金雪妮

　　

　　

　　

　　“我们如何了解自己是谁？并不是通过事实和数据，而是通过父母、祖父母、祖先讲述的故事。我们童年时期听到的故事会决定我们的自我认知——在个人、家庭、群落、国家的各个层面皆是如此。我并不认为这是人类这一物种的过错。生命中最有意义的东西从来都不是事实和数据，而是我们用这些事实和数据讲述的故事，是能赋予我们短暂渺小的一生以意义的神话。”

　　Amtrak火车缓缓滑入波士顿南站2号月台，天穹中密布灰白色的云层，空气里弥漫着湿润的潮气，海上风雨欲来。我背着便携旅行包，走过人行横道，拐弯，然后停在一家白底蓝字招牌的咖啡馆面前。虽然是工作日的下午，咖啡馆里却人声鼎沸。从人与人之间的缝隙望过去，一张靠墙角的小桌边，刘宇昆已经在等候了。他抬起头的时候恰好对上了我四处搜寻的目光，他便眼睛一亮，笑了起来，对我挥挥手。

　　“我来这里改稿子，正好先占个座。”他解释道，给我展示iPad屏幕上的文档和他圈圈点点改过的内容。那是《蒲公英王朝》最终卷的草稿。

　　我与刘宇昆相识于2017年春天。那时我还是韦尔斯利学院（Wellesley College）比较文学系的一位大四学生，在我当时的导师、东亚系的宋明炜教授邀请刘宇昆来校做讲座的时候，经教授的引荐与他相识。我从小就是一名忠实的科幻奇幻迷，后来又自然而然地对翻译产生了兴趣，于是，在其后的两年中，我便一直在刘宇昆的指导下潜心学习翻译，也向他讨教各种人文科学话题，一时间被好友们以颇有江湖气的说法开玩笑地称作“师徒”。后来，我重返美国读博，我所在的纽黑文离波士顿仅有两个多小时的车程，我经常趁着没课的时候拜访波士顿，约他在咖啡馆聊上一下午，说虚拟，说现实，说虚拟现实……实际上，我们平日里交流的内容和这篇采访中出现的问答差别并不大，诸如文化融合、翻译中的种种问题、去殖民化视角、历史与当下的关系、科技树发展的不同可能性这样的话题，而这些一直都是刘宇昆创作的内核，驱动着他在创作《蒲公英王朝》这部史诗幻想巨著的十年间反复进行思考。刘宇昆说，《小说界》这篇超长的采访也给了他一个好好梳理这些年来种种思考的框架与平台，让他得以把无数纷杂的思绪收束成清晰的脉络，织成一张异彩纷呈的网。

　　上一次见到刘宇昆已经是2019年底的事情了。后来，全世界进入了疫情隔离时代，我们就一直保持着每过一阵子就通过Zoom视频聊天的固定规律，有时候是单独闲聊，有时候则会约上其他几位好友一起。在后疫情时代，刘宇昆和大多数作家一样，大部分时间都在位于麻省的家中工作，花了更多的时间陪伴家人，也在日常赶稿之外开发出了更多的不用离家太远的活动，大多都让他听上去更像一位可爱的宅男：铲雪、打游戏、精进3D建模技术、编写属于自己的深度学习神经网络robo_ken……由于物理空间的阻隔，这篇采访主要由刘宇昆在文档中打字作答完成，成稿整理出来之后，我们又隔着视频进行了答疑梳理。电脑屏幕里的刘宇昆和咖啡馆坐在我对面的他本人几乎没有差别，他捧着茶杯，脸上挂着温和明朗的笑意。偶尔讲到好笑的事情，他便会豪爽地大笑起来。当话题转到他当下在做的种种尝试和新了解到的可以融入文中的点子时，他的语速会倏然加快，神色飞扬，将毫不掩饰的好奇心统统擺在你面前。

　　倘若用一个词去概括刘宇昆的话，我会选择“网”。网代表汇聚、交织、多元，正如刘宇昆在采访中所说，人生正如庞大的网，我们被各种关系、感情、力量所拉扯，在被约束的同时也被滋养。在阅读他的小说和与他交流的时候，我所感受到的，就是这样一种网状的复杂性。如果我们单单取其狭义来看的话，刘宇昆的创作历程和人生履历，无疑也像网一样，并无单一的脉络可言，而是充满了各种各样的复杂元素与可能性。

　　在刘慈欣的《三体》经由刘宇昆翻译成英文并获得雨果奖之后，刘宇昆的名字便在中文语境中与“翻译”两个字密不可分。许多人都对他翻译家的身份更为好奇，我却希望在这篇采访里将镜头完全地聚焦在他身为作者的感受与思考上。事实上，如果我们把“翻译”当作是一个泛化的隐喻，指代着多元文化和语言的交融，那么刘宇昆本人的创作历程，似乎恰恰也是某种程度上的“翻译”。少时在收音机里听到的评书《三国演义》《楚汉争霸》，和青年时期在大学课堂上接触到的《失乐园》《埃涅伊德》《贝奥武夫》，汉语和英语这两种语言，都在他脑海中交叠、碰撞、溶解、重铸，最终化为一种全新的创作形式，而《蒲公英王朝》正是其集大成者。

　　如果我们把目光转向刘宇昆的人生履历：1976年生于甘肃兰州，11岁随家人移民美国，哈佛大学英美文学专业毕业，辅修计算机，在做了一段时间的程序员之后回到校园，就读哈佛法学院，成为企业律师、精于高科技专利的诉讼法律顾问，如今辞职成为职业作家……抛开写作不看，他的人生仿佛沿袭着一条十分传统的精英之路按部就班地展开，似乎与刻板印象中的创意行业毫无关联。然而，《蒲公英王朝》中许多精妙的科技幻想都得益于他在科技专利方面的知识，法律思维贯穿了全文的世界观与政治体系设定，编程的技能更是让他开拓出了多种多样的创作方式。在他身上，似乎所有的界限与壁垒都不存在，在“幻想”这件事上，一切都是相互连接的，都是问道的方式。

　　如今影视改编已是文学创作最重要的衍生物之一，在2019年网飞原创科幻动画剧集《爱，死，机器人》中，由刘宇昆的短篇小说《狩猎愉快》改编的动画是颇受热议的一集;之后刘宇昆第二部英文个人选集《隐娘与其他故事》中的主打小说《隐娘》也将被改编为电影;获得2013年雨果奖最佳短篇小说奖的《物哀》则将被中国的微像文化和日本Polygon联袂改编为动画片。为多种不同改编亲自担当顾问的刘宇昆，就此又接触到了一系列与传统纸媒作家的创作方式截然不同的多媒体表达形式。

　　即便有如此之多的光彩熠熠的标签加持，刘宇昆其人与作品一样，完全不会令人产生距离感。阅读他的小说和与他相对而坐的感觉很相似，仿佛在无边的喧闹之中突然撕开了一道口子，开辟出一方清净天地，在那里他与你对话，讲天地寰宇，讲万物众生，把各种各样复杂深刻的感情抽丝剥茧娓娓道来。他敏锐、犀利、一针见血，却又丝毫不见咄咄逼人与居高临下，更多的是博大、温柔和包容，像天鹅绒包裹着铸铁。

