王苏辛

　　一八八八年十二月，在致埃米尔·贝尔纳1的信中，高更写道：“仔细观看那些画技了得的日本人的作品，你会看见露天的生活场景沉浸在光线中，却略去了阴影……我尽可能地避免赋予事物以幻象，而阴影就是光线营造出的视觉陷阱，我倾向于将其从画面中抹去。”从那时开始，高更便践行了这一艺术观念。如果说，他早期的作品还有着印象派作品的典型特质，那么到了中后期，他显然已经让自己的作品区别于其他印象派大家，区别于他的好友梵高，区别于他曾深深沉浸的德加。看起来，仿佛高更真的只是受到了日本绘画的影响，但实际上，参照他绘制的塔希提题材系列、“在海邊”系列等作品，就会发现，这种启发仅仅是一个微妙的转折。高更似乎自觉走向了一条广袤，却又因对所绘事物内在质朴的追求，而显得厚重与生涩交织的艺术之路。

　　现在的画家们可以尽情调制出千变万化的颜色，也可以按照自己的喜好把画面处理成一种色调。但在西方艺术史上，很长一段时间内，画家们并没有那么多选择。就算是出现较早的红色，也是经过很多代的提纯，才有了正红色（朱红）的盛行，成为权威人士服装的象征，比如拉斐尔的画作《教皇尤利乌斯二世》。但随着艺术发展渐渐往逼真方向用力，朱红，或者说以朱红为首的暖调，和曾蓝色这相对单调的蓝很难再满足画面的需求。对紫调的探索，自然成为颜料发展的方向。到十九世纪后期，印象派画家们已经从化学革命那里得到太多可以使用的新颜色，如黄色、橙色、绿色、紫色和蓝色。这些新颜色经过调和产生的变化，在画面上呈现出在之前的美术作品中罕见的丰富感，更形成可以和曾经大量以不同的红色来绘制的暖调作品相抗衡的一种视觉体验。

　　当然，这些背景未必和高更真正切实的创作相关，但正是十九世纪后期这样一个多方向艺术（如摄影技术）的蓬勃发展，给出大量崭新的观看与认识可能。绘画再也不仅仅只有某一类传统。证券商人成为画家，仿佛也不完全是难以想象的一件事了。事实上，如果说高更的人生轨迹是一种在当时看来略显离经叛道的行为，不如说，是在城市的现代化过程中，高更感到自己被过滤掉了。早期风景画中千变万化的色条渐渐被简省的色彩格式所取代，最终在塔希提妇女的黄黑躯体上落地。而且，对高更来说，人物身后的背景似乎也总是同样重要。无论人物所占篇幅有多大，高更也往往会在画中留出一缕大海与天空。很多时候，当我们把目光聚焦在前面的人物身上时，会忘记高更的画作很少有封闭空间——即使感受到这一点，也往往归结于作品题材的需要。以塔希提为创作源头的《在海边》2为例，女性的脊背与乳房尖角在满溢的深蓝色中，成为独特的亮色，题目中的大海却成为填充人物与树木间的平涂背景，甚至视域最前列的紫色花朵的存在感都显得比大海更足。但是倘若把“沦为”背景的大海部分拿去，一切事物便陷入空乏、缭乱之中，仿佛失去基石。这让人想到短篇小说的写作。因为篇幅所限，很多小说都聚焦在人物本身的动态上，对背景的陈述也多半围绕着人物来讲。小说因为本来就多着眼于日常的鸡零狗碎或内心波段的延续，常常显得始终被人间所包裹，而与自然世界相隔甚远，以至于有时候，出现一些树一些花和绿色植物，都会让小说因此显得透气许多，仿佛细碎的光透进来，然后人物也可以在小说里松弛一下。也许画画的高更对小说没有研究，但他的画面构成却不觉与小说写作形成独特的同频。

　　如果绘画作品和文学作品始终共享着同样的血肉之躯、万物秩序，那么在自然界与人界的交汇之处，优秀的画家和作家都会留出一些缝隙（组成行色匆匆之外的另一个空间），那就是作为背景和穿插出现的小的植物和小片的天空与海洋。纵观高更的其他作品，也会发现他始终践行着以此种方式叙写这二者的交集，以及捕捉没有阴影的光，或者说，直接描绘光本身。

