——叶文福格律诗词散论
◆ 王美春
叶文福是中国当代一位敢于说真话、擅长写自由诗的优秀诗人。20世纪70年代末，他的一首充满激情、富有诗意、振聋发聩、发人深省的自由诗代表作也是中国当代诗歌史上的佳作《将军，不能这样做》，让我读后一下子便记住了诗人的大名与诗中的一些警句。尽管诗人因此受到不公平的待遇，但这首诗至今仍具有警示作用、审美价值、强烈的艺术感染力，并被人誉为“当代中国反腐倡廉的开山之作”。近几年来，叶文福在创作自由诗的同时写了一千余首格律诗词，其中的三百多首诗词为《叶文福诗词选》(深圳报业集团出版社2012年版)所收录。叶文福不仅是创作自由诗的名家，而且是写格律诗词的大家。现代著名诗人闻一多曾引用他人的话说格律诗写作为“戴着脚镣跳舞”，并强调：“……韩昌黎‘得窄韵则不复傍出，而因难见巧，愈险愈奇……’这样看来，恐怕越有魄力的作家，越是要戴着脚镣跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不会跳舞的才怪脚镣碍事，只有不会做诗的才感觉得格律的缚束。对于不会作诗的，格律是表现的障碍物；对于一个作家，格律便成了表现的利器。”可见，格律诗写作有规矩，因而有难度。然而，这因人而异，可谓不会作诗者难，会作诗者则易。填词亦然。叶文福在《叶文福诗词选》长达二万五千字的自序《散谈诗、诗人、格律、格律诗》中也运用了多种比喻，如足球场与足球比赛等，比喻格律与诗二者之间的关系，也颇为贴切。显然，叶文福属于“有魄力的”“戴着脚镣跳舞”的高手，写格律诗词挥洒自如，作品颇具特色，颇有价值，常读常新，耐人寻味。
一 “小我”与“大我”结合
叶文福的格律诗词达到了“小我”与“大我”结合的理想状态。对此，我们可以从以下三个方面来具体分析：一是“小我”与“大我”结合的含义。所谓“小我”与“大我”结合，是就诗词的情感而言，指“小我”与“大我”情感的结合，乃至交融，合二为一。在古往今来的诗词中常出现一个醒目的字眼“我”。这“我”，在叙事诗中就是事情的陈述者；而在抒情诗中则是抒情主人公。有时，这“我”，就是作者本人，也即所谓“小我”；有时，“我”又包括“我们”，同时代人，也即所谓“大我”。因此，诗中的“我”的情感就有了“小我”与“大我”之分。诗，可以抒发作者个人的情感，而不能停留在这一点上，还得抒发同时代人的情感，展现时代风貌，讴歌时代精神，乃至针砭时弊等。“小我”与“大我”情感的结合，乃至交融，合二为一，应该且能够成为诗的情感的理想状态。
二是“小我”与“大我”结合在叶文福作品中的体现。“小我”与“大我”情感的结合，在叶文福的作品中属于普遍现象。他以前写的自由诗突出地表现为“小我”与“大我”情感的交融，如《将军，不能这样做》、《将军，好好洗一洗》、《祖国啊，我要燃烧》等便是这方面的代表作，其中抒发的情感是“我”的，也是“我们”的。后来写的格律诗词情感真挚、强烈、健康，也达到了“小我”与“大我”情感的结合，乃至交融的理想状态。这种“小我”与“大我”情感的结合，在其格律诗词中的体现是多方面的，可谓体现于众多题材的诗词之中。