　　科幻是最具先锋性和批判性的小说体裁之一，我了解许多科幻作家的风格，他们中有些人的作品令人惊悸悚然、继而深省，有些人能在只言片语间揭开宏大宇宙的一角奥秘，有些人能以纯粹的想象力带领读者进入全然忘我之境;大家都在以自己的方式去构想可见的不可见的未来，去剖析人性，去直面黑暗，而刘宇昆，则能让人在最深的黑暗之中，依然感受得到希望。他的文字有一种见遍世间百恶、仍愿一心向善的力量，是遥不可及的火炬，也是近在咫尺的壁炉。达拉大陆几经战争洗礼后长出的第一簇殷红的火珍珠浆果，栩栩如生的折纸动物在掌心起舞，被钢铁重塑筋骨血肉的狐狸精沐浴着月华在屋檐间跳跃着离去……阅读他的小说如同在暗巷中踽踽独行，猛然间停下脚步，抬头仰望恢弘的星空——然而，在那份被震撼催生的浩瀚恐惧与渺小感之外，你又能同时品出一丝紧贴心口的、只属于你自己的隐秘暖意。于是星星冰冷的光芒，突然有了温度。

　　《蒲公英王朝》对我而言意义太重大了，它是我最爱的作品之一，是我在人生转折、遭遇挫败之际总会一遍遍掏出来重读的故事，从中汲取力量、慰藉和思维的养分。四年来，我与刘宇昆从师生逐渐变成了友人，我也在成长中渐渐从仰望着他的背影的后辈，变成了能够与他以采访的形式进行对话的同行者。这篇采访写于《蒲公英王朝2：风暴之墙》中文版出版之际，也是我第一次有机会可以把自己这些年来学到的一切化作问题，从读者、学生、好友和学者叠加的多重角度，与刘宇昆共同梳理他思维的形状，倾听他以一种超越文本本身的方式去进一步讲述自己的故事。

　　正如刘宇昆在采访的结尾所说：“我希望每个人都能讲述自己想讲的故事——在现实生活中，我们都是属于自己的史诗幻想英雄。”

　　刘宇昆（Ken Liu） 美籍幻想小说作家、译者，作品曾获星云奖、雨果奖与世界奇幻文学奖，以及日本、西班牙、法国等多国类型文学顶级奖项。2017年由读客文库出版的《蒲公英王朝1：七王之战》（汪梅子 译）是他的首部幻想長篇，也是《蒲公英王朝》四部曲中的第一卷。《蒲公英王朝2：风暴之墙》（王爽 译）2020年底由读客文库出版。他的首部英文小说合集《折纸动物园与其他故事》被译为十几种语言，第二部英文小说合集《隐娘与其他故事》于2020年出版。他的短篇小说中译合集有《爱的算法》《杀敌算法》《思维的形状》《奇点遗民》。

　　Q_《小说界》杂志

　　A_刘宇昆

　　历史上最伟大的故事使我们升华，变成更好的人

　　Q：《蒲公英王朝2：风暴之墙》（The Dandelion Dynasty： The Wall of Storms）中文版已于2020年底出版，距离上一卷《七王之战》中文版问世已有整整三年了，而原定的《蒲公英王朝3》最终因为字数爆表而拆分成了第三卷The Veiled Throne和第四卷Speaking Bones，预计将于2021年下旬和2022年上旬在美国出版。2019年7月底完稿之后，你在一条推特里兴奋地说：“要不要用卡车载着全稿开到纽约丢在经纪人桌上呢？”可见是一部皇皇巨著。如今你已与书中的人物和风景在相伴十年之久之后进行了挥别，你怎样评价这个系列的写作过程？在这十年中，令你印象深刻的经历有哪些？

　　A：谢谢你！这是我第一次有机会把《蒲公英王朝》系列作为整体进行讨论，很高兴得到这个机会。在倾注了十年的心血之后，我如今终于可以肯定地说，我最终写完的这个故事，和我最初的构想相比，已经是天差地别。

　　或许这样的回答并不该令人惊讶——在过去十年间，我亲眼目睹我的女儿们逐渐长大、换了两次工作、去了世界上许多地方;无数2010年尚不存在的公司如今已主导着全球的话语权;我曾经连名字都叫不上来的威胁，如今化作阴影笼罩在我头顶;我经历了所爱之人的离世;一场席卷全球的疫情在夺走百万人生命的同时，亦激化了更多矛盾，重创了人们对于化干戈为玉帛的美好憧憬。就像开普敦郊外公路边用废弃的机翼碎片搭建的小屋一样，我对世界的认知模式被颠覆、拆分、重建，被重新利用、重新定位、赋予全新的意义——然而，最重要的是，我也由此变得更具韧性，重获希望。

　　与刚刚开始写作这个系列的时候相比，我已经历脱胎换骨，成为了一个完全不同的作家。在作者已然改变了如此之多的时候，依然把故事看作独立存在的个体，不觉得太奇怪了吗？我最初的构想仅仅是写一个“发生在达拉大陆的奇幻故事，机械师扮演着巫师的角色，像诗人一样被称颂”;然而，到了后来，这个故事成为了我思维的沙盒，我借用它来思考好故事和长期体制之间的关系，思考身为美国人的意义，思考身为流散海外的华裔群体中的一员的意义，思考宪政与民族神话，也思考科技作为一种诗歌时展现的力量。《蒲公英王朝》，和每一个令它们的创作者感到骄傲的故事一样，是一场深刻而私人的心灵之旅。

　　我的故事中依然充满希望与光明，抱持着每位普通人都能奋飞不辍、举火燎原的坚定信念。无论我的人生在过去的十年间改变了多少，我的核心——正如我的故事一样——依然坚如磐石。

　　Q：你曾提到过，与其把《蒲公英王朝1：七王之战》（The Dandelion Dynasty： The Grace of Kings）看作是全系列的第一卷，不如把它看作一本专门用来铺陈历史、文化和主要人物的前传，真正精彩的传奇故事要从第二卷才徐徐展开，同样的一批角色也将横贯第二卷到第四卷，从少年时期一路走到中老年时期。然而，在较为传统的流行小说写作中，作者们似乎都倾向于在一开始就把主线的人物关系与悬念统统铺开，让读者能够在几部曲的跨度中和人物一起成长——不管是在英语世界流行的《指环王》（Lord of the Rings）、《冰与火之歌》（A Song of Ice and Fire）还是中文世界流行的金庸武侠小说，都大抵如此。你为什么会选择这样一种与众不同的开头方式？

　　A：一位朋友曾经对我笑言，《七王之战》和系列中其余几卷的关系，就好像我在写下《指环王》之前，先写了本《精灵宝钻》。虽然他的本意是在开玩笑，我却觉得这句话也有几分道理。

　　《蒲公英王朝》的核心围绕着“国家神话”展开，即一个民族用来定义自我、解释他们为何与时空中其他族群不同的起源故事。如古罗马帝国的《埃涅伊德》，美国的国父传记（如音乐剧《汉密尔顿》，Hamilton），以及法国的圣女贞德传说。我认为我们对这些故事的关注程度是远远不够的。

