马小漠

　　

　　在今天的意大利，如果你问人们知不知道圣雷莫这个地方，大家首先想到的必然是那个捧红了波切利、劳拉·宝西尼的圣雷莫音乐节，但是可能很少有人知道它是卡尔维诺的故乡。我甚至能想象得出来，此时老卡会挑一下那对会说话的眉毛，眼光狡黠地附和一声：“话说我也没给老家丢脸，我写过的曲子说不定哪天就被传唱了。”

　　他确实写过五首曲子，都是和一个叫做塞吉奥（Sergio Liberovici）的作曲家（以及他的Cantacronaca乐队）合作，老卡先写的词，塞吉奥后谱的曲子。据传老卡被“强大的热情驱使”，甚至加入过伴唱。除了《伤心的歌曲》，其他四首都关于游击队员，其中甚至有一首直接就叫作《小径》，应当是源于《通往蜘蛛巢的小径》，《伤心的歌曲》则改自他的短篇小说《一对夫妻的奇遇》。说到《一对夫妻的奇遇》，1962年卡尔维诺第一次当上了编剧，把这个短篇改编为《七十年代的薄伽丘》，电影由费里尼、德·西卡、维斯孔蒂、莫尼切里四位新现实主义大导演联合操刀。卡尔维诺有所不知的是，在四十年后，他居然会再次跟费里尼合作，在佩蒂格鲁（Damian Pettigrew）的纪录片《我是一个谎话连篇的人》中，隔世跑了一个龙套。他还不知道的是，自己当年的一幅插画（对，他也像毛姆、莱蒙托夫、普希金那样，是作家里最会画画的）会在2001年被法国门槛出版社选中作为《树上的男爵》的封面。所以斜杠不斜杠什么的，那真是早在半个世纪前就被他老人家玩剩下的。

　　就是这么一个对中国文艺青年来说天花板一样的存在，却在1958年的《短篇小说集》序言中写道：“对于自己的作品，本是什么都无需说的。让它们自己说，就足够了。”十六年后，他在巴黎家中接受了一次电台采访，又一次谈到了“幻想自己可以隐身，只有这样才能觉得自在”。

　　在这个“作者都选择尽可能缄口”的大前提下，我区区一个译者却被拉来给《最后来的是乌鸦》（以下简称《乌鸦》）写篇手记，多少有点越俎代庖的意思，这其中的局促和羞愧是可想而知的，你们也许能猜得到，我是如何一边颤颤巍巍地摩挲着自己的衣袖，一边假装镇定地把这门差事给接下来的。

　　首先要说的是，我看到有读者反映，书中很多篇目与译林出版社之前出过的《短篇小说集》里的篇目重合，这完全是老卡自己的选择。与他合作多年的埃伊纳乌迪出版社（Einaudi，也称鸵鸟出版社）几次三番地邀请他对自己的各种短篇小说进行重组，比如1965年，埃伊纳乌迪出版社再次出版了《烟云》和《阿根廷蚂蚁》的合集，尽管1958年出版的《短篇小说集》已经包含了这两篇;再比如《短篇小说集》出版时，马可瓦尔多系列刚写了十篇，彼时还毫无框架上的考虑，但也被提前加进去了。译林不过是最大程度地还原卡尔维诺所有在意大利的出版物。看了前言和后记的读者也会明白，《乌鸦》是远早于《短篇小说集》的。

　　《乌鸦》出版的时候，卡尔维诺刚满二十六岁，和同时代（同龄）的很多作家（比如莱维Primo Levi、 帕索里尼Pier Paolo Pasolini）一样，刚刚体尝过人生中第一次也是最重要的一段经历：二战、内战，以及战后重建。正如卡尔维诺于1945年给他的高中好友兼同桌艾乌詹尼奥信中写的那样：“……我们都还活着;而你们，你们‘那下面的人，永远理解不了这一段时期对我们来说意味着什么……我比任何人都有理由这么说，因为这一年来，我不知道经历了多少次出生入死：但我自始至终从没有背叛过我的游击队员身份，我直面过许多难以描述的危难与困苦;我见识过监狱，经历过逃亡（比如《营房里的焦虑》），并多次与死神擦肩而过。但是我对自己所做的一切都感到满意，我知道自己正在积累一种资本，那是经历的资本，我甚至还渴望拥有更多……”