无论是展现时代风貌之作，如《青藏铁路》、《沁园春·青藏铁路》、《清平乐·拉萨河大桥》，还是咏史抒怀之作，如《赤壁》、《夜过卢沟桥》、《沁园春·纪念周恩来总理诞辰一百周年》等；无论是抒发爱国之情、表达人文情怀之作，如《黄岩岛》、《长江特大洪峰不退》、《捐愧》，还是表达作者的恋情、爱情、友情、乡情之作，如《赠荷英》、《咏梅为爱妻粒儿作》、《读粒儿》、《寄李元洛兄》、《浪淘沙·家乡》等；无论是直抒胸臆之作，如《明志》、《抒怀》(有几首同题之作)，还是托物言志之作，如《咏梅》、《水仙》、《雨花石》等；无论是模山范水之作，如《黄龙山》、《沁园春·长江》、《鹧鸪天·荷塘》，还是读书、赏乐、题画之作，如《读书》、《汉家十八拍——听筝赋百合九岁》、《蝶恋花·题画》等；无论是贺赠、唱和之作，如《贺孙静轩先生七十大寿暨创作五十周年》、《赠熊召政君》、《奉和刘焕章先生》、《奉和葛国治先生》，还是悼念亡灵之作，如《哭梁南》、《祭母》、《蝶恋花·哭二哥》等：无一不是诗人真挚强烈情感的流露，也都达到了“小我”与“大我”情感结合的理想状态。
三是辩证地看待叶文福格律诗词“小我”与“大我”结合。或许有人会质疑，叶文福格律诗词中的作品有些并未展现时代风貌，讴歌时代精神等，而只是抒发了诗人的个人情感，如一些表达恋情、爱情、友情、乡情之作，一些贺赠、酬和之作等，又何来“小我”与“大我”情感的结合之说？我们认为，对“小我”与“大我”情感的结合，不能机械地理解，而应辩证地灵活地看待。只要不是诗人孤芳自赏，不是表达小圈子人的情感，而是能引起众多读者的共鸣，其情感便可视为“小我”与“大我”结合，乃至交融。也即反映社会现实并非其唯一的标志，而能引起众多读者的共鸣是关键。唐代大诗人杜甫的诗反映社会现实，有“诗史”之称，其“三吏”与“三别”等代表作，以我们今天的话说，就达到了“小我”与“大我”情感结合的理想状态。唐代大诗人李白的《静夜思》、著名诗人孟郊的《游子吟》，前者表达的是真挚强烈的思乡之情，后者表达的是真挚强烈的母爱之情，皆不似杜甫的诗那般反映社会现实，“小我”与“大我”情感的交融也不那么明显，但这两首诗都引起了历代众多读者的共鸣。即便是千年之后的今天，我们在吟诵这两首诗时依然有怦然心动的感觉。叶文福格律诗词中的作品大都能引起众多读者的共鸣，可谓达到了“小我”与“大我”情感的结合，乃至交融的理想状态。其词《望海潮·思乡》云：
大江南岸，风肥柳瘦，溪头流水桃花。春茶吐玉，渔舟唱晚，去来山水人家。挂网笑鱼虾。秧田裁锦绣，秧鼓催蛙。赤壁临江，周郎还在，好年华。 莲湖一碧无涯。看湖边菱藕，岭上桑麻。谷酒醉秋，山歌跳月，少年争打糍粑。楠竹画烟霞。担泉邀父老，漫品春茶。无奈三更梦醒，拥被泪如麻。
此词先运用多种技法绘声绘色，让故乡的那景那人活现于读者的眼前，字里行间充满了愉悦感；后以“无奈三更梦醒，拥被泪如麻”结束全词，点出以上所写皆为梦境，由写乐瞬间转为写哀。全词以乐景反衬哀情，将诗人真挚强烈的思乡之情抒发得淋漓尽致。此词虽说抒发的是诗人“小我”的思乡之情，却能引起众多在异乡作客的读者的共鸣，因而也可谓达到了“小我”与“大我”情感的结合，乃至交融的理想状态。
二 情思与诗意交融
众所周知，诗词要抒发情感，表达思想。然而，诗词中的情感、思想，不能以大白话来表达，而应以富有诗意的诗句词句来表达，也即诗词要达到情思与诗意交融的境界。现在，有些自由诗被讥为“口水诗”，也有些格律诗词被讽为“老干体”，都是因为这些作品缺乏诗意，如白开水般寡味。叶文福创作自由诗追求情思与诗意的交融，其作品也大都达到了这一境界。他写格律诗词也强调要有诗意，在《叶文福诗词选》自序《散谈诗、诗人、格律、格律诗》中便表明了这一观点：“格律诗——首先必得是诗，必得是用格律写的诗，而不是用格律写的格律”“最可怕的外行就是懂得格律而毫无灵性、不知诗味为何物的人，就是削足适履的人”。其格律诗词写作也印证了其观点。在叶文福的格律诗词中，情思与诗意交融之作可谓俯拾即是。对其诗词情思与诗意交融的方式作一番探讨，颇有意义。纵观叶文福的格律诗词，我们不难发觉，叶文福的诗词情思与诗意交融的方式主要表现在诗词的情感美、思想美、想象美、意象美、意境美浑然一体。为了阐述的方便，下面分而说之。