　　通常，在我们眼中最重要的总是一个民族的体制、国家的治理方法、进行集体决策的方式（议会、理事会、陪审团、法院）、法律法规、宪法——换句话说，明文规定的哲思与行为动机。然而，作为一名对宪政特别感兴趣的律师，我对当代这种理所当然地认为“可以通过一个社会的表层制度来了解其深层观念特征”的思维方式深表怀疑。我认为人们对表层制度的迷恋恰恰反映了技术官僚主义（technocracy）的盲目性——类比来说，人们总会认为通过查词典就能了解某个词的词义，而不是观察其他人在现实语境中怎么使用它。许多国家即便拥有由世界顶尖律师精心设计、制衡俱备的宪法系统，也无法逃过暴力与变乱的命运，难以求得稳定;然而，另一些国家看似宪法系统非常老旧、漏洞百出，甚至根本没有成文的宪法，却总能经受住一次又一次的危机考验，在其官方体制并没有太大改变的情况下，不断克服新的挑战。为什么呢？

　　答案就藏在国家神话之中。在社会变化与进步的同时，那些支撑其根基的故事是否依然具有生命力、依然与社会息息相关？好的故事要比技术先进的社会体制更重要。假设有一个足够强盛的民族神话，能够让人们团结在一起，在面对新的挑战时保持坚韧与灵活，让各个不同的群体相信他们在集体的未来中拥有发言权、基本利益得到保障，那么体制所出现的任何失误与错漏都可以被规避、修补，外界威胁也可以被消解、抵抗。当人们依然发自内心相信着一个一体的、能够指引方向的故事时，他们就会自然而然地愿意为共同的利益做出牺牲，并笃信一切不公都可以通过现有制度顺畅地解决，而不必诉诸暴力。

　　没有任何一套僵化的制度能够解释未来的无限变化;在未知的旷野之中，当法律已经无能为力，神话就会取而代之。无论我们是在说“美国梦”，还是那些围绕“日本人论”展开的对话，我们都需谨记，这些神话并非百世不易，而是始终在生长蜕变。这些有血有肉的国家神话——在遭遇危机的时候指引人们如何应对，然后再将每个人写下的新历史化作更迭的篇章——才是真正重要的“宪法”。用我笔下一位人物的话说：“如果一个系统，没有容纳自由的人民在充分了解事实的基础上做出的选择，经历一代接一代、一段接一段的重建，它就什么都不是。”我心中的宪法不是一个单纯的文本，而是一系列指引人民成长、与人民共同成长的基础故事。

　　我笔下的史诗幻想作品正是在讲述民族神话的诞生，以及神话如何在无数挑战、重构、修正与更迭之下持续容纳新的声音、新的发现、新的不公、新的需求。因此，《蒲公英王朝》第一卷的意义，是效仿古代史诗，先把基础神话梳理到位;然后，在后面几卷中，我才能够大展身手讲述“故事本身”，细述那些在第一卷构造的民族神话中成长起来的人们是如何在新时代的挑战中继续修正和填补这个流动着的故事。因此，我故事的真正主角并不是任何一个角色、一个家庭，而是一整个虚构的民族。

　　Q：你在许多采访中都提到，《蒲公英王朝》的内核依然是现代的、是一部完完全全属于英语世界的史诗幻想作品，泛亚太文化元素只是包裹着它的外壳，而很多人总会因此把它误读为一部“古风亚洲作品”。你如何弥合这部“独特的”作品和厚重的英语文学、英语史诗幻想传统之间的罅隙？在构建你自己的国家神话时，你是否参考了现有的神话？

　　A：在现实中的原型里，对达拉大陆启发最大的是美国。因此，为了回答你的问题，我需要先来谈一谈美国的国家神话。

　　当美国人谈论美国政治的时候，普遍会使用罗马历史的典故。譬如，国父们都为自己取了罗马名字;参议院（Senate）的名字实际上紧跟罗马的“元老院”（The Senate），议员们在国会大厦（Capitol）中进行辩论，名字亦暗合罗马时期的市政中心卡比多广场（The Capitol）;美国经常把自己视作“另一个罗马”;当前总统特朗普考虑发动政变的时候，他的追随者们直接用“卢比孔”时刻（恺撒带领高卢军队渡过卢比孔河，挑起与罗马当权者的内战的历史）来代指……美国人也时常大量引用欧洲历史典故来探讨美国政治：用英美进行比较，欧洲宗教迫害留下的遗产，欧洲人对主权与国民关系的观念等。这在很大程度上都与“西方文明”建构的叙事有关。作为整体，西方文明将罗马视作之后所有西方帝国（英国、德国、美国……）的开国神话。不过，把美国这个国家单独摘出来看的话，美国自己的开国神话与罗马帝国本身就有独特的联系。美国将罗马视作共和国的典范，甚至视作是主宰了“未开化民族”的帝国主义共和国。欧洲人作为美洲的殖民者，则被美国人看作“最自然合理”的先驱和范本，为美国后来的民族神话提供灵感。

　　然而，隨着时间推移，这样的基础神话逐渐变得僵化、有毒，尤其是当拥护白人至上的种族主义者开始援引罗马及欧洲文化来佐证他们荒谬的种族理论时。美国的国家神话至此被扭曲了，开始服务于这样一个概念——美国曾经是、现在也是一个白人民族国家，白人至上主义就该是美国的本质。其他国家的人已经无数次、以无数种或大或小的方式表现出他们也被这种观点所蛊惑了，把美国视作“白人”国家。这一切自然都是无稽之谈。美国从来不是一个白人国家，现在更不是。我们决不能简单粗暴地把黑人、美洲原住民、西班牙裔、亚洲人和所有其他非白人做出的贡献一笔勾销。为什么要把殖民者的神话视作是所有人的神话？当代美国政治的不稳定性，很大一部分都来自这样一种重新清算的过程，来自人们试图重述美国故事来囊括那些历史上被排挤与抹杀的声音时的挣扎。美国活生生的宪法就是这样被一点点修改的——不是单纯地对某一页白纸黑字进行技术官僚式的订正，而是对整个美国国家神话进行全方面的重新想象（举例来说，音乐剧《汉密尔顿》正是用非白人演员来演绎每位国父）。

　　因此，我决定，我要写一部全新的史诗幻想小说，借此勾勒出这样一个故事：一个包容、公正、鼓舞人心的国家神话，如何被一步步构建、重建？主导这个神话的达拉人，就像美国人一样，是一个时时在与不公、偏见、殖民主义、内忧外患进行拉锯的多元民族。然而，我想用秦汉时期的中国来作为我的国家神话的根基，而不是罗马或英国神话。

　　我需要在此说明：从一开始起，这个系列就几乎和中国历史毫无关系。《蒲公英王朝》讲述的并不是楚汉之争，就像《聯邦党人文集》（Federalist Papers）讲述的并不是罗马政治一样。楚汉相争的背景被我当作了取材的宝矿，我从中挖掘一筐筐的政治、哲学与文化符号，用这些素材来改写美国的国家神话——就像美国国父们与其后涌现的无数其他人对罗马和欧洲历史所做的那样。

