——2014年中篇小说主旋律叙事考察
◆ 王 迅
提到主旋律叙事，便让人想起官场小说、反腐小说、军旅小说，这类作品受众面广，其所彰显的核心价值早已深入人心。自“主旋律文学”的概念于90年代产生以来，学界关于此类作品的研究也大都默认这个看法。但我以为，倘若以此为标准划分主旋律文学的范围，主题学上不免太过狭窄，更重要的是，这种狭义划分无形中抽空了主旋律文学应有的丰富内涵，限制并缩减了主旋律叙事的审美生成空间。这种理解上的狭义化不仅不利于此类文学的正常生长，反而会导致主旋律文学创作生气的委顿。况且，即使是以政治上的四个“有利于”来衡定主旋律文学的基本内涵，其意域范围也远远不只于此。吴秉杰先生认为：“配合时事的作品、歌颂性作品，大家都知道这些是主旋律，但如果仅仅把这些作品看作主旋律，其实是退回到了50 年前。”他又说：“人们希望主旋律作品思想上有些崇高的、正义的价值观，但不能因为这个就排斥矛盾，排斥多样化和批判精神。要排斥这些东西，就把整个艺术都排斥掉了。因此对主旋律要有广泛的理解，这样主旋律的创作才不会过时，不会给读者造成主旋律作品艺术水准很低或假大空的印象。”他敏锐指出了当前学界对主旋律文学认识上的偏颇。对此，笔者深表赞同。具体而言，我们不可“唯题材论”、“唯歌颂论”，也不可“唯文体论”。主旋律文学应该是一个开放的概念，是一个内容丰富而形态多样的体系。我以为，凡符合“人民性”标准，反映了时代本质的文学，大抵都可看作主旋律文学。
值得注意的是，关于主旋律文学，经常出现不少概念认识上的误区。主旋律文学倡导崇高的、正义的价值观，但不能因此就无视矛盾，排斥批判精神。在叙事文体上，既可以长篇小说来反映时代风云，描绘历史图景和政治生态，也不可低估中短篇小说直击民生问题、揭示主流民意的可能性空间。基于此，与那些通常以长篇(如《突出重围》、《暗算》等)作为研究对象的文章不同，本文将主旋律文学研究视点择定在2014年文学期刊所刊登的中篇小说主旋律叙事的范围，题材上不仅关注反腐、官场和军旅，同时也把维稳事件、政绩工程、教育问题、妓女问题、留守儿童、民工问题、拆迁移民、老龄化、创业、环境保护等等有关国计民生的题材统统纳入考察范围。因为这些问题的核心指向，从根本上说，与四个“有利于”的主旋律审美原则是并行不悖的。其次，《人到中年》、《沉重的翅膀》等大量成功范例充分证明，中篇小说相对于长篇小说来讲显得更灵活，对当下现实的反映来得更及时更广泛；同时，相对于短篇小说，它又能更深层次地介入复杂多变的社会现实，发现问题，鞭笞弊端，弘扬主旋律，揭示时代本质。
以这种更宽泛的理解来看，主旋律叙事无疑是2014年中篇小说创作的重要面向。在内容上，作家对当下政治生态、社会现实题材的热衷，与70年代末“伤痕文学”、90年代“现实主义冲击波”一脉相承，是世纪之交中国社会转型期底层叙事热的自然接续，其结果是将主旋律叙事推向新的创作高潮。某种程度上，这意味着作家担当意识和使命意识的普遍觉醒。创作主体对他所处的时代抱以热情关注，并以敏锐的观察和特异的思考，将波澜壮阔的历史图景和富丽多姿的社会现实给以多样的审美表达。相较于长篇小说，2014年中篇小说更眷顾当前社会政治生态，这种“近距离”视角的创作风潮成就了中篇小说主旋律叙事的空前繁盛态势。之所以出现这种叙事走向，除了层出不穷的社会热点问题，以及全媒时代的强势传播等外部因素，更重要的是中篇小说介入时代的特殊使命。