◆ 曾 艳

　　一人两面：现代新文学家的新诗、旧体诗比较

　　◆ 曾 艳

　　在现代文学中，“新文学家”作为一个概念是与“旧”相对而提出的。尽管新文学家内部也有不同甚至相悖的主张，但有一点他们是相同的，即都是在“新文学”的前提下：其共同标志在于白话，各式各样的文体，如诗、小说、散文、戏剧都是以白话为前提。在新文学运动里，诗又充当了一个先锋的角色。原因在于“施耐庵曹雪芹诸人已实地证明作小说之利器在于白话。今尚需人实地试验白话是否可为韵文之利器耳”。也就是说，如果通过试验证明了白话在诗中也可以是一种“利器”，那么白话之于文学的正宗地位就应该得以最终确立。因此最初的新诗也可以看成是新文学提倡者为实现新文学革命而采取的一项重要策略。然而事实上，为数不少的新文学家都创作了大量的旧体诗。这些旧体诗与其新文学可以形成一种对照。

一、两种精神面貌

品读新文学家的旧体诗，它完全可能给我们提供现代新文学家的另一种形象。郭沫若、刘大白、茅盾、老舍等，在其新文学与旧体诗中体现出的精神风貌可以说是判若两人。

　　比如郭沫若。作为诗人，他的新诗最开始给人的印象便是“我把月来吞了，我把日来吞了，我把一切的星球来吞了”的天狗精神，或者“站在地球边上放号”式的形象。他在《疯狗礼赞》中说：“有人说我的诗是疯狗，/我觉得真是知己之言。”“有的狗是特里尔变种，/抱在太太怀里小巧玲珑。”“有的是都伯蔓芬显尔，/它是专门养来以备军用。”“独于疯了的狗东西，/它是解放了一切的狗性，/它的眼中不再有何贵贱，/不再有何奴才与主人。”“任何人要挡着它的行程，/它都要把他死咬一口。”我们若只看这些新诗的话，就容易过于简单地得出一个印象：郭沫若这人很“狂”。而讲他的新诗，至少在新文学运动那几年里他的诗风是具有“狂”的品质的：“若讲新诗，郭沫若君的诗才配称新诗呢，不独艺术上他的作品与旧诗词相去甚远，最要紧的是他的精神完全是时代的精神，——二十世纪底时代精神。”“二十世纪底时代精神”是什么精神？无非是一种革命的现代精神。因此，郭沫若的新诗就往往容易让人把他与“革命”、“解放”之类的词语——好比“天狗”——联系起来。

　　郭沫若确实可以算成20世纪“新”精神的代表，但他的形象并不只有这么激进的一面。我们看他的旧诗，就可以得出完全不一样的感受。他说：“亦思淡泊明心志，颇爱高吟泣鬼神。抟捏万端皆在我，凭将妙手著成春。”(《咏怀》，1943年1月作)这几句诗里郭沫若认为自己真正的爱好在于“高吟”古诗，且自信能写出像样的诗篇——郭沫若并不是在说假话，他在《十里松原·四》中写道：“一篇秋水一杯茶，到处随缘是我家。朔风欲打玻璃破，吹得炉燃亦可嘉。”《游太宰府·一》：“艳说菅原不世才，梅花词调费安排。溪山尽足供吟啸，犹有清凉秋意催。”从这些首诗里我们就完全可以从中看出一个并不“新”的郭沫若，“一篇秋水一杯茶，到处随缘是我家”，有《秋水》篇，有“茶”，“溪山尽足供吟啸”，有了“溪山”之后只是任意“吟啸”——这哪里有什么“天狗”或“疯狗”式的狂飙突进的新精神？完全是传统士大夫的“诗酒”精神和闲情逸致的体现。

