蒯乐昊

　　

　　

　　在大多数艺术形式里藏有一些相似的准则，可以彼此交通点化，这是创作者的秘密。一旦洞察这个秘密，所有艺术形式都会成为你营养的来源，就像一把钥匙有时可以打开好几扇门。一个擅长学习的写作者当然可以从另一个写作者那里学到一些文学的技巧，但一个更加擅长学习的写作者，应该试着跨进尽可能多的疆域里去觅食。绘画、音乐、书法、电影、建筑、舞蹈……如果能在所有艺术形式里找到会心之处，就仿佛拿到了一张通票。

　　1920年前后，海明威还在芝加哥一家小报社担任记者，他学着努力在写作中寻求“那些产生情绪、而又不被注意”的东西，他试图不露痕迹地去藏他想要表达的东西。比如一个垒球外场手扔掉手套，而不回头看一眼手套落在哪里；比如拳击手平底运动鞋下传出来的吱吱声，那是鞋子的胶底和帆布摩擦的声响。“我像画家画素描一样，注意到其他一些东西：你见过布莱克本那种古怪的肤色、剃刀留下的老伤疤，以及他对那些不了解他过去的人是如何吹嘘自己的。这是在你知道一个故事之前就触动你的东西。”

　　在小说中寻找那些“在知道一个故事之前就触动你的东西”，就是寻找叙事逻辑之外的无形之物。无形之物是如何在本质上规定了故事走向的？对于创造者来说，这难以被定义的部分，有时便是赋形和点睛的部分。

　　常玉的《人约黄昏后》也是相似的趣味，这幅画体现了无边无际的减法。常玉画过大量的裸女图，与《人约黄昏后》匹配的还有一幅《入浴》，女子背对画面，已经宽衣解带结束，手抚发髻，坐于矮阢之上，旁边浴帘飘动，那是洗澡前。《人约黄昏后》则更像洗澡后，与《入浴》恰成对偶，女人面对画面，大约在热水中泡洗得倦了，枕着手臂休憩，身体是舒展而松弛的，神情若有所思。常玉很少在画面上写字作注，《人约黄昏后》是个例外。女人身后，墙上挂一幅五言对联，只露出一联，上面题了些字，但又被刮擦掉了，仔细辨认，比较清晰的只有“人约”二字，余下三个字应该是“黄昏后”，但影影绰绰地，盖住了“柳梢头”三个字。常玉在画面上先题了“月上柳梢头”，继而刮擦掉一半，改为“人约黄昏后”，接着继续刮擦，直到所有确定的信息逐渐消隐，只余下疏淡的“人约”。

　　《人约黄昏后》应是常玉在上世纪五十年代之后的作品，曾经花钱如流水的富家子弟在巴黎陷入贫困，“我连烧菜的油都买不起，哪有钱来买油画材料？”他常以热狗果腹，买不起帆布和颜料，在艺术日臻成熟的晚年，他的许多作品都是用油漆在廉价的纤维板上完成的，画面的色彩也渐渐简化为三原色，这样就只需使用最少的颜料。迫于生计，常玉在一家中国仿古家具厂打工，主要任务是绘制彩漆屏风和器物，于是他便利用工作剩余的油漆来作画。他喜欢在木板上反复刮擦，让画面呈现出类似碑拓的质感，这也是他后期的作品画面常常剥落、不易保存的原因。但画面上越来越少的线条，越来越简洁的具象，并非出于窘迫，而是艺术家出于高度审美的自主选择。

　　海明威曾经说过，对于那些立志文学创作的人，最好的智力训练无非两项：一是干脆去上吊，因为要想写得好，是一条难以想象的艰难道路；第二项就是毫不留情的删节。当他试着站立写作，甚至单脚站立写作的时候，他在逼自己简洁：更短的句子，更少的形容词和副词，如非必要，不使用定语和状语从句，而是只用基本词汇，写单句。冗余词汇被剔除了，骨架呈现出迷人的光泽，骨骼之间的勾联关系一目了然，就像那些他打猎收获最后悬挂在他房间墙壁上的兽头一般。要在字与字之间建立抽象联系，这一点，是他从巴黎那个格特鲁德·斯泰因那里学来的。这是海明威自己愿意承认的为数不多的影响之一，而她也同样把这一点秘要传递给了毕加索。

　　在上世纪三十年代流连于巴黎左岸的艺术家眼中，巴黎是流动的盛宴，也是多元的熔炉。跟巴黎印象派那些波光粼粼、身上每一寸皮肉都潋着艳光的浴女不同，常玉的浴女只是抽象的几根弧线，但是高度洗练，肤色也无变化，不表现光线、阴影、凹凸，一团沉郁的大地黄，是最不避人、亦最坦荡的角度。她们都在松弛的时刻，在时光之流的浅滩上，慵懒着，不想穿衣服，把自己摊晾开来，有时还拥着被子，似睡非睡，或好几人集体横陈，日式“杂鱼寝”似的赤条条挤在一处，天真舒展。常玉剔肉见骨，把人物之外的一切场景削到减无可减的地步。他绝不会去画那些被褪下的衣裙、那些从窗外透进来的光线或带着兽脚的巴洛克浴缸，那些肉体也因此获得了某种被时光豁免的永恒性，呈现出无古无今的情态。没有周围环境的提示，你看不出画中人处于什么时代，但开天辟地以来就有这样的女子，今后也永远会有。他早已无力支付模特儿的费用。妻子玛素跟他离婚之后，在四五十年代，常玉短暂地结交过几任女友，她们成为他描绘的对象，但在画中面目逐渐模糊，有时他则从时尚杂志上剪下美女照片作为参考。他晚年作品里的女性，跟之前那些热气腾腾的肉身不同，更像记忆中的女体，被思维不断打磨的、抽象的女人，是他一生画过及爱过的所有女性的通约。