特别是改革开放以来，中国社会的变革与转型，为中篇文体的繁盛提供了文化条件。文体上，在对时代历史画卷的呈现中，中篇文体的优势，在于它给受众心理造成的整体冲击力。中篇小说不像短篇小说那样亦步亦趋地跟踪和反映社会热点，片段化地呈现社会事件，而更能相对完整和集中地揭示社会历史问题，颇具深度地透析潜藏于时代背后的病象。正因为如此，文学史上，中篇小说往往成为某个时期展现社会历史内容的重要载体。不仅如此，新时期以来，中篇小说的艺术成就代表了文学创作的高端水准。即使在新世纪，与处于强势的长篇小说相比，中篇小说创作也是毫不逊色，成绩斐然。
如果要为2014年中篇小说给出某个确定的审美定位，必然存在很大风险。尤其是作为中篇小说叙事主流的主旋律叙事，给我的印象大体是复杂的、多元的。就我所阅读的近百部中篇小说而言，因为2014年中篇小说并不拘囿于某种一元化的美学定则，而是徘徊于文学审美的两端之间。确切地说，2014年中篇小说叙事在审美上趋向“中间状态”，既区别于“伤痕文学”、“现实主义冲击波”的纯社会学意义上的叙事，也不同于“先锋小说”那种纯文学意义上的叙事，而是处于小说史上承前启后的某个节点。作为审美意义上的“中间物”，主旋律题材的中篇小说，在美学特征上并不像长篇或短篇那样泾渭分明，而是在总体上呈现出某种复合的特征和过渡的性质。尽管我们可以将这类叙事用现实主义美学做出总体界说，但具体到文学的雅与俗、文学的内部与外部等问题上，便会由于概念的大而不当，难以给出精确的审美定位和学理性解释。本文试图从中篇与长篇或短篇的文体差异，以及叙事上的雅俗互动、文学与政治、文学与社会的关系等角度，初步勾勒2014年中篇小说主旋律叙事的审美状貌。
游移在短篇与长篇之间
尽管短篇、中篇、长篇在篇幅上有大致的规定，但无论是中短篇还是长篇，作为虚构文体并不存在本质上的区别。在界定文体时，我们不可绝然将三者割裂开来，而是应该将这三种文体看作一个整体，从三者之间的联系中找出各自的本质规定性。长篇创作工程浩大，需要长期积累和酝酿，难免使其在对现实的反映上具有一定的滞后性。短篇尽管可以对现实迅速做出反应，但由于有限的容量以及作家来不及对现实进行从容的思考，很难充分展示社会风貌，也难以深入到表象背后的时代秘密。如此，在主旋律题材创作方面，短篇与长篇的文体界限是相对清晰的，而从篇幅容量上，中篇小说处于短篇和长篇之间，对其特征的阐释适于在短篇或长篇的比照中展开。以《阿Q正传》为例，我们很容易发现叙事中的长篇小说元素，比如小说人物众多、结构松散、适于无限延伸等，但也不难找到短篇小说的惯用技法：以白描手法勾勒人物性格，以精练的叙述以及片段化、场景化描写，推动单线情节发展。但《阿Q正传》却被公认为最经典的现代中篇小说。那么，我们要追问的是：究竟什么是中篇小说？它的本质规定性有哪些？关于这些问题，给出正面回答确实不那么容易。我以为，中篇小说就是文学审美意义上的“中间物”，既然是中性的，我们以“否定”方式界定其概念可能会来得更轻松。“中篇小说某种程度上是一个只能依靠否定去定义的文体样式，它不完全具有长篇小说众多人物、线索的立体结构，也不完全具有短篇小说简单、片段化的线性结构，而是在两者的夹缝中，不断调整和争取着自己的位置。这种否定与游移的性质与《阿Q正传》的精神气质完全契合，如果说中篇小说给了《阿Q正传》特殊结构以命名，《阿Q正传》就给了中篇小说最好的创作注脚。”