　　在创作了前面两首旧体诗的同时，郭沫若又写下了新诗《梅花树下醉歌——游日本太宰府》，诗的后半部分是：“梅花呀!梅花呀! /我赞美你! /我赞美我自己!/ 我赞美这自我表现的全宇宙的本体! /还有什么你?/ 还有什么我? /还有什么古人? /还有什么异邦的名所? /一切的偶像都在我面前毁破!/ 破!破!破! /我要把我的声带唱破!”《夜步十里松原》：“海已安眠了。/远望去,只见得白茫茫一片幽光，/听不出丝毫的涛声波语。/ 哦,太空!怎样那样的高超,自由,雄浑,清寥!/ 无数的明星正圆睁着他们的眼儿，/在眺望这美丽的夜景。”对比新诗与旧诗，同样题目下表现的内容就有着巨大区别：在新诗里，郭沫若呼喊的是“一切的偶像都在我面前毁破！/ 破！破！破！”他看到的是冲破束缚才能后得来的“自由”；而在旧诗里没有这种“毁破”的精神，只有传统文人的山水情怀。也就是说，郭沫若同时创作了新诗和旧诗，但新诗所反映出的郭沫若与旧诗反映出的郭沫若简直判若两人。如果只看新诗我们就可能只看到郭沫若“天狗”那一面，而加上旧诗我们则可以看到郭沫若平和、从容的一面。

　　再比如，读郭沫若的新诗，我们绝不可能读出郭沫若的“穷”——既有经济上的“贫穷”，也有郁郁不得志的“穷困潦倒”。郭沫若是穷过的，在日本时“读的是洋书，受的是洋气”。那个时候的郭沫若籍籍无名，胡适等早已风靡文坛，而他只不过是一个当棉被的穷学生而已。“一碗饭，五羊皮，养活淮阴侯，买死百里奚。伯夷、叔齐首阳山，不合时宜该饿死。四支，五微，秋高马正肥。”(《哀时古调·二》)讲的正是他《女神》时期的生活：泰东书局老板“知道我们都穷，自然有一碗饭给我们吃，时而也把些零用钱给我们用”。或者“这位李先生也照常找我投稿，但他每每给我以不公平的待遇，例如他要把两个人或三个人的诗同时发表时，总是把我的诗放在最后”。所以，就在他一边在新诗里高喊“我把月来吞了，我把日来吞了”，一边却在旧诗里感叹“蕴泪望长空，愁云正漫漫。欲飞无羽翼，欲死身如瘫”。我们都知道郭沫若有着天狗般的狂傲之气，但这些“愁、泪、欲死”的不满、苦闷也是他生活的一部分，而这些苦闷在新诗中是寻找不到的。

　　有些旧诗还可以写出新文学家们用新诗不便于表达或者表达不好的情感内容。比如老舍，他1941年8月写了一首《述怀》：“辛醉步步向西来，不到河清眉不开。身后声名留气节，眼前风物愧诗才。论人莫逊春秋笔，入世方知圣哲哀。四海飘零余一死，表山尚在敢心灰！”结合老舍个人的经历，我觉得这首诗说出了老舍平时很少说出的心情，即“论人莫逊春秋笔，入世方知圣哲哀”，这话什么意思？所谓“春秋笔法”即隐含褒贬、不直接表达见解。由这句话我们可以隐约感觉到老舍可能在什么场合说话“直”了些，不够“隐晦”，因而得罪了某人或某些人，而这些人又给老舍带来了什么不愉快的后果。那有没有这种可能呢？我觉得是有可能的。抗战爆发后，老舍先流亡武汉，1938年再到重庆，直到1946年出国之前，他绝大多数时间都在重庆。他的职务是“中华全国文艺界抗敌协会”常务理事和总务组组长。首先“中华全国文艺界抗敌协会”是一个性质很复杂的机构：它表面上是无党无派的，然而里面的成员却都有党有派。其次，40年代的重庆本身也是龙蛇混杂的地方，国民党、共产党、特务、地下党，这使文艺都跟“政党”发生着千丝万缕的联系。政党有派别，文艺也有各种各样的派别：有国民党领导的文学跟共产党领导的文学之分，有“左”或“右”之分。“划分派别”是每个文学家都必须面临的现状，那么，老舍是属于哪一派的？他不是共产党员，也不是国民党员，也正因如此他才得以担任“文协”的组长之职。他这个组长是不好当的。可以这样说，不管他是哪门哪派，在那样一个复杂的环境下要完全不得罪人几乎没有可能。知道了这个背景，再读他的诗，我们就可以真切地理解他“入世方知圣哲哀”的心情了——自古文人入世都注定坎坷。