　　海明威那个著名的“冰山理论”就是一条关于减法的理论，但减法并非一味扣除，有时候，它是做完加法甚至乘法之后的减法。海明威说，作家永远不能停止观察，但他不必有意识地观察或者老想着怎么去用，他可能只是把他观察到的东西，藏入他所知所见的储藏室。“我总是用冰山原则去写作，冰山露在水面上的是八分之一，水下有八分之七，你删去你了解的东西，这会加厚你水下的冰山，那些不露出水面的部分。如果作家略去什么东西是因为他不了解那东西，那他的故事里就会有个漏洞。”

　　如果不是这樣，他的《老人与海》本该有一千页以上，把渔村里每个人都写进去，他已经足够了解那个村子，完全可以写他们如何谋生、出生、受教育和生孩子；他甚至有丰富的亲身经验，可以详细描写马林鱼的交配，以及他见识过的五十多头抹香鲸的庞大鲸群，有一次他甚至叉住了一头六十英尺长的鲸鱼，最后却让它逃走了。对于写作者来说，要书写一部海洋捕猎题材的小说，这是别人梦寐以求的独特素材，海明威犹豫再三，最后还是舍弃了，他宁可这些素材成为水面之下的部分。

　　海明威相信，他得试着向读者传递那些共通的部分，把经验之外的不必要之物统统删去，然后读者在阅读的时候才会自行补足那些缺省，这样故事就能跟读者本人的已知经验咬合起来，成为一体，一切都好像真正发生过。

　　简洁并不是海明威的首创，在现代主义发端的时代也绝非孤例。海明威那高度视觉化的语言背后，是同时代视觉艺术家们的风格哲学。海明威从后期印象派的领路人塞尚那里学会了如何使用不稳定、处于移动态的陈述来始终控制观众的目光，同时他也从建筑大师路德维希·密斯·凡德罗那里习得了“Less is more”的智慧，像密斯·凡德罗砍掉传统建筑上的装饰花纹那样砍削句子，他的极简让建筑结构本身的张力显现出来，并且获得空间上的流动性，这些素质，呈现在小说之中，也成为二十世纪现代主义小说的特征，让它们跟之前那些精于描写和繁文缛节的传统小说区别开来。

　　在概括与抽象这件事上，东方人似乎有刻在基因里的、无师自通的天赋。无论绘画、诗歌、书法、小说、建筑、戏曲……中国人的具象，是高度概括之后的具象，万事万物一旦纳入概括，便可方便地彼此互通，实现归元。常玉最爱画的“宇宙大腿”，到晚年发生了深刻变化，早年草书般飘逸的线条，逐渐被苍凉的金石感代替，古朴流畅，笔意如刀，是魏碑式的女人，沉重，而永在。

　　常玉几乎没有明显的模仿西方的时期。横向对比，同时代有留洋经历的艺术家，大多意识到在艺术语言上贯通中西的使命，都有过效仿和师法西方的阶段，唯独常玉一出手就是他自己。他在画面上，道出了古代中国在一切艺术创作上的秘密。中国人很早就明白了以虚为实、计白当黑的道理：所有具体的真实，最好被消隐在某种抽象之中，所有珍贵的情感也不应该直接表达，仿佛玫瑰之名，它应当被隐藏，被托喻，被编成谜题，仿佛《红楼梦》太虚幻境里那些揭示命运的谶语，线索一早伏在那里，但永远不直接揭晓答案。这是东方人的归纳法：把万千具象提纯为程式，然后在程式中试图摸索出审美的最高级形态，并固定下来。

　　在常玉的笔下，女人胖，盆花瘦，动物小。他寻找某物的终极特质，删除枝叶，惟将这一特质发展到极致：画女人，就是画肉；画花枝，就是画骨；画动物，就是画其孤独脆弱。一切题材都可以践行这种归元之后的减法，直到减无可减，接近虚无，内含而收，是为“藏”。中国的古典文学形式，从赋比兴的传统开始，托物言志，百轉千回，都是顾左右而言他，以不说当说，以少说当多说。东方人不兴直面“你好，忧愁”，他们相信“天凉好个秋”是更高级的愁绪。正如常玉那寥寥数笔的勾勒，只有背景里那反反复复写下又抹去的“月上柳梢头人约黄昏后”，泄露了一点点秘密的心事。