作为“夹缝”中的文体，2014年中篇小说在主旋律叙事方面，融合短篇和长篇的叙事策略又能保持文体的独立性，很好地突显出自身的文体优势。方方《惟妙惟肖的爱情》便是最佳范本。这是一部探寻时代逻辑的反讽小说。如果从传统观点看，越来越多的人无法理解当今社会人才标准的反常性，而这种非常态的人才评价体系又潜在地变得常态化，同时改变着精英知识分子的文化身份和现实处境，以至影响着整个社会结构的形成。在经验层面上，中国社会面临由尊知识时代向反知识时代的转型。而这个似是而非的命题，所指向的却是人文诗意在市场经济冲击下逐渐失落的过程。这个过程中，一部分反知识阶层如鱼得水，通过投机和钻营，不仅获取了经济资源和社会地位，甚至攻占了原本属于知识阶层的神圣领地。为此，作者设置了这样的画面：不学无术的惟肖被邀请到惟妙所在的大学演讲，气氛相当火暴，而惟妙的课堂却冷冷清清，门可罗雀。残酷现实面前，“读书臭屁论”终于以绝对优势压倒“读书永乐论”。三尺讲台，当这最后的阵地也被惟肖们所占领，惟妙们如何“乐”得起来呢？方方以反讽之笔展示出知识者与非知识者角色颠倒的反常现象，她要向我们展示的是知识分子如何在这种反常气候中被边缘化的整个过程。应该说，知识分子被时代所抛弃，无力维护自己的尊严，这是时代的悲哀。惟妙和惟肖虽然出生在一个家庭，但在学习、工作、婚姻等方面的情况相差特别悬殊。这种反差很大程度上是社会转型的产物。但方方没有平面化地图解时代，而是立足于社会的转型和时代的变迁，以令人信服的叙事逻辑，展现出两代人、两个阶层在中国社会大变革中命运发生逆转、文化身份发生倒置的怪现象。如果说社会转型之前是禾呈、惟妙的时代，那么，如今则是雪青、惟肖的时代。前者是知识、精神、良知的代表，而后者是功利、物化和钻营的符号。所以，我认为，这部小说以日常的视角，如实地呈现了中国社会形态的变迁，并尖锐地指出了当前时代逻辑的反常态化。方方擅长线条清晰、结构简明的叙事。这部小说的对比结构让我想起方方的长篇《武昌城》“城内”与“城外”的对比叙事。其实，作为长篇小说的《武昌城》远远没有如《子夜》等经典长篇的结构那么复杂。这也能够解释，方方何以能长久保持中篇圣手的文坛地位，而未能在长篇领域傲视群雄。
如果说方方《涂自强的个人悲伤》以讲述乡村孩子成长的艰辛与酸楚，博得2013年中国文坛的广泛关注，那么，余一鸣的《种桃种李种春风》则不再对农村子弟的学习、工作与生存本身做近距离观照，而是将锋芒指向当前教育体制的弊端，以及这种积习给家长形成的重压。涂自强的结局固然悲惨兮兮，但小凤不惜出卖肉体换取儿子清华进入一初中就读的指标，这种灰色生存对作为女性的家长的伤害程度也足以让人嗟叹。身为教师的余一鸣对教育体制所滋生的不良风气可谓洞若观火。作者借助女性和母亲的双重视角透视社会人心，教育腐败问题是那样触目惊心。我们看到，因为教育部门在文件上玩了一个文字游戏，奥赛骨干教师梁老师，一个知情达理的青年，“说没就没了”。这使人想到鲁迅《狂人日记》中的“吃人”呐喊，虽然两篇小说批判对象不一，但直击人心的力量如出一辙，同样能收到震耳发聩的审美效果。这种效果对短篇叙事来说是很难企及的，尤其是那种利益链条的复杂性，教育体制的深层痼疾，单线条、片段化的短篇叙事显然难以胜任，很难像中篇叙事那样从容、饱满和翔实，而又能收到直击要害、令人警醒的审美效应。而作为短篇叙事的核心要素，细节和场景在这部作品中大量存在，对充实小说骨架和推动情节发展起到了关键作用。这使人联想到毕飞宇短篇小说《大雨如注》的叙事艺术，同样是揭示教育弊端，那种简单线性结构中穿插场景化描写的讲述方式，使宏观的命题落实到微妙细小的层面：教育体制对主人公造成的心灵之伤，那种令人揪心的画面让读者莫不动容，且沉思良久。