　　为什么罗马一定要成为美国的代名词？为什么一切关于宪法与共和国的故事都必须被局限在欧洲的模式里？为什么我们不能够用一套全新的历史政治语库来丰富诠释美国故事的方法？

　　据我所知，还没有人做过这样的尝试。然而，透过秦汉历史来看美国的神话模型，其实非常有趣。秦汉时期，多个长期具有各自独立的文化与政治身份的城邦结合成了一个统一的国家;早期的美国也在试图把一系列各自拥有不同故事、特点鲜明的殖民地整合为一个统一的国家。秦汉时期的国家治理充满了种种挑战，譬如统治者的政治合法性、如何建立有效的中央管理系统，以及新王朝开国风云人物遗留下的长久影响;早期的美国也面对着几乎相同的问题。无论是秦汉还是美国，建国人物的行为都为后世奠基，开创种种先河，成为了国家神话的一部分。

　　事实上，我们对古人的关注与致敬实在太少了。许多我们所认为的现代性特有的问题，其实并不新鲜，因为古人早就经历过了：如何约束一个自我膨胀的官僚机构？如何制衡把自己的利益放在人民之前的精英阶层？如何保证在内部发生争斗的时候，外部势力不会乘虚而入、坐收渔翁之利？如何确保资源能在互相竞争的阶级、民族、势力之间公正地分配？如何把某个“大家都会认同”的历史版本写入教科书？古罗马、汉朝、阿兹特克帝国、当代美国都面对着这些问题——当我们用跨越了时空的视角去看待问题时，历史与历史的相似性就能够帮我们开阔眼界，讲述更好的故事。

　　我对“重述”历史并不感兴趣。我感兴趣的是利用历史元素来讲述全新的故事，通过这个故事来深入探讨如何处理不公、排斥、征服、奴役这些历史上的罪孽。历史并不能为我们提供完美的答案，但幻想却可以帮助我们看到新的可能性。

　　我的尝试太新奇大胆了，因此我知道，我很难指望我的读者在没有任何帮助的情况下就毫无阻碍地接收到我所表达的全部信息。如果我是在用罗马文化讲述一个受到美国国家神话启发的故事，我还尚能假设我的大部分读者起码了解一些罗马历史。然而，正因我选择了中国秦汉历史作为基础，我需要从头开始带领我的读者走过这段旅程（正因如此，第一卷要花那么多时间来讲述全部的历史背景传说，以便我能在后面几卷中自如流畅地引用）。如果我以英国为原型建立某个奇幻国度，来讨论美国的宪法革命，读者可能一眼就能认出来我在做什么。然而，正因为我是在用古代中国作为蓝本，才导致许多读者除了“故事陌生”“中国性”之外什么都看不到，更无法顺着我的故事去思考那些和美国相关的问题。

　　但我就是一个非常固执的人，坚守着自己的信念。我拒绝改变我的写作方法。美国文化如一段繁复多彩的织锦，我想用中国文化中的符号和点子来讲述一个关于美国的史诗幻想，为这段织锦添上属于我自己的一截。长久以来，美国的移民群体早已内化了白人至上主义的说法，相信白人在美国精神的建构里占有更大的比例。但我不同意。正如《汉密尔顿》让有色人种演员来饰演国父、改写美国建国故事一样，我也想用中国的传说与历史来重新想象未来的美国。被殖民者无须被动接受殖民者的蓝图——这就是我所谓“丝绸朋克”中“朋克”的核心。

　　Q：“丝绸朋克”这个概念是你十年前创造《蒲公英王朝》的世界观时提出的。“丝绸”所囊括的是泛亚太传统文化中特有的元素，如竹子、丝绸、珊瑚、椰壳、水墨、方块字、无为而治的道家哲学、对自然规律的敬畏等。你在另一篇采访中曾提到，“朋克的美感是为主流世界丢弃的东西赋予新的生命。我真正感兴趣的，是如何用传统概念来建筑一个我更喜欢的未来。”如今，丝绸朋克在你的带领下俨然成为了一种新的美学风潮，在这样的趋势之下，你对丝绸朋克的想法有改变吗？你看过其他人的丝绸朋克作品吗？

　　A：随着时间的推移，我逐渐发现，“朋克”比“丝绸”重要得多。丝绸朋克，正如我刚刚定义的那样，是从根本上重新定义何为美国与美国人这一概念，击破美国故事的高墙，用一套处在白人殖民凝视之外的神话词汇将其重塑。再往后，丝绸朋克更是成为了我与全世界（而不仅仅是美国）交汇互动的一种方式，帮助我在作品中探索后殖民主义视角。

　　当然，其他作者不一定是这样理解丝绸朋克的。一旦这个词开始被其他人使用，他们也会把自己的诠释和故事注入进去。这并不会对我有任何影响。我知道这个词在我这里是什么意思，也知道我想用丝绸朋克来做什么，其他人的创作则和我没有关系。

　　Q：《蒲公英王朝》深深扎根在经史诗文中汲取养分，它的世界构造很重要的一部分都依赖于你对历史典故的理解与灵活化用。从更宏观的角度，你怎么看待历史、传统、古典文化与当代文学创作之间的关系？

　　A：如我先前提及，民族神话即是活着的宪法，每一代人的重构都在为它注入新的生命力，使它和当下的社会产生关联。一切事物若想持久，就必须开放、流动，来适应每一颗叛逆的种子。我认为经典也是这样的。经典的文本虽然不会再改变，但每一代人的重新解读都会赋予它新的意义。它们时时都在自我更新、自我翻译、自我重定义。我们如今对《埃涅伊德》的解读和奥古斯都时代人们的解读相差甚远;我们对《奥赛罗》的理解，也必然不会和伊丽莎白与詹姆斯时代的人们的理解相同。每一部伟大的经典，都应该对其诞生之时尚不存在的理解方式抱持着开放的态度，欢迎后人再解读与改写。

　　我很爱史诗，因此我想写这样一个故事，来告诉大家史诗与国家叙事可以如何通过保有其开放性来维持活力。因此，我觉得“朋克”正是使国家体制更稳定的重要因子。如果我的小说写得足够好，那么我想，我自己创作的文本也将被后人以我从未想象过——却依旧令人心驰神往——的方式解读。

　　Q：我最喜欢的角色就是库尼的皇后姬雅。如果库尼的人物形象取材自刘邦，那么姬雅无疑就对应着吕雉。在我学习历史的过程中，吕后几乎总是与“外戚专权”“滥杀暴戾”“最毒妇人心”这样贬低性的评价牢牢绑定在一起，在史书中她也被简化成了面目模糊的形象，似乎很难去还原真实的吕后究竟是一个怎样的人。然而，在《蒲公英王朝》中，你重新赋予了姬雅这位脱胎自吕后（或许还有许多其他女性历史角色）的人物以她自己的声音，让我们得以看到她内心的挣扎与决断，品味她的弱点与思维方式。用这种方式，你仿佛是在书写某种奇妙的或然历史（alternative history），带着你的读者坐上时光机，去贴近这位被妖魔化、被男性史官盖棺定论的女性。你为何会选择借用历史原型去塑造你的人物？这种“改写历史、让历史人物得以叙述自己的故事”的写作方式，也可以被看作是“朋克”的一种吗？

　　A：我很喜欢你对这个问题的描述。我感兴趣的点在于，历史不仅仅是实际发生过的事情，更是人们“认为”发生过的事情，以及人们如何借用他们对历史的理解来想象未来。换言之，我关注的是历史学，尤其是朋克历史学——我们怎样去复原、重新利用、重新看待历史，以启发一个更好的未来？