一是其格律诗词情感美的具体表现。主要表现为情感是真的，善的，也是美的，是集真善美于一体的。上文对其情感已有阐述，这里就不再赘述了。
二是其格律诗词思想美的具体表现。主要表现为思想深刻，且深刻的思想往往蕴含于诗词形象的语言之中，具有含蓄美。以七绝《哭谭嗣同》(十一首之四)为例，“戊戌断头本慈禧，小人趁乱弄兵机。书生救国谈何易，历史从来不悔棋”，此诗承前哭谭嗣同，诗的语言形象，尤其是后两句包蕴了深刻的思想，耐人寻味，具有含蓄美。
三是其格律诗词想象美的具体表现。主要表现为想象具有新奇美，也即新颖、奇特之美。比如：七绝《春日》的后两句“春风不见随人老，总在畦边逗野花”，将春风想象为似乎是长不大(“不见随人老”)的具有童心童趣之人，“总在畦边逗野花”。这就具有新奇美，也饶有诗趣。
四是其格律诗词意象、意境美的具体表现。关于诗的意象与意境，我曾在《意象组合多样化——写诗成功秘密之五》一文中如此表述二者的异同：“意象与意境，相同之处，主要在于二者都是主观情思与客观物象的统一；相异之处，主要在于意象是营造一首作品意境的具体构件，而意境则往往就整首作品而言。”叶文福格律诗词的意象、意境的营造颇为成功。其意象美表现为新颖美、典型美，而意境美则表现为多样美。七律《登重庆两江楼》(四首之一)如此写道：
两江合抱两江楼，万古天风万古愁。
重庆梦耕重庆雾，枇杷夜漏枇杷秋。
思深暗许峨眉月，吟断难消屈子仇。
我读苍穹谁读我，两江是我双泪流。
全诗意象整体呈现出新颖美、典型美，尤其是尾联以常见的物象“苍穹”、“两江”、“双泪”与其他表达情感的看似平常的词语组成的意象，于平常之中显示了不寻常，更具新颖美，也更具典型美，并且真切而强烈地表达了诗人身临其境别样的情怀。这情怀正如诗人在此诗小序中所言：“此身如立苍穹，上下风生无影而浩荡，星流含韵而舒光。此时觉人已天地合一，不觉怆然而涕下。”此意境具有雄浑开阔之美，其中明显含有慷慨悲凉之成分。七绝《茅台酒》：“皆道茅台是好诗，十年苦窖竟谁知。高粱谷子随天老，烂到极时是醉时。”全诗共四句，每句都构成了一个新颖而具有典型性的意象，这四个意象又组成了诗的意境，将辛苦酿造佳酿与精心写出好诗融为一体，并巧妙地将品赏佳酿与欣赏佳作合二为一。此意境具有清新自然之美，其中似乎含有野趣美之成分，与七律《登重庆两江楼》(四首之一)的意境明显有别。叶文福格律诗词意象的新颖美、典型美，意境的多样美从上述两首诗中可窥见一斑，其情思与诗意交融也由此可窥见一斑。
三 内核与外壳统一
