——李云雷小说论
◆ 刘大先
作为一个卓有建树的批评者，李云雷对自己的小说创作有着明确的自我判断：“在当下的文学境域中，我的小说大概可以说是一种‘为人生的文学’，我在写作中注重人生体验，注重生活的不同侧面，我的写作本身也可以说是一种寻找道路的尝试。如果从一个批评家的角度，我会对自己的作品做出这样的批评：这些作品大多沉浸在过去生活的回忆中，与现实生活较为隔膜，但也表现了一个小知识分子的生命感悟，及其对理想世界的追求。”这大致是一种清醒的认知，某些时候显得有些谦虚，事实上一切回忆总是基于当下，因而回忆虽然注目过去，指向的却是当下。尽管个体的生命体悟和社会经验不免单薄，但是文学的特异之处也恰在于，可以通过想象去观察他人的道路与另外的世界，以同情的态度去理解与建构理想的蓝图，“甚至可以在虚拟的文字中去体验别人的生活，同时对自己的路以超然(或间离)的态度加以审视或反思”。因而他“所写的虽然是过去的生活，但却是对当前精神问题的回应，我想在这样的写作中才可以明白自己从哪里来，要到哪里去，才能在精神的碎片中重建一个稳定的内在自我，以应对当前的诸种问题”。
回眸底层经验
在最初的批评实践中，李云雷就是以“底层文学”批评知名，虽然他并不认为自己的写作是“底层写作”，但进入的角度无疑首先来自个人的真切人生体验，这种体验更多是童年与少年时代的底层经历。他曾经严肃讨论过“一个创作者是按照个人真切的生命体验与情感体验去写作，还是按照既定的美学标准去写作”的问题，答案显而易见。因为在他看来，只有与生命体验密切相连，才能让作品元气淋漓、生机勃勃，而不仅仅是某个心造的苍白文本或者跟随某种既定美学程式亦步亦趋生产出的批量制品。基于这种理念，他的小说很多时候读上去充满了自传色彩和非虚构意味，经常性的第一人称代入与大量素朴的写实细节，让小说的虚构意味和技巧展示淡化至不着痕迹。换句话说，“怎么写”在他这里并非不重要，但更重要的是“写什么”、“为什么写”和“为谁写”。为了创新而创新只会造成对于技巧的过度依赖和日趋精致却丧失生命原力的文胜于质的作品，这在文学史上不乏其例，而当下的文学创作恰恰面临的是对于时代重大问题的失语和脱离最大范围受众的问题。因而，尽管从初衷来说，李云雷是为了通过文学来塑造一个连续性的内在自我，客观上却在于重建文学的社会联系。中国与世界都在经历着巨大的变革，“这个中国是陌生的，这个世界也是陌生的，甚至连我们自身也是陌生的，我们还需要时间去重新认识自我与文学，重新认识中国与世界”。重新认识自我是重新认识中国与世界的起点，对于李云雷而言，其基础就是他的童年经验与记忆。童年伴随的是乡土生活，它们的过去，意味着曾经的经验在当下的消逝，但李云雷让它们在文本中复活，进而也复活了连接着更广泛的时代共同记忆和共通的情感。《梨花与月亮》就是一段平常的少年记忆，表哥与不知名女孩的清白纯净的感情如梨花般在时间中自然凋落，令人怜惜，却又坦荡如明月，留下持久的惆怅与缅怀。《电影放映员》中有着不经意中的惊心动魄，小姨的爱情可能仅仅是因为一个孩童的漫不经心的偶然性无疾而终。但最后小姨的生活也并没有因此坠入浪漫破损后的悲惨境地，而成为普通平凡的日常生活。多年后想起那个有着一双剑眉的电影放映员，“我不知道我小姨和他之间有没有感情，有没有故事，有没有撕心裂肺的往事，我也不知道，我隐藏的那张纸条是否改变了我小姨的命运，但是这个模糊形象在我脑海中渐渐清晰，让我意识到我小姨完全可能有另外一种生活，另外一种人生，而多年来我已经习惯了的这个稳固的家庭，或许也只是无数偶然所构成的一个必然”。这里显示了李云雷知识分子式的反思与自省，他摆脱了浪漫主义的矫情和戏剧化，让一切归于生活本身的自然逻辑。