　　姬雅的原型确实有一部分来自于吕后，还有历史上许多生活在对女性掌权极为严苛的大环境下挣扎着获得权力、行使权力的女性。我不想写一部不存在任何压迫与不公的幻想小说——我想写的是人们如何与这些压迫和不公做斗争。因此，贯穿全系列的一条非常重要的脉络，就是姬雅如何在一个就连保住手中权力都需要她不断做出妥协的世界里实现自己的政治理想。

　　随着剧情的推进，我想更加深入地探讨一点：姬雅无比警醒地意识到了历史的重量，却不得不接受，掌权者并不总能掌控历史如何评说她的人生与选择，正如小说家无法掌控他们的作品会如何被看待与解读，也正如我们每个普通人无法掌控其他人对我们行为的评判。我们和姬雅一样，只能尽最大的努力，依靠着已有的认知，去提前规划、去做正确的事情。然而，我们终究无法预测未来，只能在未知的深渊前纵身一跃，别无他法。

　　Q：说到历史，《蒲公英王朝》可谓是一部“元历史”（metahistory）小說了——小说不仅在化用真实存在的历史，也在涉及了几代人的时间跨度中，不断地把前人的故事化作后人的历史。你怎么看待历史与叙事之间的关系？

　　A：你说得很对。系列中，前一卷的故事总会成为下一卷的历史，这正是我统筹全文的核心准则。我试图一次又一次地表明，动机会消退，初心会丧失，曾经的史实会成为新故事中单薄的符号，任由后世各怀目的地挪用和装扮。历史学也是文学的一个分支，它的本质就是在讲故事。

　　我们如何了解自己是谁？并不是通过事实和数据，而是通过父母、祖父母、祖先讲述的故事。我们童年时期听到的故事会决定我们的自我认知——在个人、家庭、群落、国家的各个层面皆是如此。我并不认为这是人类这一物种的过错。生命中最有意义的东西从来都不是事实和数据，而是我们用这些事实和数据讲述的故事，是能赋予我们短暂渺小的一生以意义的神话。

　　我想告诉大家的是，历史上最伟大的故事使我们升华，变成更好的人。这个道理在达拉如此，我希望在现实世界中也一样适用。

　　作者能为译者做到的最大贡献就是靠边站

　　Q：创作之余，你也是一位资深的中英译者，翻译了包括刘慈欣《三体》系列、陈楸帆《荒潮》在内的多部科幻小说。作为作者，你如何看待自己作品的译文？中文、英文都是你的母语，你会特别关注自己作品的中文译文吗？

　　A：我早就决定好了，作者能为译者做到的最大贡献就是靠边站。如果我的译者有关于原文的问题，我非常愿意与他们交流，但我对翻译本身是极其尊重的——它并不是一个机械的过程，而是一门真正的艺术。最好的翻译需要译者彻底投入到原文之中，成为和作者共同创作、同等重要的伙伴。翻译是全新的艺术作品，它脱胎自原作，却又独立于原作。从作者给出翻译授权的那一刻起，作者就应该将作品的掌控权彻底交给译者。由于把我的作品译成中文的人不是我自己，所以我对中文翻译的看法与对其他语种翻译的看法没有任何区别。我会退后一步，让译者可以充分掌握主导权。我极其幸运，因为我的译者们都是我所能期望的最优秀的艺术家，他们把我的作品变成了自己的作品。

　　然而，因为我自己也是一名译者，所以我会努力让我的译者的工作更简单一些。比方说，如果我虚构了一些词汇名目，动物或者植物名字之类的，我就会让译者知晓，这样他们就不用为了寻找出处而翻遍百科全书。我在文中进行引用的时候也会标注给译者看，他们就能按图索骥，去对应已有的译文（同理，如果我引用的话是我自己编的，标注出来，他们就省得再去找了！）我也会尽量指出用典，解释我创造的语言与词汇背后的逻辑和包含的元素，这样他们如果想的话，也可以把这些东西沿用到自己的译文中。

　　Q：我向朋友推荐《蒲公英王朝》系列的时候，经常笑称“这是一部只有翻译家才能写出的小说”。最令我惊喜的地方是看到你把一些中文中常见的成语译成优雅而充满诗意的英文，化用到描写之中，让懂得中文的人耳目一新。你为什么会选择这么做？

　　A：这源自我对英文这一语言的热爱。在新的语言使用者和新的需求出现时，英语也会随之成长、延展，来包容它们。

　　我最欣赏的作家之一是约翰·弥尔顿（John Milton）。值得注意的是，他不仅作为最伟大的英国诗人之一闻名，同时还是一位古典学者和翻译家。他是克伦威尔（Cromwell）的拉丁文秘书，深以自己用拉丁文创作的文学作品为荣。当他创作《失乐园》的时候，他常常试图在文中使用拉丁文可以轻松营造的手法与效果，但这样的尝试却未必能与当时的白话英语兼容。他的对策是干脆重构英文，以容纳脱胎自拉丁文与希腊文的句法模式与修辞典故。换言之，他实际上是把英文当作拉丁文或者希腊文的某种“方言”来写。有些时候，即便从现代人的角度判断，他的某些语言实验听上去都会略显笨拙怪异，但其中成功了的那些例子，已然被英语文学遗产所悦纳。

　　（我们也可以在使用其他语言写作的伟大作家中找到一样的例子。明治时期，许多日本作家同时身兼英文、德文、法文等西方语言的翻译家，正是这些人把日文重构了一遍，将其扩展，以容纳欧洲的语言格式。中国读者更是应该对五四时期的作家们对现代标准书面汉语的巨大影响耳熟能详，那些作家同样也是翻译家，借用西方语言的模板重塑着中文。）

　　问题的关键是，如果某种语言拥有多样且不断增长的用户群，语言本身也必须不断成长，以回应新声音、新需求，和先前它无法表达指代的新思想。必须有新的词汇、新的语法、新的成语、新的写作和口语方式。英文作为一种全球性的语言，一直都在蜕变延展，这样南非、印度、马来西亚等地的人也都可以用英文来阐释自己关心的话题。英语并不属于某个特定人群，而是属于任何一个想说英语的人。

　　由于《蒲公英王朝》中有很多借鉴中文文学传统与技巧之处，我也需要学习弥尔顿的做法，扩张英语的边界，以容纳这些全新的修辞模式。同样，我也借鉴了盎格鲁-撒克逊语（古英语）、拉丁文、希腊文、法文、西班牙文、日文和意大利文的史诗。我真希望我能了解更多不同的文学传统，这样我就能在这方面做得更多，让英语成为一种真正的全球性语言，而不仅仅是殖民主义的遗产。

　　Q：除了语言本身之外，《蒲公英王朝》的写作手法也有别于传统的英文幻想小说。在传统的POV人物视角切换、第三人称全知叙事、极具流行小说特色的悬念与伏笔之外，你在书中运用了许多在古典文学中更为常见的手法，如古希腊悲剧中的吟唱（chorus）、明清话本小说中常见的开篇诗词和“有诗为证”、《史记》中白描式的人物评传等。我印象最深的是第一卷中霸王马塔和默魁藩王的打斗场景，你甚至采用了说书演义式的手法。你为什么会这样写？