　　那老舍的这种心情为什么不用新诗表达呢？这就是“形式即内容”了：当时的新诗提倡的是一种“力”的美，注重的是诗的宣传功能，诗要有鼓舞人心的力量，唯有这样才能激励起人们的抗战情绪。新诗在当时同样属于“以笔为枪”的一部分。“枪”体现的是“力”和昂扬的斗志，所以，“大众化”的“通俗”的“朗诵诗”、田间的“鼓点”一样的诗在抗战时期是作为模范被推崇的。在这样的大气候下，老舍如果用新诗形式写“论人莫逊春秋笔，入世方知圣哲哀”的内容，显然不合适：新诗是“新”的，内容是“新”的，气势上也应该是欣欣向荣的，“哀怨”这类个人的感伤情调显然与抗战时期的新诗不相符合；而旧诗的形式是“旧”的，因而在内容上有一些旧日的情调大概也算不上错，而历来的说法是“落魄文人”，所以旧诗写感伤就显得比较正常。再去看一下老舍当时发表的文章，积极“鼓吹”积极“表态”的是多数，像《述怀》这样流露个人伤感情绪的作品并不多。究竟哪一个才是真实的老舍呢？我总觉得一个人不可能永远格调高昂而没有失意的时候，所以，像《述怀》这类旧体诗无疑可以使作者的形象更加充实和完整。

二、两个语音系统

综观新文学家的诗歌创作，我们会发现诗人们在新诗、旧体诗中所表现出来的语言习惯也是不一样的：既然是旧诗，理所当然地就要遵循旧诗应有的格律，比如押韵、平仄、对仗等。既要押韵，押什么韵就是一个问题。

　　从唐代至清代，各朝都颁布了本朝的韵书作为写诗的参照，如《切韵》、《唐韵》、《广韵》、《集韵》、《平水韵》等。现代也有自己的韵书：1936年，张洵如《北平音系十三辙》问世；1941年，民国又公布了《中华新韵》，分诗为18韵。这两部韵书跟古代的韵书在语音系统上有着本质的区别：古代诗韵跟口语读音脱节，现代出现的两部韵书则是以字的实际口语读音为依据，即基本上各韵部的分类标准为该字的普通话读音，跟口语读音应该是一致的。而新文学的纲领性文章之一《我之文学改良观》曾经指出古韵之不合理：“试观东冬二部所收之字，无论以何处方言读之，决不能异韵。而谱中乃分之为二。‘规眉危悲’等字，无论以何处方言读之，决不能与‘支之诗时’等字同韵，而谱中乃合之为一。”因此“咱们要反对纸面上已经死去了的死诗韵，咱们要用那活在口头上的活诗韵”。

　　那么，什么是活的诗韵呢？照常理看，讲究“言文一致”的新文学家写诗自然应该符合现代的诗韵，即诗韵应与普通话读音大致相同。但事实上并不是这样，在旧体诗中他们往往押“平水韵”而不押现代的诗韵。“平水韵”里许多字跟现代的诗韵是一致的，但同时也有相当多的字音已经发生变化，因而在“平水韵”里属于一个韵部的字在现代诗韵里就已经属于不同的韵部。比如“花、华、茶、家、涯、笳、斜、赊、遮、奢、纱、沙、蛇、霞”这几个字，在十三辙或十八韵系里不属于一个韵部。“斜”在十三辙为“捏斜”韵，十八韵为“些”韵；“赊、遮、蛇、奢”为“梭波”韵，十八韵为“歌”韵；跟“花、华、茶、家、笳、涯、沙、纱、霞”的“发花”韵大不一样。但是，它们在平水韵里却同属于“麻”韵。所以古人才有“春城无处不飞花，寒食东风御柳斜。日暮汉宫传蜡烛，轻烟散入五侯家”这样的诗句。而新文学家们写诗往往也是将“花、华、茶、家、涯、笳、斜、赊、遮、奢、纱、沙、蛇、霞”作为一个韵部在用，如郭沫若《感怀》(1942年)：“蓼莪篇废憾何涯，公尔由来未顾家。仅得斯须承菽水，深怜万姓化虫沙。中宵舞剑人无几，到处张孤鬼一车。庙祭他年当有告，王师终已定中华。”王统照《旅程六首·二》(1938年)：“忆往龙沙日，春深未见花。屯田平戍垒，输粟涕农家。荒碛牛羊散，精竺笳鼓哗。山林勤启治，或足御长蛇。”