所谓内核与外壳统一，主要是指诗词的思想内容与语言外壳达到较为完美的统一。思想内容是语言的内核，而语言则是思想内容的外在表现形式。两者达到较为完美的统一，这是好诗妙词的标准之一，可谓诗词学上的公理。叶文福的格律诗词便达到了这种内核与外壳较为完美的统一。一是其格律诗词的语言具有张力。关于诗的语言的张力之特征，批评界可谓众说纷纭，莫衷一是。我还是比较赞同当代著名诗歌理论家、批评家陈仲义对语言的张力之特征的阐述：“张力的陌生化效应……含混：模糊中的多义、歧解……悖论：互否互斥的吊诡……反讽：表里内外语境的‘佯装’、‘歪曲’……变形：‘远取譬’畸联……戏剧性：紧张中的包孕或意外。”这六种特征虽说是就现代诗(主要是自由诗)而言，但也有些是完全适用于格律诗词的。叶文福格律诗词的语言具有张力，便突出表现在“张力的陌生化效应”与“变形：‘远取譬’畸联”两个方面。所谓“张力的陌生化效应”，实际上就是由陌生化而达到新奇之效果。比如：叶文福格律诗句“天星挤破读书窗，只为斯人好句香”(《读朱宝凤诗集〈石韵〉》三首之三)，以集拟人、夸张等于一体的独特语言写诗人所读的朱宝凤诗集《石韵》诗句之好，便具有了语言的张力的陌生化效应，并使之很好地表现了诗的思想内容。所谓“变形：‘远取譬’畸联”，用陈仲义的话说，就是：“畸联——变形，变形——畸联，其实不用多分析，归根结底，完全取自于主体心理图式的‘变态’：因为情感的强烈转移(‘移情’)、因为‘内模仿’的激烈冲动，因为想象的凌空飞翔，或错觉造成真相扭曲，或幻像凭空完成组合，或移觉制造各种物象联动，诸如此类的心理图式产生强大的变异力量，使得现实的‘手杖’一旦浸没在透明的水中，注定要发生‘蛇一般的扭曲’。”我们不妨来看叶文福七律《莲颂》(二首之一)的颈联：“在天是月心长缺，落水为莲笑自乖。”其中，天上的残月(“是月心长缺”，当指残月)与地上的水中莲，本来是相距遥远而毫不相干之物，由于诗人“情感的强烈转移(‘移情’)”“因为想象的凌空飞翔”，也由于“幻像凭空完成组合”，前者便幻化成后者，巧妙自然地完成了变形，从而增强了诗的语言的张力，很好地表达了诗的思想内容，也使此诗更富有诗意。叶文福格律诗词内核与外壳统一也由此可窥见一斑。
二是其格律诗词的语言符合格律要求。我学习、研究古典诗词迄今已近四十年，自我感觉对诗词格律较为熟悉。我试图从叶文福的格律诗词中找出其语言不符合格律要求的作品，却几乎找不出一首来。若是硬要“鸡蛋里面挑骨头”，也就存在所谓“绝句字重”的问题。然而，唐诗绝句中字重的佳作不在少数。因此，很难说，这绝句字重也是问题，关键还是要看能否有助于表达诗情、显现诗意。有助于表达诗情、显现诗意的字重不是问题。叶文福格律诗词中的绝句虽有字重，但在平仄上还是符合格律要求的。像七绝《写作》：“纸是尊容笔是刀，满腔怒火不由烧。横横竖竖来回刻，不见血流不告饶。”第三句中的“横横竖竖”四字，存在字重现象，但其平仄符合要求，而且此处非字重尚不足以表达诗人的激情，不足以显现其诗意。所以说，绝句字重不是问题，甚至字重运用得好还可以说是一种巧妙的艺术。就总体而言，叶文福善于“戴着脚镣跳舞”，且跳出了个性，跳出了巧妙，跳出了精彩。叶文福的格律诗词可谓语言符合格律要求的一种范本。无论是在古入声字的掌握上，还是在平仄、对仗、押韵安排等方面，叶文福格律诗词之佳作确乎达到了无可挑剔的地步。而且，诗词符合格律要求，又不因辞害意，能为思想内容的表达助力。因此，其格律诗词思想内容与语言外壳达到了较为完美的统一，语言也颇具音乐性，读之朗朗上口。