在这些作品中，李云雷几乎放弃了虚构文体的各种技巧，那些技巧经过二十世纪一系列文学流派、思潮和运动的洗礼已经趋于精密、细致乃至完备，但如果要贴近性地将生命体验呈现出来，最根本的是洗尽铅华，回归本心。所以，李云雷的小说在很大程度上有种散文化的倾向，在叙述中总是不自觉地夹杂大量的乡土物事的注目式描写，那些习俗与物象可能已经消逝，也正因为它们的消逝和注定要消亡而在文字中进行刻意的留存。无数在情节中旁逸斜出的闲笔和时不时跳跃出来的议论，使得叙事者更像是一个观察者和记录者，而卒章显志式的结尾几乎已经形成了一种模式，叙事者直接出来进行思考、引导和总结，力图让那些散碎、凌乱的乡土人物与故事在大历史的框架中显示出其不可磨灭的印记。
《红灯笼》开篇就是对于腊月里扎灯笼的工笔细描，附带着的是对“认老礼，讲直礼”的俊江大爷的烘托。俊江大爷与他的灯笼都是乡土中国的根性所在，因为他们的存在，使得宏大政治话语和革命意识形态内在包含了具有“乡里空间”意味的独特性。比如土改时候，俊江大爷理解不了农民为什么就能分地主家的土地，也区别不了工作组与土匪之间的区别。但这个未被启蒙的农民并不是显得愚昧，而是厚道人心的所在，因而才会发生他偷偷将分来的衣服和粮食送回给地主的情形。当被支书责骂时，他的反应是：“你想骂就骂吧，反正我娘就是你婶子，骂我也就是你自个儿。”此刻身为地主的二力爷爷倒充当了劝架的角色：“别骂了，都是自家兄弟，打断骨头连着筋……”只有在熟人社会的乡村共同体中，才可能出现这种混杂着血缘与共同文化价值的情感连带与新兴意识形态之间的矛盾纠葛。这种情感连带与对于土地的感情关联在一起，是老中国的最后孑遗。当乡村经历了工业化和商业化的侵袭之后，这一切才会土崩瓦解。“我不知道对于俊江大爷那一代人来说，土地意味着什么？对于我们这一代人来说，那时候我们虽然吃得不好，但也已经能够吃饱，长大后，像我和黑五，都离开了家乡，在城市里漂泊，而留在乡村的伙伴，种地的也越来越少了，打工的，做买卖的，跑运输的，各有各的活法，各有各的活路，但各种活法离土地都是越来越远了。我们不能理解他们对土地的感情，他们的感情是浓厚炽烈的，爱恨交织纠缠在一起，他们从土里刨食，靠土地养活了一大家子人，但是为了生活，他们又在土地上付出了艰辛的劳动，土地紧紧束缚着他们，榨干了他们的汗水、泪水和血，他们一辈子也走不出土地。千百年来，我们的祖先就是这样生活的，他们也是这样生活的，但他们可能是最后一代这样生活的人了，时代变了，他们的后代也变了，现在我们走在一条新的道路上，但是我们的道路将通向哪里呢？”生活方式的多元化，意味着从古老的农耕生产中的解放，但解放一方面意味着自由，却也带来了无根可依的恓惶。土地的丢弃是因为农业在新经济模式中的贬值，而农业的贬值必然带来的是农民以及农民所承载的文化价值观念的地位的降低。俊江大爷手工制作的放置蜡烛的红纸灯笼曾经适应了京剧《红灯记》所传达的理念，但在批量生产的绸布、电灯泡、灯笼面前变得土气而不合时宜，将要被淘汰，可以说直观地隐喻了这种局面。如何应对这样的趋势，是俊江大爷、二力爷爷都无法解决的，“我”这样的新一代同样出于分化之中，原先共享的观念消退之后，尚未建立起一种共同价值。虽然在“我”看来，俊江大爷悬挂在竹竿上的一盏红灯，“像一个小小的火种”，但这个火种如何延续，如何在变化了的现实中得以转型，则依然充满了未知之数。