值得注意的是张廷竹的《后代》在文体上的模糊性，这种模糊性当然不仅是从作品篇幅上长度上说的(5万多字)，而是结构上也接近长篇文体。小说的叙述是由叙述者“我”和故事当事人潮儿对自己传奇身世的自述共同完成的，“我”与潮儿对话便是与历史对话，这种别致的叙述关系使小说叙事在历史与现实中不断切换，闪回和跳跃的叙述赋予小说以历史纵深感，既烛照了散落在历史幽微处的阴魂，又能将人物的命运讲述得非同寻常。上山下乡、抄家批斗等历史场景勾连着现实中悲凉的人生境况。政治意识形态对生命的规约使人生充满无奈与辛酸。那种于历史深处所折射的命运感，那种家道中落中伦理失范所构成的生命况味，也常常是经典长篇小说为建立意义深度所精心营构的。此外，贺晓晴的《红被褥》，盛可以的《算盘大师张春池》，姚鄂梅的《蜜月期》，赵玫的《蝴蝶飞》等作品在叙述上也体现出自觉的文体意识，呈现中篇小说取法短篇或长篇元素，并与之相互交融的叙事倾向。在审美属性上，这些作品鲜明体现了中篇小说的文体特征，它既是独立的，有着自身的审美规律，但又脱胎于小说母系, 左邻右舍都有长篇与短篇在挤压着它， 它只能在长篇、短篇小说的夹缝中谋求发展。
雅化与俗化中调整
文学史上，那些影响甚大并载入史册的作品，其实很多都不是纯文学。卢梭的《忏悔录》是纯文学吗？鲁迅杂文是纯文学吗？都不是。但这些作品都有极高的审美价值，代表着那个时代的精神气象。那么，怎么理解“纯文学”这个概念呢？我以为，“纯文学”是一个相对的概念。通俗小说固然不是纯文学，但不能说它没有审美价值。而雅小说也并非都是纯文学(比如那些政治色彩强烈的严肃小说)。客观地说，雅文学与俗文学并无优劣之分，皆有存在的价值和理由。鲁迅作品中，学者可能认为《野草》最有价值，但对普通读者而言，杂文影响更大，小说次之。这种审美接受的分野，在于文学文本的可读性，也就是文学的雅俗问题。从雅俗意义上看，任何优秀的文学作品都不可能是绝对的通俗文学，也不可能是绝对的高雅文学，而是处在某个“相对值”的位置。这个“相对值”与作家的文化修养和审美趣味有关。因此，我们承认有些作家在审美倾向上适于通俗做派，而另一些作家则寻求艺术的精湛与思想的高端。而2014年主旋律题材中篇小说创作中，既没有单纯迎合读者追逐看点的通俗小说，也少有自闭于象牙塔不食烟火的高雅创作，更多的作品是处于雅俗之间，呈现出雅俗互动的审美追求。李亚的《自行车》是一部具有创新价值的小说。说它新，并不在故事的新颖别致，而在作者将古代话本之神韵融入叙事。作者以说书人口吻讲述故事，在千篇一律遵循西方现代叙事风尚的当下小说中，显得有些扎眼和异类。叙述人或说书人掌控着整个叙事的节奏和氛围，并时时意识到“听众”的审美感受，不断调整叙述方向。这种自觉的读者意识是小说叙事通俗化的重要方式。小说中叙事主体为“自行车”，作者以自行车作为时代的象征物，展开李庄的琐碎人事，以及李庄人面对新生事物时，有如堂吉诃德式的疯狂举动。随着陌生感的不断制造，历史的真实面孔就在作者风趣的讲述中自然而然地呈现出来。李庄的历史就是一部当代中国文化史，那种档案柜里的历史被最原始的说书艺术所激活。