来颖燕

　　勒内·马格里特被认为是“超现实主义画家当中最具文学气质的”。1确实，他的画总是激起人们讲故事的欲望。他的《这不是一只烟斗》是公认的超现实主义代表作。画面上一只轮廓分明的烟斗下面有一行手写字：“这不是一只烟斗。”这幅画有个别名：《形象的叛逆》——作品的主题与被描摹的现实之间的冲突一直是埋伏在马格里特作品中的内核思想。《一夜博物馆》则因为将情境特设在兼具叙事性和哲思性的博物馆，让他的这一理念拥有了被细化和具象化的戏剧性空间。

　　画面上是博物馆的四格展示柜：一只手的模型，一个苹果，一块光滑的、形似山峰的石头，以及一幅图案对称的剪纸。这些明晰可辨的物象，被安静地放置在属于自己的一方天地中。与所有在博物馆中出现的展品一样，它们被从原生的情境中剥离，而博物馆的时空让它们在一种新的叙事结构中重新获得意义——“被划分出的时间或空间预告着一种特殊的期待，正如人们经常通过说‘从前……来创造一个容易接纳幻想故事的氛围。”2但幻想被接纳的难易程度会有差异——有的展品可以依靠观者的经验和知识储备，被依稀地梳理和离析出一条阐释的线索;但有的，或因为“前情”被斩断得过于利落，或是可溯的可能性太过丰富，都会教人觉得这个“从前”的故事无从讲起。比如，这四格展示柜里的展品，手的模型从何而来、为何而来？苹果本身的寓意此刻还有效吗？这块石头在现实中的位置是怎样的？那幅剪纸上的图案是否有所象征？这些物象可以获得的阐释多维同时含糊，而当它们在陡然之间被比肩而置，之间关联性的空白要如何填补，更成了令人迷恋也教人惘然的问题。

　　短篇小说在气质上正与博物馆中的展品趋近。因为篇幅所限，短篇小说注定要陷入指向寰宇的决心与言短意长的体裁限制的裂隙之中。于是，截取现实生活中的一个或几个段落，并倾力打造它以赋予这有限的“段落”以丰富的景深和丰厚的意蕴，成了短篇小说家们心心念念的事业。于是，许多成功的短篇，成功在作者明白要将什么纳入这有限的取景框中，又要将什么留在框外。它们被寄予“以小见大”的厚望，“一花一世界”是它们的理想境界。于是，欧·亨利、契诃夫、卡夫卡、博尔赫斯们，深谙并延展着“三一律”的精髓——要怎样在生活的横截面上，或者，要怎样贯穿几个横截面来接近生活的真相，他们各有巧妙不同。

　　其中，以简约和含蓄著称的卡佛一派的创作，最为明显地内化了短篇小说本身的特质——情节和结构至简甚至断裂，但依稀又能接续成故事，并因此显出某种欲说还休的人生况味。而这样亦步亦趋的“接续”本身，也重新拷问了短篇小说的特质和意义。这教人想起马格里特《一夜博物馆》里的那四样被安放在同一空间、但零散的展品，它们注定会在新的空间获得新的故事，而这种“获得”，揭示出的正是博物馆的功能、特质和意义。

　　《巴黎评论》上曾刊发过卡佛的《要不你们跳个舞？》。这并非卡佛最著名的作品，却很典型地为我们演示了短篇小说可以如何面对生活的“段落”以及“段落”间的空白。一个年长的男人将家中的用品比如家具、电视机全都堆放在屋前草坪上。他离开后，来了一对年轻的男女，误以为这些用品在出售，于是开始“试用”。当年长的男人回来后，双方继续就买卖这些用品进行着简短的交流，然后，他们像朋友一样听唱片、喝酒，并且跳舞。一开始女孩与男孩跳，接着男孩醉了，女孩受邀与年长的男人跳。这是一个听上去几近怪诞的故事，却有一个让这些悬浮的怪诞落地的结尾：几周后，女孩开始回忆那天的轶事，那个老男人以及草坪上的家具：“想看看这些破玩意吗？”她谈起这些的时候带着尖刻的讥讽——“她说个不停。她告诉了所有人。”然而，她突然意识到了什么，就是这“突然之间”让我们定格在了她的讥讽面前：“这件事里面有很多东西，但她说不出来。试了一会儿，她放弃了。”这很多东西是什么呢？我们也隐约感受到了，也试图说出来，但又跟她一样，说不出来。不同的是，她可以放弃，而在她放弃之后，我们依然陷在沉思中，慢慢连缀起草坪、家具、床、唱片机和酒，以及在和年长的男人跳舞时，女孩说的那句：“你肯定是很绝望或怎么了。”一阵难以言说的孤寂感在这些空隙中蔓延，进而填补了这些空隙，而原先的怪诞感更加重了这种孤寂。这篇小说配有评论者写的短评，其中提到：“一个出色故事的矛盾特质，就表现在它似乎给了我们需要的一切，但又不充分，不至于让读者感到自己一眼看尽了全部真相。它为我们提供的，是更广阔世界的一个切片，是一组微不足道的细节，是变换的视角，是数周之后才能作出的论断。”3