　　A：谢谢你！你注意到了这一点，也觉得它有趣，让我很开心。我不喜欢那些受过MFA（Master of Fine Arts，艺术硕士）课程和写作工作坊训练的英语作家们非要恪守的准则和追随的趋势——他们表现得好像美国和英国当代文学评论家的口味大过一切、适用于全世界所有的文学作品一样，或者好像我们如今在文学小说中最看重的那些技法天生就更为优越。

　　所谓的“切屏式写法”（Head-hopping，指在多个人物之间不断地切换视角跳来跳去，这种写法经常被称作是全知POV的弊端），并不像很多人指责的那样那么迷惑读者;说用夸张手法塑造人物总是无效的，也是无稽之谈（狄更斯就喜欢这么写）。当代MFA规训下的“信条”将这些经典的写作手法排除在外，这总让我想起那些愚蠢的语法学家和语用“专家”，他们曾经就毫无道理地反对“分裂不定式”（split infinitives，指在to和动词之间插入副词），反对“他们”（they）这个词用作单数。

　　正如我刚刚所说，《蒲公英王朝》系列从世界各地的各种经典作品中汲取灵感。我想用这些经典作品中的技巧来讲述我自己的故事。这也是“朋克”的一种，挪用旧的东西来构建新的东西，反叛主流文学审美。

　　有些读者并不值得你花大力气去讨好

　　Q：近十年间，英文幻想小说市场中出现了不少从亚洲传统文化中取材的作品。你我都知道，当白人作者执笔书写明显带有亚洲色彩的故事的时候，往往会被人诟病，本就处于弱势的亚裔作者则会失去讲述自己的文化故事的机会;而亚洲的文化在被白人随意挪用（cultural appropriation）的时候，似乎更加深了西方世界对亚洲文化戴着有色眼镜的异化心态，在幻想小说中尤甚。现在，许多亚裔作者也都纷纷选择从亚洲文化中汲取灵感，但这种写作方法依旧备受争议——多增一分就流于谄媚，仿佛在故意讨好西方人对亚洲的猎奇心态，贩卖自身文化的一部分来哗众取宠;多减一分，就像是在对英语世界的主流写作方式妥协，刻意弱化自己身为少数族裔作者的身份。你的作品中富含大量的泛亚太文化元素，似乎也有一定的风险受到“东方主义凝视”的影响。你怎么看待这个问题？你在作品中怎样规避东方主义的凝视，尽最大可能地表达自己的创作信条？

　　A：如果你总在担心别人会不会误解或者曲解你，你写作的动力就会变成恐惧，催生出充满防御性的作品。这样的话是很难写出有趣的故事的。你的动力应该是快乐和爱，你也应该学会接受，有些读者并不值得你花大力气去讨好。所以，很久以前，我就不再在意别人怎么看待我的作品了。我在先前关于“用中国元素讲述美国故事”的问题中也提到过，许多读者并不会跳出他们自己的舒适区来尝试理解我的作品，而我也不在乎他们的看法。我在意的只是讲一个我喜欢的故事而已，读者是否喜欢与我无关。

　　再多说一点：我从不认为我的作品是“中国文化”与“西方文化”的对立——这些分类对我一点意义都没有。我只想讲述我感兴趣的故事，涉足我痴迷的主题：科技史、讲故事、写作、宪法、电脑、司法、国家神话。既然我是一个美国作家，那么我写进书里的内容就是美国的;既然我是一个西方作家，那么我写进书里的内容就是西方的。如果我想借用楚汉之争的历史来探讨美国梦的危机，谁又能阻拦我呢？如果有人非要把《蒲公英王朝》看作是“古代中国”的故事，而不是当代全球化世界的故事，那是他们自己的错;如果有人对我这种激进的去殖民化写法有意见，要排斥我的作品、将它看作是美国文化里的“舶来品”、宣称它“充满异国情调”，那也是他们自己被偏见蒙蔽的小脑袋瓜里出了问题，与我无关。我根本不会去费心讨好一个本来就不认同我的世界观的人。

　　由于我喜欢在故事里用一些不包含在大多数白人认知中的元素，所以许多来自美国和其他国家的读者总会自然而然地认为，我的故事一定在某种意义上是关于“中国”的。然而，我从来不会试图讲述关于“中国”的故事——中国的故事只应该由中国的作家在中國讲述，而不是外人。白人不能讲中国的故事，这是肯定的，但流散海外的华裔作家同样也不能。用纳西姆·尼古拉斯·塔勒布（Nassim Nicholas Taleb）的话说，他们在这里根本不是“利益攸关”（skin in the game）的一方，中国的故事与他们无关。很常见的一种情况是，当华裔作家试图用中国元素讲故事的时候，他们经常会落入一个陷阱——把自己当作西方文化中的局外人，透过白人的目光去讨论他们自己的家乡，为白人展现一个“中国性”的刻板印象。这些我统统都不会做。我只讲关于我生活的世界的故事，强而有力地把我的去殖民化视角注入到写作中，把我自己的故事放在核心，而不是那些结构性白人至上的故事——从这个角度看，我使用的文学、神话、历史元素并不是什么“被排除在美国主流文化之外的中国元素”，而是具有人类普世价值的元素，拥有着可以重新定义、塑造、建构美国精神的力量。

　　最令我欣慰的是，有许多读者确实明白了我的心意，理解并欣赏我的做法。他们对我表达了无限的鼓励与喜悦，在我继续于漫漫长路上求索的过程中为我加油打气。这是我职业生涯中最美好的一部分。

　　Q：在你的读者群体中，“技术宅”（tech nerds）占了相当大的比例。不管是英文的Goodreads还是中文的豆瓣和微博，很多人都曾经说过，《蒲公英王朝》中用竹子搭建飞船、丝绸摩擦生电这样改写科技技能树的描写是他们最爱的部分，他们急于看到你如何用丝绸朋克的美学诠释科技，对此之狂热甚至超越了故事情节和人物发展。你构建达拉大陆科技树的时候，一般从哪里找灵感呢？你如何保证这些幻想出来的科技的逻辑与合理性？

　　A：我的许多灵感都来自于考古学——我们现在对东亚、东南亚以及太平洋岛屿的历史技术都有了更多的了解，所以考古学方面的学术专著和期刊是很好的灵感来源。我也很喜欢和科学家对话。我发现，越是深挖第一手材料，越能找到有趣的细节。

　　另一个灵感来源是古希腊技术，特别是像亚历山大的希罗（Hero of Alexandria）这样的发明家所创造的作品。

　　多年来，我一直以技术专家和专利专家的身份工作，所以我非常了解科技史（事实上，我所扮演的角色之一，就是去世界各地讲授科技史，以及如何依靠科技史来探索未来主义）。专利数据库可以提供很多资源，让我们看看科技树上的哪些枝条是未曾走到大众眼前的，我也曾借鉴它们来发明自己小说中的技术。

　　最后，我的爱好还有电子学和3D打印。所以，但凡能做到，我都会尽量为我发明出来的机器构建原型。譬如，在第三卷中出现了许多“丝灰力”机器，它们的原型就是本·富兰克林（Ben Franklin）的静电马达。我设计了电路的原型，写了简单的代码，来确认这些虚构的机器起码在原理上是可以运行的。当然，在寫幻想小说的时候，我不会过分担心里面的数学到底精不精准，只要结果差不多，我就算作是成功了。