随意挑选其中一段以观作品的叙事风采：“这样闲话几句一过，我也省了介绍咋样培育烟苗，咋样种烟……现在我把这些脏活累活都掀到沟里去，凡事就像我们李庄人所说的，贼挨打的事儿就算了吧，说说贼吃肉多爽快。这里我就直接说烟叶出坑的时候。烟叶出坑，你要是没见过，我给你表述起来也相当费周折，你要是我们李庄的人，不管你多么阴郁的心情，哪怕你媳妇被人拐走了你一心想死，但我一说烟叶出坑，你心里会扑腾一下顿时敞亮无比，朝心口猛捅三刀你都死不了。”这样的叙述在当下中短篇叙事中已很罕见。李亚对古典叙述的戏拟出神入化，他的叙事以轻载重，融古典于现代，宏大历史在貌似通俗的形式下被赋予形而下的趣味。与李亚叙事相对的是邓一光的《深圳蓝》，邓一光的叙事充满现代气息。如果说李亚倚重叙述方式上的古典气质，为主旋律叙事导入趣味元素，那么，《深圳蓝》则是以叙事语言的时尚化和现代化，契合当下大众读者的阅读口味。小说写光怪陆离的职场，写都市繁华中的孤独，这显然属于非常现代的主题。因为作者所提炼的情绪，是整个时代精神的写照。中国社会转型期的典型情绪就是孤独，这种现代病衍生于传统伦理失范的商业社会。然而，作者对这种困惑的表达相当含蓄，在主人公不确定的情感状态呈现中，照见了工业化社会现代人的精神病象。
形式上通俗化是2014年主旋律题材中篇小说普遍的叙事追求。陈仓《空麻雀》以书信的形式，将乡村留守女童孤独无告的生存现实与都市民工险象丛生的高空作业相联结，那种哀楚的讲述读来让人扼腕。池莉的《爱恨情仇》看起来似乎是拆迁移民题材的小说，因为故事主要发生在移民村，但实际上是以“寻母”为主线写女性的悲剧命运。女主人公被迫出走与傀儡式回归被赋予传奇性和神秘性，这使小说在“好看”的前提下又能给读者诸多人生启迪。海桀《金角庄园》、王手《斧头剁了自己的柄》、陈仓《兔子皮》等作品皆对官场腐败有所揭露，并以此为框架，或写窝心的小人物如何在一生失意中实现自己的人生价值，或写现代人惶惶不可终日的不安感如何成为一种生活的常态，叙述上不约而同地吸收通俗元素，悬念、推理等手段成为小说叙事推进的重要方式。探案侦破小说叙事元素的引进，无疑大大提高了文本的可读性。
近年来，通俗题材小说创作出现新动向。青春小说、官场小说、金融小说以及网络小说迫于市场和读者的压力而适当做出雅化举动。2014年行业题材中篇小说也不免受其影响，出现了杨小凡《总裁班》和袁亚鸣《范军是只骆驼吗》等由俗向雅转移的代表性作品。前者融合官场、金融、教育等题材，紧贴当前官场、商界、教育界现实。自称“批判现实主义流派追随者”的杨小凡曾亲历过北大总裁班，他显然看穿了此类培训的要害，于是在内心埋下了批判的种子。总裁班学员都是一掷千金的商业巨子，参加培训的目的不在学习知识，而是为了建立有利于自己发展的人脉关系。我们看到，这些商界巨子如何借助人脉，在冠冕堂皇的项目名义下行官商勾结之事。小说叙事中金钱、权力、女色等传统通俗元素的糅合，使得这部作品初看起来与市场上畅销的通俗小说并无二致，但细细品读你才发现，作者别有意味地设置的叙述者，同时也是小说的主人公，却是全班同学中的异类。作者以“异类”视角打量这个“精英”群体，不仅增强了叙述的真实性，同时扩容了小说意义增值空间。这个空间是繁殖审美价值的场所，那种利益交易中人性的复杂性，那种物欲社会对私人空间的侵占，都显得鲜活而真切。袁亚鸣《范军是只骆驼吗》属于金融题材的小说，作者本人在商界身经百战，无论是金融知识还是商道经验都足以成就他的写作事业。尤其是他讲述那些被利益链条所主宰的商人的故事，甚是从容、淡定。他们面临的精神压力，这种压力下所做出的举步维艰的选择等等，小说中金钱、女人与生命之间的关系设置所拷问的正是灵魂的面向。由此，行业小说的叙述视点，由外部的商战转向内心的交战，这当然是类型小说雅化的重要途径，并内在地提升了叙事的审美品位。