三是其格律诗词达到内核与外壳统一之因。这与叶文福的古诗词造诣深不无关系，也与其诗学观有关。他在《叶文福诗词选》之自序《散谈诗、诗人、格律、格律诗》中便自述从小受到父亲叶谷如先生背诵古诗的严格教育，上师范学校时又受到两位语文老师的文学教育。这是他古诗词造诣深的重要原因。他的诗学观在这篇自序中也得到了充分的体现：“我的观点是：写格律诗必须坚决地坚持格律。只有在坚决地坚持格律的基础上，进行娴熟的变化，才是应该提倡的，而这个变化的原则就是看有没有诗意。所以，我在对待格律诗的格律问题的态度，是在唐人对诗的认识的基础上，在唐诗之后格律诗不断发展格律不断严整不断完善的基础上，找出自己认为正确的方法……”正是因为叶文福熟悉格律，又在写格律诗词时能“坚决地坚持格律”，有能力“戴着脚镣跳舞”，且能更好地为思想内容的表达服务，其格律诗词才达到了内核与外壳较为完美的统一，显示了独到之处，也具有音乐性、美感，耐人咀嚼。
四 传统与当代贯通
今人写格律诗词，当传承传统，又具当代性，也即传统与当代性贯通。如此，格律诗词才有民族性、时代性，才有生命力，也才有存在的价值。叶文福深得个中三昧，并在写作上尽力而为。因此，其格律诗词具有传统与当代性贯通之特征。这一特征至少体现在以下两个方面：一是体现在诗人写作自信上。叶文福受唐诗影响颇深，在写作自信上与唐代诗人有相近之处，而显现了时代的不同，个性的差异。其七绝《无题》：“一生勤奋为诗行，挣得当朝第一狂。自在春风谁识我，蜂停蝶舞是花香。”前两句折射出来的诗人写作自信便与唐代大诗人李白等人有相近之处。李白《庐山谣·寄卢侍御虚舟》一诗的开头写道：“我本楚狂人，凤歌笑孔丘。”彰显了狂傲不羁的个性。李白在文中如此自述：“近者逸人李白自峨眉而来，尔其天为容，道为貌，不屈己，不干人，巢、由以来，一人而已。”从中，我们更能看出其狂傲不羁之个性。可以说，唐代大多数诗人都有自信、高傲之个性，即便是诗风沉郁顿挫的大诗人杜甫早年也有“致君尧舜上，再使风俗淳”(《奉赠韦左丞丈二十二韵》)的远大抱负，体现了其自信，乃至自傲之个性。这是英雄辈出的唐代盛世造就的。叶文福的诗句“一生勤奋为诗行，挣得当朝第一狂”，也显现了诗人在写作上的“狂”，但这与唐代大诗人李白、杜甫等人的“狂”同中有异。一来叶文福所处的时代与唐代不同；二来叶文福的“狂”中更多的是自信的成分，也暗含其不为人识之遗憾，“自在春风谁识我，蜂停蝶舞是花香”便透露了此信息。他的“狂”，来源于孜孜不倦地写诗(包含读诗等)，“一生勤奋为诗行”便是其真实的写照。因此，他就有了“狂”的资本。其“狂”的个性里还具有醉态之中笑傲天下的豪气：“人间事，诗词罢，细品茶。一觞狂醉千载，醒处便是家。进可三军夺帅，退修青竹万竿，醉眼看流霞。”(《水调歌头·读竹修诗稿》)这相似于宋代大词人苏轼《江城子·密州出猎》一词中所发豪言“老夫聊发少年狂……酒酣胸胆尚开张，鬓微霜，又何妨……会挽雕弓如满月，西北望，射天狼”，而具有此时此地的诗人叶文福的独特印记，豪气与“诗词罢，细品茶”闲情相融合。由此可见，叶文福的格律诗词在写作自信上具有传统与当代性贯通之特征。尽管叶文福在写作上很自信，甚至给人“狂”的感觉，但他为人处世并非如此，待人还是相当谦和的。当今中国，要实现中华民族伟大复兴的中国梦，需要更多像叶文福这样写作上的能人、“狂人”！
二是体现在诗词风貌上。叶文福的格律诗词给我的深刻印象是，诗词风貌具有唐宋风韵，又颇具当代特征。叶文福的格律诗词，诗有七绝、五绝、七律、五律、古风等体式，词有沁园春、蝶恋花、水调歌头、忆秦娥、采桑子、浪淘沙等词牌。其中，七律数量居首，其次是七绝，再次是词，可见，诗人擅长七律、七绝与词。我们读叶文福的格律诗词，感觉得其诗词像唐诗宋词，而非唐诗宋词。不像当代有些作者写格律诗词完全是模仿唐诗宋词，想以假乱真。然而，这就失却了存在的价值。试问唐诗宋词有那么多佳作，你模仿得再像又有何用？人们与其读仿作，还不如直接去读唐诗宋词。叶文福的格律诗词中专门写读唐诗之作，专门咏宋代词人之作，如《读杜牧赤壁诗与之论》、《读黄巢菊花诗》、《沁园春·拜谒李清照》等，便具有唐宋风韵，又颇具当代特征。这自不必多言。即使从那些不是专门写读唐诗之作与专门咏宋代词人之作中，我们也不难看出这一点。比如：《茶道》诗，仅七绝，《叶文福诗词选》便有35首。其中，第17首如此写道：