　　在1972年给朋友法拉斯基写的一封信中，他又指出：“ 《在酒店里等死》里的米凯莱正是当时著名游击队员曼奇诺的化身。”并在同一封信里特地加注：“……《一个士兵的奇遇》和《食堂见闻》中那两个黑衣寡妇虽然都不曾言语，这是真的，但是我不希望读者把她们理解成同一个寡妇：第一个是特别有性吸引力的，但另一个不是……《食堂见闻》说的正是战后都灵城内‘人民食堂里发生的故事：就是那种价格统一由政府规定的食堂;……然而《糕点店里的盗窃案》这篇从叙述材料和人物设定来看，其实仍属于游击队时期的作品：这是我在山里挨饿的一天夜里从主人公——他之前就是个贼——那里听来的。都灵这个城市很迟才进入我的短篇：比如《像狗一样睡觉》《猫和警察》，但是在圣雷莫那里，还盛行着流浪汉题材的故事，比如《美元和老妓女》;后来我就失去了和利古里亚（也就是圣雷莫所在的大区）的连结，而其时都灵这个城市从叙述角度来看，还不太能拿得出手。但是早在1946年，把地理和社会两方面因素拆开对待的主旨就已经在《巴尼亚斯科兄弟》中点明了。”《主人的眼睛》则是早早奠定了《圣约翰之路》的中心主题，“《一个下午，亚当》和《牲口林》这两个故事可以说是试探到了传统嵌入式叙事及重复式叙事的极限，但同时又不失民间故事的那种叙述节奏。（安娜·邦迪）”。《血液里的同一种东西》更是基于卡尔维诺自身的经历，他的父母曾在纳粹占领期间被德国兵囚作人质，为了让他们说出自己加入了反法西斯游击队的儿子藏在哪里，他们甚至被严刑拷打过。

　　所以，如果说村上春树是靠一记二垒打入坑写作的，那么卡尔维诺正是因为战后的“讲述诉求”才与写作结缘。但是卡尔维诺没有像莱维那样拘囿于二战题材（不过莱维因为犹太人的身份，亲历了集中营生活，战后患上幸存者综合症，最终自杀身亡），也没有像某些当代作家那样热衷于重复消费生活中的琐碎，就好像意大利的当代电影那样，“不是诉说少男少女的成长，就是抱怨夫妻间的危机，再或就是精神疗伤者的假日”——鬼才昆汀·塔伦蒂诺早在十五年前就做出了精准的断言。我相信一万个人热爱卡尔维诺会有一万个理由，但有一个理由肯定是共同的——他的不可复制性，于别人，也于他自己。他曾在几次采访中说过：“在成年时期，无聊是由重复产生的，它是某个东西的持续，我们对这个东西不再指望有任何惊奇……我所拥有的只是害怕在我的文学作品中重复自己。我必须找点什么事情来做，它应该看上去好像是新奇的事情，有点超出我的能力的事情……”“我希望人们读这些书只是因为他们确实喜欢这些书。再说了，我经常会让我的读者有一点点失望：因为如果我之前写过某一种风格的书，那我后面就不会再以同一个格式来写东西了;我会想创造出什么新的东西。所以，之前那个读过卡尔维诺某本书的读者，如果还指望在下一本书中读出之前的那个风格，那他肯定是要失望的，因为他会读到完全不同的另一种书……”“……我身上好像有种工匠的精神。我总是试着去制作一些有什么特殊功用的物件。所以我个人的什么表达啊，主观的什么想法啊，都不会作为创造的主旨，况且我连自己都不知道那是什么。我會想要去提供某种服务，别人（读者）每次问我要点什么，我就想去把那个东西给做出来。我写书就是这样的，我写，不是为了表达自己，也不是为了倾诉什么……”正是带着这样的信念，卡尔维诺一辈子创造了题材、结构、语言风格尽数不同的各种作品。这种“不可重复性”就是他的最大标签，不仅在意大利，乃至在全世界的文学界应该都是罕见的。

　　很想感谢译林在十年之后又找我来“补翻”《乌鸦》，我也是一口答应下来的，主要是感觉可以借机“收拾一通自己的娃娃们”。虽然这次出版社只要求我补全十一篇当时未被收录的短篇，但事实上，我手欠，再一次没忍住把整本书又重翻了一遍。因为当年的《短篇小说集》是我做的第一本翻译，全凭着“尽可能尊重原著”的一腔热血，在处理某些表达的时候可能还不够圆润与世故。但在? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 这里还是想补充一下，很多年后，我在一篇采访中读到，卡尔维诺曾因为一个美国译者把他的短篇《没有颜色》自作聪明地翻译成了《黑白之间》而解雇了人家。所以说直到现在，我这心下还是欣慰多于自责的。