以写“好看、好读、好玩的小说”见长的李月峰，其新作《无处悲伤》是写中年离异女性创业的小说，也可看作家族或情感类小说。小说标题就有种通俗的味道，让人联想到郭敬明的《悲伤逆流成河》。语言简练直白，通俗易懂，故事来龙去脉也交代得面面俱到。尽管如此，或者说，这部小说虽然存在这样或那样问题，但并不能否认作者在骨子里追求意义深度的诉求。我们看到，母女婚姻上的不如意，姊妹之间亲情的冷漠，勉强维持生计的家政生意最终也只得无奈放弃。而这些，皆缘于我们这个时代的世俗功利风气。而叙述者“我”作为主人公，在面对亲情的“模糊的空洞”之后，自食其力的人生选择也正是对这种不良风气的无言抵抗。
文学叙事在雅化与俗化之间调整，说到底就是文学性与可读性之间的调整。事实上，无论是雅化还是俗化，两种取向并无高下好坏之分，因为两种叙事追求都是作家在实现文学价值的驱动下完成的。这种艺术新变标志着中篇叙事的趋优走向。在这方面，更确切地说，在雅俗共赏的意义上，张爱玲应该是现当代文学史上的一座高峰。《金锁记》之所以被夏志清教授誉为中国“自古以来最伟大的中篇小说”，主要在于她以高端的思考“装扮”世情小说，使作品具有了相当的思想价值和审美价值，这也正是张爱玲区别于张恨水、琼瑶、金庸等通俗作家的重要标志。
难以调和的悖论：工具论与本体论
20世纪中国文学史上，随着国家意识形态的变化，文学与政治、文学与社会的关系在表述上不断变化，并成为每个时期文艺论争的焦点。“五四文学”，无论是文学研究会倡导的“为人生”，还是创造社推崇的“为艺术而艺术”，尽管都在不同层面表现出文学意识的现代觉醒，但无疑都为“启蒙”的时代主题服务。随后的“革命文学”、“左翼文学”、“抗战文学”、“解放区文学”、“十七年文学”、“‘文革’文学”等，由于文学与政治紧密联姻，并接受意识形态的检阅而呈现出鲜明的工具论色彩。直到80年代中期，寻根文学，特别是先锋文学的出现，中国文学才发出了强有力的回归文学本身的集体呐喊，但可惜的是，这种纯文学的倡导很容易就走上极端，脱离现实的形式舞蹈自然不能持久。随着中国社会转型，文学回归现实的呼声高涨。90年代直到新世纪，中国文学又进入新一轮的现实书写，近距离描绘政治变革的风流画卷，呈示林林总总的社会世相，一时成为文学创作的主潮。新时期以来，中篇小说对现实生活的密切关注是这种文体长盛不衰的重要原因。中篇小说对现实的深度介入，揭示当代社会本相，满足了受众了解社会适应时代的心理需求。即使在新世纪，中篇小说仍以问题意识切入大众文化心理，以每年上千部(纸质纯文学期刊所载)的数量保持着强劲的发展态势。中国小说学会副会长夏康达先生在回顾新时期30年中篇小说时说：“不同历史阶段，不同社会群体，不同性别和年龄段的人生状态和精神境遇，不仅构成了三十年中篇小说力透纸背的现实写照，也使三十年的中篇小说成为反射这段社会的历史存在和文化风貌的一面镜子。”从他的表述来看，文学成了“反射”社会历史的“镜子”。这种现实主义反映论的理论倡导，某种程度上，助长了文学审美滑向工具论的创作风潮。