风起于青萍之末，细微的乡土一角也能折射出大时代的风起云涌。而这种社会结构性的波动，也会深深触及人的心理与精神层面。《织女》涉及乡土情感结构的嬗变。芳枝、桂枝姐妹的一辈子爱恨情仇就充满了复杂性。原本家中给芳枝相亲，不料对方却相中了桂枝。 “那个时候，我们乡村里很重视婚丧嫁娶，但也有不少变通的途径，‘姊妹易嫁’的事情也并非没有，比如姐姐去世了，妹妹嫁给‘姐夫’，这样还可以更好地照顾姐姐留下的孩子，再比如男女双方相亲，男的长得不好看，就让同族中长得体面的兄弟代他去相亲，女孩相中了这个小伙子，嫁过来才发现嫁的另一个人，等等，类似这样的事情也很多。”妇女的附属化与无主体性，很容易遭到来自女权主义的猛烈抨击，但是脱离中国实际的理论高蹈并没有建设性，李云雷带着充分的理解，表达出了这种“陋俗”的复杂性，它也夹杂了传统与情感因素，考虑到乡土的现实，很难进行简单化的批判。然而，这种事情在乡村惯俗中本不算什么事，但对于牵涉其中的个体的心灵伤害却非个中人难以体会。尤其是对于单纯的心灵而言，更是如此。“我们村里人和城里人不同，城里的人今天爱，明天恨，变幻不定，很脆弱，但我们村里人的情感是稳定的，爱恨都是一辈子，有的甚至会传到后辈，世代交好，或者父仇子报，只是这样的情感太沉重，浓烈，执着，我也有点不适应了。”芳枝一辈子没有再与桂枝说话，直到桂枝去世，但是这并不意味着她对妹妹没有感情，只是这种感情暴烈又隐忍，因为纯粹故而更持久恒定。这是一种未经世故和功利濡染的真性情。
但无论是俊江大爷还是芳枝，他们都是急剧变化来临时候的残余，是一个时代行将消失的表征。如果说内心的道义与情感坚守尚属于较为稳定与迟缓的部分，外部社会的变迁则早已沧海桑田。《林间空地》是对少年时代一块空地的回忆。那片树林与空地在父亲那里与“我”这里有着不同的记忆印象。“在我之前，这个世界就已经发生了变化，他们将一个变化了的世界带给我们，但世界并不会停止，而是将继续变化，正如我们的土地变成了工厂，我们的树林变成了市场，我们的小河变成了景区。在沧海桑田的巨大变幻中，那片林间空地，老槐树，小水潭，采蘑菇和木耳的时光，或许只是一个脆弱的梦，纵使这个梦在宇宙中渺若微尘，在时间长河中稍纵即逝，却是我在这人世间最值得珍爱的。”这是一种切实的当代感受，也是对历史的认知和体验：世界川流不息，在变动不居中把握那些美好与纯真。这就是李云雷一再强调的生命体验，这种体验极为个人化，也深具共通性，进而升华为普遍化的人生感与历史感。
民间的星火与薪火
这种风格体现为李云雷总是将一个小说最大限度地还原成轻松而又带着浓烈主体反刍意味的“讲述”。这种讲述极具代入感，仿佛闲谈与交心，而讲述的故事内核则是关乎民众切身体验的社会现象与问题，比如乡村的城镇化、人口的流动、纯真的丧失。在语言与叙述两个方面，都具备了与民众的贴近性，但这种贴近并非刻意迎合某种低俗趣味，而是本其所然的真挚，因而没有成为“大众文学”——我们时代意义上的“大众”更多是商业社会意义上的消费大众，而不再是社会主义时代的“群众。”所以，这种“讲述”无法用“雅”或者“俗”来进行分析，而更适合用“诚与真”，他将叙述者的姿态和眼光放置在与读者的对等位置。因而，他的作品中的“我”并非“大众化”或者“化大众”的知识分子，“我”可能具有外在的知识分子的身份，但无论出身来路还是情感归属都是民众中的一员，“我”的讲述就是由民众来讲述自己的故事。