　　“但我们的生活足够广阔，可以容纳很多种爱，”曦拉说，“我从来不喜欢那些用一段感情总结人生的故事。你还记得路安·齐亚迹的诗吗？”

　　“孩童哭泣，父母低语，

　　灵魂伴侣，兄弟，

　　梦醒时的美人，

　　世界皆是移情。”

　　“齐亚迹列举了人生中的多种爱，只有一种是浪漫之爱。他说了友情、亲情、爱慕、知交以及对事业的热爱——我们身处各种各样的爱之中，并不只是有浪漫之爱。”

　　——《蒲公英王朝2：风暴之墙》

　　Q：我记得很清楚，我读到上面那段引文的时间是2018年初，我恰好在菲律宾群岛进行一场为期十天的帆船长航，借着这个难得的机会读完了厚厚的英文版《蒲公英王朝2》。当时我正好因为一些人际关系方面的事情感到非常困扰，读到这一段时，我轻轻合上书，望向不远处海潮壮阔满天星斗，蓦然感觉天大地大，豁然开朗。或许也是借了环境和心境的巧合，那是我阅读小说至今最神奇的一次经历。你在小说中描写了多种多样的感情，就连两位女主角，曦拉和佐米之间的爱情，你也诠释了她们互为灵魂伴侣——“互为灵魂之镜”——这样的关系，而不仅仅是庸俗的激情。为什么会把注意力集中在这样的感情描写上面？

　　A： 谢谢你分享这个动人的故事。我对当代英语流行文学的批判之一，就是作品总会让浪漫之爱凌驾在其余一切感情之上：友情、孝心、师生间互相承担的责任、手足之情等等。我把这种现象视作“有毒个人主义”的症状之一，它源自西方文明中一种腐朽的观点，即把每个人都看作是完全孤立的英雄角色。这种观点最适合资本主义晚期的社会，因为在那样的环境下，人被简化为一个又一个打包好的技能库（“人力资源”），可以被随意投放到世界的任何一个角落，以实现经济生产力的最大化。在这种观点的影响下，唯一值得歌颂的人际关系只有浪漫的爱情（最好连孩子都别有），两个随机的、独立的原子在虚空中碰撞出火花。而其他一切关系——朋友、孩子、父母、祖父母、表兄弟、部落、国家、同事、老师——都处在更博大的网络之中，需要更复杂的背景、千丝万缕的联系、各种并不全然由个人选择建立起来的义务和责任。

　　我很鄙视这样的人生观。我们总说非西方文明要更加集体主义或者社群主义，但我认为，把这种有毒个人主义看作是西方文明的遗产，本身就是失真而愚蠢的。如果我们把目光投向更辽阔的西方文明的幅员，从奥古斯都和耶稣基督的时代开始，个人始终被看作是联结各条脉络的纽带：与上帝、与父母、与祖先、与君主、与朋友、与子女、与伴侣、与同志、与同胞、与生灵万物。每一种西方语言中都充斥着区分各种爱的不同词汇：希腊语、拉丁语、古英语等等。所以我想在小说中反击这种有毒个人主义，表达我对于“个人只是纽带”这一观点的推崇。我们都是被自己在各个关系网中所占据的位置来定义的。

　　“现实主义”并不比科幻或者奇幻更加接近现实

　　Q：我很荣幸能够成为《蒲公英王朝3》和《蒲公英王朝4》的预读读者（beta reader）之一，在你改稿的时候稍微贡献一点来自死忠粉的力量。你的改稿模式是怎样的呢？

　　A：很感谢你的帮助！这个系列中，每一卷的每一句话，我都起码重写了六七遍。我会反复校阅草稿，每次重写都会攻克不同的问题：人物塑造、剧情、伏笔、口吻、措辞等。对我来说，创作这个系列就像做雕塑：在故事成形到可以雕琢更多细节之前，我总要先产出好几版草稿。

　　Q：在中国的读者中，你的小说一向以“塑造了真实可信、触动人心、平等自爱”的女性角色闻名。身为男性作者，你怎样塑造女性人物？你又怎样描写女性和女性之间的关系，比如友情、亲情、爱情？

　　A：我并不会努力去区分女性人物和男性人物的塑造。我会首先基于我对基本人性的了解，把每个人物都先写成“人”。当然，我在生活中无法直接感受到女性特有的经历与关系，所以我必须更多地依靠想象力、共情力，和与女性好友交流来创作。同理，当我创作与我自己在种族、年龄、能力等维度上明显不同，导致经验和认知方式也大不一样的角色时，我也会采用类似的方法。

　　我必须谦虚地倾听和学习，承认自己的局限性，并尽力以深刻的同理心去想象每个人物的生活，心存敬畏，并明白自己难免会失败。我只希望，即便我无法复刻每个细节，我的角色也至少能显得像是有血有肉的人，而不是空洞的刻板印象。

　　Q：你过去的作品以中短篇小说为主，《蒲公英王朝》则一下变成了有四卷之多的超长篇，你如何适应这种完全不同的写作节奏？

　　A：写这样的史诗幻想小说和写短篇小说的感受完全不一样。超长篇对我的要求要高得多。写短篇小说时，我可以让整个故事都在脑海中徘徊，每写下一个新词，都在塑造它的形象;然而写《蒲公英王朝》的时候，我感觉就像在进行一场环球旅行，而且我还无法得知下一段旅程会带来什么。确实，很多年来，我都觉得自己就像一个凿琢人面狮身像的工人，不管何时，都只能埋首在巨作的某一小块上面辛勤劳作，在完成全部之前无法看到它的整体。这是一件很可怕的事情，因为当你凿下一块一块石屑的时候，你根本看不到整体雕像的形状。

　　我把人生的十年都投入在同一件事上，实在是太久了。我估计暂时不想再处理那么大的一件事啦。或许后面我会尝试创作几部短一点的长篇小说。

　　其实，不得不说，我现在发现写短篇小说反而变难了。五千字连一个人物都介绍不完，更别说讲一个完整的故事了！

　　Q：科幻语言和奇幻语言虽然在表达方式上千变万化，但内核依然是一样的，都是在把隐喻实体化，以最栩栩如生、触动人心的方式表现出最不可思议的科技或是魔法。然而在许多读者眼中，“硬科幻”和“软科幻”尚且要分出派系，“科幻”和“奇幻”之间更是隔着深深的鸿沟。你怎么看待你小说中的科幻与奇幻元素？在我看来，《蒲公英王朝》更像是披着奇幻外皮的科幻小说，你认同吗？

　　A：我明白你的意思！我并不太在乎科幻和奇幻之间的分界线，因为在我看来——用你的话说——它们“都是在把隐喻实体化”。文学的最终意义都是在通过隐喻思考现实，而“现实主义”并不比科幻或者奇幻更加接近现实，那也不过只是一个标签罢了。

　　我的很多作品都横跨科幻和奇幻。我的朋克美学的一部分正是跨越流派体裁的限制，质疑既有的定义和边界。《蒲公英王朝》中有许多给人感觉很像科幻的元素，尤其是它隐隐透露出的“宇宙可知”观点。然而，你也知道，我的世界里又有一部分内容是在暗示宇宙的可知性与神灵、奥秘相兼容。我想现实生活也是如此，所以也许生活本身就是科幻和奇幻的融合。