从文学反映论的角度看，尤凤伟的《鸭舌帽》可能是2014年最好的中篇小说之一。小说以农民姚高潮的进城遭遇辐射开来，真实生动地描绘了新世纪民工的群像。这些民工处于都市社会最低层，为了挣钱养家只能忍辱负重，甚至拿自己的生命做实验品(为了赚取更多收入，小宋暗地里做试药员)，但即使这样，他们仍无法摆脱命运的怪圈。作者借助小宋之口道出其中的无奈：“这个世界真让人心寒，活着一点意思没有，可也不能不活，活着又想活好，想活好只能想法弄钱。这就成了怪圈，现在中国人都在这个怪圈里转呀转，直到转晕转疯狂。”民工的生存苦难是新世纪底层叙事关注的重点，所不同的是，尤凤伟的丰厚阅历让他能高瞻远瞩，以令人信服的叙述暗示出这样的结论：对姚高潮们而言，那种苦难是与生俱来和挥之不去的。小宋因为药物作用变成了“睁眼瞎”，后半生的日子可想而知。而姚高潮尽管得到提拔，但其所担任队长的“清障队”，不过是为老板卖命的“敢死队”。小说写到“清障队”即将面临一场火拼便戛然而止，山雨欲来风满楼式的收笔给读者很多联想。值得称道的是，姚高潮的形象作为新一代民工的典型，实在可与高晓声笔下的陈奂生相媲美。姚高潮和陈奂生虽然处于不同时代，但都携带着那个历史阶段的农民特有的典型文化心理特质，借用现实主义反映论的术语来说，二者都是“典型环境中的典型人物”。透过“这一个”，我们能看到中国农民在不同时代的生存法则和普遍追求。
同样是书写社会转型期农民的现实境遇，钟正林的《春天远去》以农村视角区别于《鸭舌帽》的都市视角，写农民以保护庄稼捍卫土地的方式，悲壮地抵抗城镇化进程对乡土的掠夺。不过，小说主人公不是普通农民，而是谙通农务的高级农机师。但即使是这样的技术权威，仍然无法挽回收获在即的庄稼被毁坏的结局。小说标题“春天远去”暗含着乡村面对城镇化遭受阵痛的不可避免。通过土地的挣扎和农民的抗争，作者要表达的，不只是依托于田园诗意的怀旧情绪，更是一曲悲怆的大地挽歌。这种意旨暗合格非的《春尽江南》的时代主题。尽管《春天远去》没有格非叙事的宏大格局与深层意蕴，但对“春天”的呼唤，以及这种呼唤的无力感，却不能不说是二者共有的人文情怀。这种人文情怀也是陕西青年作家侯波孜孜以求的，《2008年冬天的爱情》虽是维稳题材的小说，但作者的视点却不在如何阻止民众上访，而是以鲜活的细节呈现出一对老年夫妇动人的生活画面。尽管平静的生活因为拆迁工程被打破，但这对夫妇却能自如地生活，彼此温暖着对方。作为参照，维稳工作人员也是一对恋人，较之老年夫妇的从容，在维稳工作的展开中，这对恋人却如历苦狱，紧张焦灼，忐忑不安。作者借由两种心境的对照，所传达的分明是两种殊异的生存境界。尤其是结尾的一笔，被视作上访者的老年夫妇不计前嫌，主动搭救了车祸中的维稳青年干部，更是升华了这种意义指向。
在反映“政绩工程”方面，田耳的《长寿碑》值得关注。小说讲述的是一个本不具备长寿村条件的村庄如何人为地被打造成长寿村的故事。为了提高高龄人口数量，不惜伪造材料，修改档案年龄。如果小说仅止于此，便是一则新闻事件。田耳显然看穿了其中所隐藏的伦理悖论，这种发现使小说对问题的探讨向更深层次掘进。母亲死后立碑，由于年龄上母子之间隔了一代，儿子只能变成孙子。这种荒诞之笔使小说对当前官员为出政绩而造假的不良之风给予了不露声色的讽刺。与田耳叙事的荒诞风格一样，向本贵的《迎春花儿开》关注乡村政治生态，并将叙事落脚点置于悖谬的生存哲学，以检视乡村政治文化的复杂维度。