　　杜甫的“风急天高猿啸哀,渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客,百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓,潦倒新停浊酒杯”是千古名篇，可是如果以普通话读这首诗的话会觉得它不押韵，这是因为“回、来、台、杯”几个字的读音也发生了变化。在古时，“回、来、台、杯”同属“灰”韵，但现代诗韵看来“台、来”同押“怀来”韵、“开”韵；而“回、杯”同押“灰堆”韵、“微”韵。常见的“灰”韵的字在今天读来不同韵的还有：哀、哉、催、雷、台、该。新文学家同样习惯将这些字视为一个韵部，如老舍《流亡》(1938年)：“弱女痴儿不解哀，牵衣问父去何来。语因伤别潜成泪，血若停流定是灰！已见乡关沦水火，更堪江海逐风雷。徘徊未忍道珍重，暮雁声低切切催!”

　　又比如“思、眉、之、仪、涯、儿、期、时、师、诗”在十三辙、十八韵看来也是不押同一韵的，但平水韵里它们却同属“支”韵。新文学家们写诗也习惯将它们看作一个韵部，如田汉《佛西嘱题·二》(1942年)：“茶余烟后饭残时，偶向墙头写反诗。莫使捉将官里去，须眉今已属蛾眉。”

　　同样，“衣、依、肥、稀、非、机、辉、晖、归”几字在平水韵里同属“微”韵，而“衣、依、机、稀”在十三辙里属于“一七”韵，十八韵里属于“衣”韵；“肥、辉、晖、非、归”属于“灰堆”韵、“微”韵。新文学家们同样习惯将这些字看作一个韵部，如钱钟书《将归》(1938年)：“结束箱书叠箧衣，浮桴妻女幸相依。家无阳羡笼鹅寄，客似辽东化鹤归。可畏从来知夏日，难酬终古是春晖。田园劫后将何去，欲起渊明叩是非。”

　　再比如“鱼、疏、庐、虚、居、车、诸、除”，同样以现代诗韵来看是不同韵部的，“疏、庐、诸、除”分别应当归入“姑苏”、“模”韵，但平水韵里它们都同属“鱼”韵。同样新文学家们仍将它们作为一个韵部，如郁达夫《杂感八首·八》(1921年)：“陈情一表为刘书，恨我谋生计太疏。欲死恐违终养志，入山未办草玄庐。十年潦倒空湖海，半生浮沉伴蠹鱼。天帝若成纯孝愿，祖孙同日上清虚。”

　　由以上实例我们可以看出，新文学家们的旧体诗在用韵上与古人的习惯是保持一致的，写诗并不考虑字在当时的口语读音。所以其诗无一不符合“平水韵”的规范，而在我们现在读起来却觉得并不押韵。这跟他们的新诗又不一样：他们新诗的韵跟口语是完全一致的，如果押韵，新诗里绝不会将“鱼”与“知”看成一个韵部。而两种不同的用韵习惯实际上是两种不同知识系统的各自体现：传统的诗歌常识教育诗人们要押平水韵，而新文学运动又教会诗人们要言文一致。两种矛盾集于一身，因而从新文学家们的身上就更能看出传统文学与新文学二者在现代并存的事实。

三、两种适用场合

旧体诗有两大功能是新诗不具备的：唱和与题画。而唱和与题画又是自古以来形成的诗人传统。所以，当新文学家们在需要以诗唱和或者有画请题词时，无一例外地都是采用旧体诗的形式。而这些旧体诗同样有其价值。