　　當然，卡佛的极简做派是处理短篇小说之矛盾的一种极致手法，但并非横空出世——前有海明威，后有门罗，都明确地直面了短篇小说要如何做到既“局限”又“包罗”。并且，不仅是崇尚简约的一派，对于许多不同风格和流派的短篇小说家而言，这几乎是他们写作的公共命题。而从局限到包罗的路途中，读者将与作者并排而立，与作者共同“决定”故事的存在。

　　这种“决定”要求读者能适应小说的逻辑和风格，这是读者能坠入小说的世界进而理解它，或者说能填补其中各个情节、细节乃至各种情绪之间的裂隙和空白的前提。就像适应了卡佛的跳跃，就会自动地捕捉到这跳跃之中暗藏的生活质感——那是存在于有序和无序之间的、被一种更庞大的情节和逻辑操控的秩序。那么如何适应呢？必要的停顿和凝神沉思是不可或缺的一环。就像博物馆的情境之所以特殊，正在于它会在观众观摩展品时，令观众产生一种与日常生活分离的、面向永恒的冥想状态，进而使观众获得新的、广阔的视角4。正如卡佛的这个短篇，在之前那么多零碎但真切的生活细节铺开之后，在女孩喋喋不休的评头论足之后，我们会和女孩一起陷入沉默和冥想——这种状态正类似于与博物馆展品对视后的凝神沉思，是凌驾于小说之前的情节和细节之上的。然后，关于年长男人的故事，被向前推演到了这个短篇开始的节点之前，依凭着女孩子的那句“你肯定是很绝望或怎么了”，顺势发展和蔓延。于是，之前的许多不解、疑惑乃至矛盾，被一一熨平，同时引发了读者对于男人内心世界的共情。从这个角度而言，对于马格里特善于“强有力地利用现实表面的矛盾达到令人震撼的和谐”5的断语，同样适用于卡佛，以及与他并肩的许多短篇小说家。

　　短篇小说中的这种矛盾以及矛盾的和解，提醒我们，短篇小说集中显现了小说与现实的关系。小说是对现实生活的浓缩、提炼、变形，它注定要在真实和虚构之间腾挪脚步。而是否能抵达真相，并不取决于小说的长短——长篇的篇幅再无约束，也同样无法复刻生活。反而，短篇的篇幅之限往往令其对于真相的揭示更加灵活和刻骨——短暂的“乐段”留下的余音和困惑，会更具有冲击力和感染力。

　　所以，马格里特笔下那些逼真的现实物象，所代表的早已溢出了物象本身。贡布里希曾经形容马格里特“所做的不是模仿现实而是创作一种现实”6，而所谓超现实主义，正是意图要“创造比现实本身更为真实的东西”7。这样的形容完全可以被移植到短篇小说与现实的关系之上——那些在短篇小说中出现的现实要素，都有着“看山不只是山”的蕴藉，可以在物质现实之外，抵达另一种性质的现实——于是，“现实变成怪诞，而幻景则变成令人不安的平凡”8。然而，优秀的短篇小说不会因此而丧失生活的质感。哈罗德·布鲁姆曾说：“在技艺精湛的短篇小说中，往往是没有象征而不是有象征”“象征对短篇小说来说是危险的，因为长篇小说有足够的世界和时间来自然而然地遮掩象征，但短篇小说必然是较突如其来的，因而处理象征很难不显得唐突。”9事实上，碎片，特别是断裂的碎片，很容易会被牵连进一种象征的情境中去，因为短篇小说家通常被认为会在“典型”二字上费功夫，这意味着我们会急于要将短篇中的一些人物或是情节理解为是一种代表了现实的信号，但这往往会以唐突和僵硬为代价——太过锐化的象征会失却可贵的暧昧和模糊性，但这才是生活本身的特质。所以，好的短篇小说会用生活的细节和无法找到明确意义的人物、情节，来稀释和化解这种象征的力度，因为由此抵达的真相才能深入人心。就像在极短的《要不你们跳个舞？》里，卡佛还是不惜费了许多笔墨描绘那些家具在草坪上的样子。这些细节渲染出的年长男人与生活之间的距离感及其内心的孤独感，都在文末得到了回应。

　　马格里特的《一夜博物馆》，提供给我们创作一个短篇的足够的要素，其中包括短篇所需要的足够的空白。所以，在博物馆的那一夜，到底发生了什么？这个故事的讲述者，不仅需要理解力，还需要想象力和共情力。他要在博物馆这个新的空间里，让故事拥有自己的逻辑和细节，举重若轻地抵达现实背后的真相。这是短篇小说家的立身之本。