贫乏处境中的精神生活一向是被文学忽略了的角落，在启蒙精英文人那里，农民因为过于艰苦的劳累而变得麻木迟钝；在社会主义早期的农村新人中，他们的精神世界更多为外部的宏大世界所鼓动和主宰；而八十年代文学中雄心勃勃的农村青年则如同巴尔扎克笔下的外省青年一样一心向往的只是进城，去拥抱一个“现代化”的想象图景，他们的精神被片面化成了某种进取精神；在李云雷这里，农村子弟真正意义上获得了由内外部交接而萌生的精神需求。《我们去看彩虹吧》中的小锐就是这样的底层女孩，因为家庭变故，父亲再婚，而失去了继续求学的机会。但是她在穷乡僻壤中仍然有着学习英文、阅读诗歌的爱好，这些爱好并不能带来任何功利上的作用，反倒使她成为一个格格不入的存在。她是一个有梦想的人，自己退了婚逃离家乡，改变了自己的命运，尽管她的命运事实上暧昧未明，但在作者的乐观与祝福中，她去了南非那个彩虹之国，就像童年一样，“她站在一座小桥上，看着彩虹从天边升起，久久地凝视着这天上的奇迹，在她的面前，一扇神奇的大门缓缓打开了”。只有心怀天上的彩虹的人，才有可能创造地上的奇迹。这也寄托了作为知识分子的李云雷的美好期望。
寻路与速朽
许多年之后，小霞在英国成了一个女性主义者，一个马克思主义者，两个人相逢一笑，说起往事，如果当年小霞不转学，两个人可能成为革命伴侣，但是如今也不错，是革命战友。小说以一个开玩笑式的对话结尾：因为少时“我”不善言辞，也不会唱歌，所以小霞问到“我”是否还怕走夜路的时候，“我”回答虽然害怕，却学会了一首新歌：“抬头望见北斗星，心中想念毛泽东，迷路时想你有方向，黑夜里想你照路程。”这显然不是一首新歌，“我”之所以唱起这首歌，无疑是出于卒章显志的需要：“我们好像又回到了那个小县城，回到了历史终结之前。在我们的歌声中，车子穿过了狄更斯的伦敦，穿过了愤怒的青年的伦敦，在车子开到伦敦桥之前，我一直在想，如果我们沿着这条路一直走下去，会不会有一个更好的未来。”这个貌似随意的小说大巧若拙，始终围绕着暗夜行路的主题，也即个体在历史中的道路选择问题展开。主题明确的小说往往不讨巧，很容易显示出匠气，但李云雷的巧妙之处就在于他总是从“我”入手，从体贴入微的共通性体验和情感切入点题，这是无声无息的召唤和潜移默化的说服。
我看到一万名空谈者舌头断裂
我看到枪支和利剑在孩童的手里
一场暴雨，暴雨，暴雨，暴雨
一场暴雨将至
注释：①魏冬峰、 李云雷：《为什么一条路越走越远》，《湖南文学》2011年第5期。
②李云雷：《重申“清醒的现实主义”》，《人民日报》2015年2月6日。
③李云雷：《重建“公共性”，文学方能走出窘境》，《人民日报》2011年4月8日。
④章学诚：《文史通义》，中国戏剧出版社1999年版，第74页。
⑤李云雷：《“文学”与我们的生命体验》，《重申“新文学”的理想》，北京大学出版社2013年版，第113页。
⑥李云雷：《我的文学批评之路》，《当代中国文学的前沿问题》，山东文艺出版社2017年版，第6页。
⑦李云雷：《梨花与月亮》，《人民文学》2017年第2期。
⑧李云雷：《电影放映员》，《人民文学》2016年第4期。
⑨李云雷：《织女》，《中国作家》2017年第2期。
⑩李云雷：《林间空地》，《芙蓉》2017年第1期。
中国社科院少数民族研究所]
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