　　无论是唱和还是题画，都可以为我们展现诗人的交游情况。因为“唱和”是有唱有和，它必然发生在两人或者多人之间，并且唱和的双方必然有一定的交情。题画也是，一般而言，只有相熟的人才可能互请题画。这样一来，新文学家们的日常生活似乎就已展现在我们面前。以郭沫若为例，在20世纪40年代，与他互有唱和的有老舍、冯玉祥、朱德、毛泽东、柳亚子、沈钧儒、马叔平、沈尹默、黄炎培等人，这些人是社会上方方面面的人物，有共产党人，有国民党人，也有无党无派的人，有新文学家，也有旧文学家。通过他们的唱和，我们至少可以得出两点印象：首先郭沫若的交游非常广泛，要了解郭沫若其人，通过这些人的评价是一种途径；其次唱和诗多有“因事而起”的性质，所以通过它们我们可以了解相当多的与新文学家有关的史实。如郭沫若生日产生过多首唱和诗，《屈原》演出时也产生过多首唱和诗，通过这些唱和诗我们不仅可以了解到郭沫若交往的都有些什么人，而且还可以大致想见当时的盛况，这些都是史料的一种。

　　题画诗也是这样。以郁达夫在1941年写的旧体诗来看，共27题30首诗，题画诗占了15首：《为秋杰兄题海粟画松》、《为胡仁东先生题海粟画大师画雁》、《为林建兄题陈月秀女史画〈匡庐图〉》、《为林建兄题陈月秀女史画〈深山读易图〉》、《为浪漫兄题刘大师画吉了、君濂画石，大师曾题“却似八大山人”六字》、《题刘大师画祝融峰水墨中堂》、《题刘大师及徐君濂、刘抗、黄葆芳合作〈岁寒三友图〉，图中有大石》、《为槐准先生题悲鸿画〈喜马拉雅山远眺〉》、《为霭民先生题经公子渊画松》(二首)、《为晓音女士题海粟画〈芦雁〉》、《题悲鸿画梅》、《题赵少昂画虎》、《题张善子〈黄山图〉，和西浪让画诗原韵》(二首)。通过这些题目我们就可以对郁达夫的交游情况有一个印象：胡秋杰、胡仁东、林建、“浪漫兄”、刘海粟、徐君濂、刘抗、黄葆芳、林霭民、李晓音、徐悲鸿、赵少昂、张善子，这些人属于社会的各个阶层，有画家，有播音员，有政府人员，而他们与郁达夫都应该有往来。如果要了解这些人当中的任何一个，从郁达夫的诗中无疑可以找到一些痕迹；同样，要了解郁达夫的思想状况、为人等，这些人无疑也是一条线索——可以通过这些人在不同场合对郁达夫的提及和描述来加以丰富。特别是当要向世人介绍作家，就比如撰写传记时，这些内容是尤其不能忽视的。

　　

　　同时有的唱和诗和题画诗也不仅仅是应酬，其本身也包含着诗人的感触，因此我们就可以通过它们看出诗人当时的心态。《屈原》演出后，黄炎培曾赠诗与郭沫若，郭沫若有一首和诗：“晨郊盈耳溢清音，经雨乾坤万籁吟。始识孤臣何所借，卅年慰得寂寥心。”从这首诗里我们可以看出郭沫若对当时所处的自然环境非常满意：天气是刚下过雨，耳里听到的是来自大自然的“清音”。在这美好的环境里他想到了屈原，于是他将屈原三十年来借以安慰的对象归结于山水，猜测屈原大概是到自然当中寻找寄托了。

　　

　　这些场合、这些情绪都是不适合用新诗来表达的——新诗是用来表达新人新气象的；而旧诗是文人雅士的旧俗。所以，两者是一个都不能缺的。

四、从文学史角度看新文学家的新诗、旧诗

一时代有一时代之文学。翻开现代文学史，每一页似乎都在向读者展示那几年的轰轰烈烈：呼吁真正的平等、自由、对科学的崇拜、对人民力量的重视等等。这些因素在以往任何一个时代都是没有过的，再加上表现形式也是全新的，所以，现代文学三十年里最有代表性的文学样式毫无疑问就应该是各种体裁的新文学。

　　然而我们同时也应看到，新文学的诞生并不是一定要以旧文学的牺牲为前提，尤其是在诗歌这一文体上。早在20世纪二三十年代就已为批评家断定：新诗旧诗各有短长。因此，两者完全可能并行不悖。再要你死我活地论争，实属没有必要。