　　但，任何一个有热带海边旅行经验的人都很容易发现，阳光普照的状态下，人始终如同在同一个色调中穿行。以至于很难说，高更在炽烈日光下看到的景象不是一次完完整整的写生。“在海边”系列的作品中，自然景象与人景的高度混合（融合）渐渐生成人与自然合一之感。也是在这样的状态下，因为没有距离而自然生成的祛除阴影的格式，让高更画作的明亮感，统一且深邃，仿佛自觉与城市文明拉开了距离，与天地共色。略显生涩的着色仿佛一种向着原始社会发出呼声——而这样的力量，其实主要是因为画作是靠事物本身的色彩而非有阴影参与或区分建构的色彩关系，以至于观看高更大量包含着海洋与天空的代表作，会发现他完全是用结结实实的现实存在来建造画面全部的空间。因为每一块实物都足够具体，因此，当它们集体呈现在画面中时，便有了独特的写实色彩，这就让高更的画作显示出与其他印象派画家的作品完全不同的质地来——不同的大色块更像是一种安置。看似不够真实的色彩，仿佛在虚构中更接近本真。甚至可以想象，也许高更眼中的塔希提一直都是一整个长卷。他所画的，全都是截取。

　　因此，大量印象派作品中，海与天空似乎总在一个方向和位置出现，到了高更这里，就变成根据人物的动态来安置。甚至有时候，不知是人栖息在风景之中，还是风景跟随着人在转移。如果说，印象派作品中，画面的流动是倚靠着不同的色彩变化和相对一致的色彩秩序，那么，在高更的画作里，他放弃了色彩的微妙变化，而重新赋予实景以新的含义，甚至在一定程度上放弃色彩的优美，而选取调和得略显生涩的颜料。海与天空有时候也仿佛因为变化不足而显得像画出去的一块颜料。跟随其方向，我们得以一点点跟随高更的视角，在一半想象一半感受中触摸那个我们并未抵达的高更的塔希提。

　　值得一提的是，同样是一八八八年，高更在一幅为心仪少女绘制的《玛德琳·贝尔纳肖像画》中，把作为原型的少女处理成中年妇人。吊起的眼梢和平淡中透出的冷静与戒备，还有也许并不属于少女的装束、略显腮的下颌角、倾斜的面庞与身躯，透露出浓浓的诱惑气息。我不知道当高更把这样一种形象赋予心中的少女时怀揣着怎样的一种心情。那时候的高更或许并不知道，在渐渐走向创造色彩后，他在用色上完全获得了自由。而色彩作为虚构，又重塑着一种新的写实。在一九〇二年创作的《海滩上骑马的人》中，粉色的沙滩与青绿色的海浪毫无违和感，两匹白马与坐骑上装束稍显现代的戴头巾的女子，似乎是突然闯入的外乡女子，而其他并排的土著打扮的当地男女，又似乎是一个更流通的世界中的存在。右下角边缘处的男子的装束颇具亚洲人色彩，若有所思地观看着画面外的人。远处，青绿海浪之上是钴蓝与普蓝交杂的天际。集体的明亮让远与近似乎都成为了一种近，而中间的部分却成为了背景。

　　与公认的代表作，如《你何时结婚》3等细致刻画塔希提人的作品，还有将塔希提背景融入宗教表达的《神的日子》4相比，一九〇二年的《海滩上骑马的人》，似乎回到了更松弛的人与自然融为一体的形态。模糊的边界下，人成为自然的符号，成为长卷中的一部分。植物与天空、大海同时奏响音乐。高更似乎回到了他最初拿起画笔的日子，不试图凝固任何形象，而是记录一种存在的流动过程。海与天空像流溢出的一块空间，万物在其中生长、变化，色彩与形体，在模糊边界的过程中走向统一。此刻，再打开那幅著名的《我们从哪里来？我们是谁？我们往哪里去？》5，不觉会有悲喜都包含了的感觉，似乎整整齐齐又若杂草丛生的人，就像那些我们陌生，却又始终热切盼望着的事物。缝隙间的天空与海洋以及其他背景会统统被忘记，我们只记得缠绕过程中那内心被刺激出的情绪。就好像是一部厚重的巨著，高更铺平在观者的眼前，充塞的细节让人没有办法简短分析。或者，这样盘桓的形象，就是为了密集地召唤出每一个观者的内心渴望——与渴望对视的时候，我们谁都不能说自己两手空空。