佛然禅坐两袈裟，一半原神是紫砂。
李白吟诗先醉酒，破书万卷我凭茶。
此诗或明或暗地涉及唐代的两位大诗人李白、杜甫。李白写诗与饮酒密不可分，杜甫便有“李白一斗诗百篇，长安市上酒家眠”(《饮中八仙歌》)之句，虽说其中不无夸张之成分，但言李白喜饮酒能写诗是事实；杜甫另有诗句“读书破万卷，下笔如有神”(《奉赠韦左丞丈二十二韵》)，谈的是读书与写诗的关系。叶文福的这首诗涉及李白、杜甫，且使诗具有唐诗风韵，又有叶文福个人的印记——“破书万卷我凭茶”，体现了其格律诗传统与当代性贯通之特征。我们将唐代著名诗人贺知章的七绝《咏柳》与叶文福的七绝《春意》二者有关诗句稍作比较，或许更能看出叶文福格律诗的传统与当代性贯通之特征。贺知章的《咏柳》后两句云：“不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。”前句问，后句答，集比喻与拟人手法于一体，突出了“二月春风”的神奇，咏柳而写出了彼时彼地早春之景色。叶文福的《春意》前两句写道：“二月春风善剪裁，辛勤一夜百花开。”这与贺诗后两句都写到了“二月春风”，也都将“二月春风”人格化，二者的传承关系不难看出，但叶诗写“二月春风”侧重点在于突出春意盎然，与贺诗咏柳写早春之景色有所不同。现在全球气候变暖，在中国南方早春二月已非春意料峭，而是春意盎然了。叶诗将“二月春风”人格化，突出其“善裁剪”“辛勤一夜”，并以“百花开”与“辛勤一夜”对照，写足了春意盎然，也反映了此时此地之景色，具有时代性，当代特征。从中，我们更可见叶文福的格律诗传统与当代性贯通之特征。其词也体现了传统与当代性贯通之特征，限于篇幅，这里就不举例说明了。
注释：①形成且兴盛于唐代的律诗、绝句，通称近体诗(也称今体诗)，与古体诗(也称古风)相对应。今人依近体诗之格律(含与近体诗相对应的格律相对自由的古体诗之形式)与起源于唐代而兴盛于宋代的词之格律所写的诗词，有称之为格律诗词的，也有称之为传统诗词的，还有称之为旧体诗词或古体诗词的，等等。本文采用格律诗词这一名称，旨在与叶文福的论述相统一。
②闻一多：《诗的格律》，《闻一多精选集》，北京燕山出版社2005年版，第209页。
③闻一多：《诗的格律》，《闻一多精选集》，北京燕山出版社2005年版，第210页。
④王美春：《笔落惊风雨——写诗成功的秘密》，中国文联出版社2011年版，第44页。
⑤详见陈仲义：《现代诗：语言张力》，长江文艺出版社2012年版，第151～232页。
⑥陈仲义：《现代诗：语言张力》，长江出版传媒长江文艺出版社2012年版，第206页。
⑦李白：《代寿山答孟少府移文书》，《李太白全集》下册，中华书局1977年版，第1225页。
⑧参阅王志清：《唐诗十家精讲》，商务印书馆2013年版，第2～23页。
南通大学生态文学研究所]
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