主人公田迎春心怀私利，气量狭小，却屡屡能做好事，以至于最后成就英雄之举。对这种常被遮蔽的人性亮点的发现，构成主旋律叙事的另一形态。此外，凡一平的《非常审问》和李乃庆的《双规》对贪官的描写也很出彩，这类作品由于切入当前备受瞩目的贪官问题，更能博得大众读者青睐。须一瓜的《老闺蜜》、王子的《弑父》，包括李月峰的《无处悲伤》等作品聚焦人口老龄化问题，但在叙事中，作者无意于描写老年人的日常起居，而是以此作为反观社会或子女，透视人性与人情的镜子。而对当今社会功利主义和人情冷漠的批判，为这类作品争取到更多的文学本体论上的美学空间。
李铁的《护林员的女人》作为“中国梦”主题的小说，可能是2014年最贴近主旋律的作品之一。如果说上述作品多以批判眼光打量现实，或暴露丑恶，或“揭出病苦”，以“引起疗救的注意”。那么，李铁的《护林员的女人》以及魏远峰的《拂晓》则是从正面歌赞英雄，意在为中华民族实现中国梦传播正能量。但也正是因为作家创作出于“听将令”的冲动，而非有感而发的自然流露，致使这类“遵命文学”有些“为赋新词强说愁”的味道，这样的作品终将沦为文学工具论的典型例证。从艺术上看，李铁《护林员的女人》、钟正林的《春天远去》等作品都出现环保英雄横躺在大树下充当守护神的场景。当然，不只是这两部小说，很多环保题材小说中，我们都能看到诸如此类的场景描写。而这种重复的描写不仅让读者产生审美疲劳，而且技术上不免显得有些做作和幼稚。对于这种道德诉求，是否可以更富于表现力的细节，给以不事张扬的艺术呈现呢？这种简陋，而且不断复制的文学描写，从一个侧面反映出主旋律叙事想象力的匮乏，也是容易滋生概念化、教条化创作的内在根由。其次，这类作品对“中国梦”的阐释过于粗浅。作家处理“正确”的主题，尽量显得好坏对照，爱憎分明，这种粗糙的二分法不免让叙事流于卡通化。而若以更宽泛的人性标准把握人物，或许，在正反两极之间就会出现更广阔的灰色地带。
其实，现当代文学史上，这类工具论意义上的创作每个时期都大量存在。就2014年中篇小说而言，这种创作倾向乃审美惯性使然。尽管学界通常更看好那种文学本体论意义上的叙事，但我们却不可低估主旋律叙事所肩负的时代使命。事实上，即使是那些艺术质量上乘的中篇文本，也不能说彻底脱离了审美工具论。田耳的《长寿碑》、余一鸣的《种桃种李种春风》，即使是方方的《惟妙惟肖的爱情》、尤凤伟的《鸭舌帽》，也可明显看出其以反映历史、政治、社会等外部经验为己任的叙事意图。因此，我们不能苛求致力于宏大表述的主旋律叙事是否是“纯文学”，只是提倡一种更趋于内部经验呈现的艺术表达，也就是更接近于文学本身的叙事形态。所以，在我看来，最理想的主旋律作品，应该是生命内部经验与社会外部经验的有机融合。这样的作品既能产生广泛的社会影响，又能在审美上达到相当的艺术水准。
注释：
①吴秉杰：《以开阔的眼光审视主旋律文学创作》，《中国艺术报》2009年2月17日。
②王晓冬：《〈阿Q正传〉与中国现代“中篇小说”文体概念的形成》，《中国现代文学研究丛刊》 2011年第10期。
③夏康达：《一种文体的崛起——中篇小说三十年》，《名作欣赏》2008年第19期。
④[法]皮埃尔·马舍雷，张璐、张新木译：《文学在思考什么？》，译林出版社2011年版，第25页。
《南方文坛》编辑部；
系中国现代文学馆客座研究员]
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