯、盛可以……十年前读张楚，很粉丝地读，获赠小说集一部，张楚托唐小米寄的。也很粉丝地读王十月，因他是湖北人，读他就是读自己的地域血统与魂魄。我借弋舟的小说名写过同题诗，我喜欢我写的那几首诗。我也给李浩的小说写过一个散漫的评论，我也喜欢我写的那个评论。朋友圈里，鬼金是个特立独行的人，他常为我的诗歌鼓劲，我其实更叹服他的小说和摄影。他的又一部小说集《长在天上的树》出版，他写了几天卖书日记，我感动得稀里哗啦的。他是个工厂开吊车的司机，写作没给他带来现实的改变，但他依然在写作，而且写得好，我向他致敬。结论是：与小说家们的这种牵牵连连，促进了我的诗歌写作。

　　张德明：听你谈了这么多，我也很受启迪。最后两个问题，请问你最近有何创作？未来的创作计划如何？能给我们透露一下吗？横行胭脂：今年应杂志之约，杂七杂八地写了不少东西。我把这种写作命名为：被催促的写作。既有诗评画评约稿，也有诗歌约稿访谈约稿，约稿很丰富，我要在规定的短时间内很好地完成的话，确实很考验平时的储备与积淀。有些人可能不愿被别人牵着走，我是愿意接受这种方式以给自己施压的，逼着自己读书、思考、写作，以免惰性滋长。

　　除了写约稿外，我当然也会有个人的自主计划，我会在不同的时间段计划写什么，预估多久完成，有时候达到目标了，有时候则是拖延或放弃了。今年诗歌写作上完成了三首长诗写作，它们是：《第二场雪与内心的爆破音》(200行)、《河流旅行者》(500行)、《十月》(200行)。另外完成了几十首短诗写作、两篇画评、三篇诗评、两个创作谈、两个访谈、两个短篇小说。接下来是修改定稿另一首长诗《24街》，其余的精力则投入小说写作中去。

　　奥登说：“只有在为一首新诗做着最后的修订时，他才是诗人。在这一刻之前，他只是一名潜在的诗人；在这一刻之后，他是一个停止写诗的普通人，也许永远停下了。”哈哈，这写作也真是催命啊！为了确立在场，得永远处在“这一刻之前”与“这一刻之后”的中间！写作实属不易，实属不易！