　　Q：2019年，你的短篇小说《狩猎愉快》（Good Hunting）被改编成了《爱·死·机器人》（Love， Death， Robots）中的一部动画短片，获得一致好评。在此之外，你的许多作品也都曾被改编成影视、动漫甚至歌舞剧。接触到这些不同形式的创作之后，在你创作时的思维过程会因此受到影响吗？

　　A：正如其他语言的词汇、语法、成语和文学作品可以丰富和扩展作家的表达能力一样，其他的艺术媒介也可以启发作家，教导他们写出更好的故事。不过，我依然认为，如果作家能专注开发自己主要创作媒介的优势，而不是一味模仿化用其他媒介的独特技法，那才是最好的。比如说，我写故事的时候，从来没有考虑过电影改编的事情。对我来说，写下的故事就是我的终极目标，是我艺术本能的完整结晶。我喜欢用书面语言创作艺术品，这对我来说就足够了。

　　我曾为我的作品的电影改编当过顾问，也曾参与剧本的创作（《爱、死、机器人》倒是没有）。将来，我希望更多地探索电影剧本写作，但我更愿意借此创作彻头彻尾的原创故事——一个一开始就是为银幕而生的故事。

　　Q：如今人工智能与创作之间的关系愈发紧密，许多作家也都在利用AI辅助创作，碰撞出全新的灵感火花。你对此是怎么看的？会考虑开发一个替自己写作的“AI刘宇昆”吗？

　　A：我已经开发出来啦！长久以来，我一直对人机合作的创造性工作十分感兴趣。二十余年前我就开始了这方面的探索，写了一个基于艾米丽·迪金森（Emily Dickinson）和埃德娜·圣·文森特·米莱（Edna St. Vincent Millay）作品集构建的马尔科夫链脚本，会随机吐出一些乱七八糟的诗行（我把那些诗用作电子邮件签名）。从那时起，我就热切地关注着NaNoGenMo（国家小说生成月，衍生自著名的NaNoWriMo国家小说创作月，作者/程序员在一定时限内编写出帮自己创作的程序）参与者的各种实验，以及像罗宾·斯隆（Robin Sloan）这样极富前瞻性的先驱者的点子。我也会玩一些Twitter生成器，可以自动生成有趣的、类似诗歌的文字。

　　疫情期间，我用谷歌提供的TensorFlow框架构建了一个名为“robo_ken”的循環深度学习神经网络。由于我的显卡功能不够强大，我只能在谷歌的云服务器上运行它。我用我的全部作品作为训练它的语料，然后再让它去写点东西。虽然它生成的大部分内容都无法使用，但有一部分的行文却非常有趣。最后，我把那些可用的文本化作了一个新故事的核心，“每个与人类合作的AI都需要知道的50件事”（50 Things Every AI Working with Humans Should Know）。这个故事备受读者喜爱，已经入选了好几个年度最佳选集。

　　我现在正在GPT-3上进行一些实验。希望能尽快开发出一些有趣的事情好与大家分享！

　　我最想去马里亚纳海沟底部

　　Q：如果让你在无视疫情、不限开销的情况下，选择去世界上任意一个地方采风寻找灵感，你会选择哪里？为什么？

　　A：我最想去马里亚纳海沟底部，那是地球上最接近外星生态系统的地方。

　　Q：我注意到《蒲公英王朝》中出现了许多你原创的食物，因此看书的时候，我经常会感到很饿。例如都城酒馆里的下酒菜“裹芋艿酱烤的花生”、佐米母亲的拿手菜“烤荷叶包盐渍毛虫”、鹿蛟兽战士爱吃的“烤牛肉和坚果炖内脏”。记得2017年底与你在北京相会的时候，你还特地在一家云南餐厅点了油炸蚕，笑称“我既然在小说里写到了蚕，也该尝尝它是什么味道”。你对厨艺有研究吗？你觉得写作——尤其是这样的创世型写作——是否也可以和做菜中激发五感的“色香味俱全”联系在一起？

　　A：我喜欢吃，也喜欢尝试新口味，但我无法自称是个美食家。我倒是对烹饪史及相关的话题很感兴趣——厨房用具的演变、新兴的分子美食学、每种菜系首选香料中体现的民间智慧、1492年以后世界上各个菜系发生的革命性变化、气候变化对烹饪的影响、不同地区的烹饪技术从新石器时代到现在的变化……然而，比起厨师，我更适合做美食评论家和欣赏者——我能靠吃自己做的饭存活这么多年，真是个奇迹。

　　Q：如今许多创作者在写作的时候都离不开一副好用的耳机和能带动情绪的背景音乐。你在写作的时候有听音乐的习惯吗？

　　A：我一听音乐就无法写作——个人习惯罢了。我感觉音乐会和我脑内文字的节奏相冲突，所以比起从音乐里汲取灵感，我总是会和音乐打起来。所以，我写作的时候会戴上降噪耳机，把设定调到最高档，在一片寂静里创作。

　　Q：于2020年三月份发售的switch平台游戏《动物森友会》（Animal Crossing，以下简称《动森》）火遍全球，成了许多人疫情隔离期间的精神寄托。你也是一名《动森》玩家，曾非常热衷于岛屿建设，还因为一直看不到流星而懊恼。你为什么喜欢《动森》呢？你怎么看待《动森》这样一个拥有较高自由度的建设型游戏与创造力之间的关系？

　　A：我对电脑游戏作为一种非传统/新兴/颠覆/朋克的叙事媒介这个话题非常感兴趣。学术界有一个长期争论，即游戏应该更关乎玩本身（玩耍派，the ludic theory），还是讲故事（叙事派，the narrative theory）。我认为《动森》和同类型游戏格外有趣，因为与其说是它在讲述某个故事，不如说是玩家在用它讲故事。《动森》的游戏目标其实是很容易实现的，你只要稍玩上一阵子就可以很快“通关”，但玩家在那之后依然可以对它保持长久的热情，因为他们可以利用游戏中的人物和物品来讲述自己的故事。比如说，我的女儿们就喜欢用《动森》来制作游戏电影。疫情最严重的时候，我完全丧失了写作的能力和心境，但我起码可以依靠《动森》的节奏来演绎一个故事。对此我永远心怀感激。

　　Q：拜访你的岛屿时，你曾兴致勃勃地带着我去参观你的竹林，说那里很像《蒲公英王朝》中法拉公主的庭院。你会考虑通过《动森》或《我的世界》（Minecraft）这样的游戏平台展现整个达拉大陆的盛景吗？你对诸如编程、3D建模这样的电子艺术表现形式也颇有心得，在写作之外，是否想过用其他方式“创世”？

　　A：哈哈！我估计是没那个耐心在《动森》里搭建达拉大陆了——感觉比写作还难呢。我对VR（虚拟现实）很感兴趣，所以我将来可能会想尝试用VR來演绎达拉的世界。

　　谢谢你采访我，能够和你以及更多读者交流我最爱的一部小说真的很愉快！我希望每个人都能讲述自己想讲的故事——在现实生活中，我们都是属于自己的史诗幻想英雄。