　　从语言风格上来看，《乌鸦》中的前三篇和战后的流浪汉“欲望”系列更接近《马可瓦尔多》，不疾不徐，字里行间满满的地气，童话的趣味和轻盈的诙谐俯拾即是。从《秃枝上的拂晓》到《蜂房之屋》，其中虽然很多篇都是以第一人称来写的，但强烈的抽离感、隔阂感和反社会情绪贯穿始终。再接下来的十篇战争系列语速很急，心理描写很密集，好像因为生怕忘了什么细节而急着要把很多话吐出来，尤其是翻译完《在酒店里等死》和《营房里的焦虑》，感觉自己恐慌症差点要发作。最后三篇，就是卡尔维诺称之为“政治寓言”的，也是雕琢感最强的。但不管是什么风格，全书的一个共同点就是画面感和镜头感极强，我于是一不做二不休地找到了画家朋友，主动给书配上了插图，而《糕点店里的盗窃案》《一个士兵的奇遇》《最后来的是乌鸦》后来的确也被改编成了电影。

　　最后想说的是卡尔维诺对名字的使用向来很讲究，比如马可瓦尔多，最早出现在中世纪，源自日耳曼语，是由两个部分组成的，Marco和valdo， 其中Marco 的原身为 marah （或者 marcha， 意思是“边境”、“界限” 甚至是“马”） ，Valdo，其原身为 wald （意思是“统治” 、“掌控”），这个名字1200年的时候第一次出现在一个佛罗伦萨画家的名字里，过了七百年才被卡尔维诺给挖了出来。又如《树上的男爵》中的柯西莫，Cosimo，起源于希腊语，大意为“（宇宙中的）秩序”。同样在本书中，《秃枝上的拂晓》里的皮品Pipin，也即Pipino，可能源自于日耳曼语系中的bib， 意思是“吓得发抖”。《法官的绞刑》中，法官奥诺夫利奥的名字Onofrio，是从埃及传来的，最初是用来歌颂俄西里斯神的，意思是“幸福的，美好的”。另外一篇政治寓言《谁把地雷丢进了海里》中的金融家彭博尼奥，则是古罗马时期一个著名的法学家，记者斯特拉波（尼奥）是古罗马时期的古希腊历史学家和地理学家，阿马拉松达则是东哥特人的女王，而巴奇这个名字（Bacì， Baciccin，前者为后者的缩写）分别出现在《谁把地雷丢进了海里》和《荒地上的男人》里，它在利古里亚的方言中是圣人施洗约翰一名的缩写，而施洗约翰根据基督教的说法，承担了为人施洗礼、劝人悔改的任务。

　　作为一个母胎不爱社交的人、本科时一头扎进了皮兰德娄和他“不可沟通性”的深渊，却有幸在这十多年的时间里滴滴答答、不知不觉地接下并补全了卡尔维诺的很多短篇，除了感恩还是感恩。老卡于我早已不是一个作家这样简单的形象了，他陪我生了娃，博士毕了业，入了职，陪我进了一趟鬼门关，然后又屡屡陪我回到单身，甚至还陪了一段疫情。禁足期间我就一直在想，老卡如果还活着的话，他一定会一边坏笑着，一边让鞋都没穿好的马可瓦尔多急急拉开门，招呼着小崽子们去行动，因为路上跑起了豪猪、野兔、水豚，而故事也多半会以巡警的罚单收尾。《乌鸦》最后一次校稿时正值意大利第一轮疫情，书里的节奏也像极了身外的世界，出门买个菜，做个核酸，陆续听到朋友们中了招，就像是跟着游击队员“千斤顶”，穿梭在阴翳且充满了敌情的树林里，病毒时而是举着大枪的德国人“龚德”，如影随形，时而是掉到山洞里那个幸存下来的纳粹分子，不知道什么时候就要反扑。

　　不过，用这句话结尾太别扭了，我得赶紧摘抄一句卡尔维诺的情话来镇镇邪。这是卡尔维诺写给他的缪斯女神艾尔莎的，但说是卡尔维诺之于我们，也毫无违和感：“（我们的故事）就像是一大盒宝藏，是要携带一生的……我们应该尽可能让它投射出最闪亮的光芒，只有這样，才能源源不断地从它那里获取帮助……但是当然，你是那只轻拍着翅膀的蝴蝶，耀眼而轻巧，而我只是一头猛扇着鞘翅的胡蜂，扇着我那像纸一样轻薄、像墨一样乌黑的鞘翅。”而你，卡尔维诺，何尝又不是我们的宝藏和蝴蝶呢。