　　当然也有人断言旧诗必亡，理由是旧诗已经失去了生存的土壤，时代已变，新的时代已不再适合写旧诗。这一论断或有道理，但是如果把前提放在现代文学三十年当中去，则说不过去。尽管古典诗歌这一形式早已被新文学的提倡者们宣告已经到了衰亡的边缘，但问题是，“衰”和“亡”是两个并不相同的概念。旧体诗衰落是肯定的，然而它有没有死亡呢？显然在现代是还没有的。

　　然而在现代文学史中，对旧体诗，尤其是新文学家的旧体诗，几乎所有人都不约而同地采取了避而不谈的策略。从1955年丁易的《中国现代文学史略》算起，再到如今，各式各样的现代文学史都有一个共同的特征：“诗”是特指“新诗”，绝大多数版本的现代文学史对包括鲁迅在内的旧体诗都不再进行论述。

　　

　　文学史的标准在于公正客观，虽然绝对的客观是不可能的，但总要做到最大程度的客观。像新文学家的旧体诗——当然也还有其他非新文学家的旧体诗——在现代三十年里都一直是存在着的。不管是以公开出版为标准还是以其他什么为标准，旧体诗至少在现代文学史里应该有所提及。而照目前我国大多数通行的文学史里，除非是专门的旧诗史，否则都极少提及现代文学中的旧体诗，更不提新文学家的旧体诗。这样做的后果是：后人如果相信了文学史，就会认为新文学迅速打倒了旧文学，新诗迅速取代了旧诗，旧诗在现代就已经绝迹。如果人们没有机会接近那一段时间的材料的话，可能会永久地相信下去，那么旧体诗在现代曾经存在这一事实将被永久地遮蔽。但是，文字是时代忠实的记录者，曾经出版过的书本往往又会不时地出现在人们的视线当中。那么，当这些材料被注意的时候，人们或许就会惊讶于历史与写出来的历史怎么会有这么大的出入？如何让后人尽量少一些怀疑与惊讶是每一个文学史家的任务。

　　更何况新文学家的旧体诗跟前人相比还是有所不同的。自近代以来，国力虽然日渐衰微，但人们接受教育的几率却得以大幅度地提高，并且这种教育还不是传统的四书五经式的教育，为数不少的新文学家都有过留学的经历，即便没有留学，也是在新式学堂接受的新式教育。这样一来，国人的眼界被前所未有地打开，进而他们的思想前所未有地开明。民主、科学、平等、自由、革命，这些词语在现代成为最流行的词汇，也成为现代人为之奋斗的理想精神。更难能可贵的是，现代的新文学家们并不是把这些仅仅当成一句空喊的口号，他们身体力行，一直在尝试争取尽量多的民主和自由。文学家的工具就是手中的笔，因此，他们的作品无疑成了他们的思想的反映——呼吁民主，呼吁自由，呼吁平等，当国家危在旦夕的时候，呼吁保卫祖国。在新文学如此，在旧体诗里同样能体现出这些时代的精神，试看：“又当投笔请缨时，别妇抛雏断藕丝。去国十年余血泪，登舟三宿见旌旗。欣将残骨埋诸夏，哭吐精诚赋此诗。四万万人齐蹈厉，同心同德一戎衣。”(郭沫若《归国杂吟之二》)这样的诗试问能因为是旧体就称之“骸骨”吗？它所体现出的为国而战的精神难道不正是一代人的共同写照吗？

　　另外，现代新文学家的旧体诗几乎都能做到将新词语融入到诗作里面。这些词汇虽然也出现在新诗当中，但新诗因其本来就是现代的特产，故带有时代风貌属于理所当然的事情，而旧体诗从形式到内容都从传统中来，因而一旦有了一点新东西，就容易看出变化。这些词汇在古代是不可能有的，比如一些从英语翻译过来的词汇和现代特有的词汇，如“三民主义”等。前面所举的郭沫若的“大业难成嗟北伐”中的“北伐”和田汉的“留翁倘使生今日，写尽工农战斗姿”(《蒲松龄故居》)即有明显的时代特色。虽然各时代总会有各时代特有的词汇，因此这也谈不上什么成就，但我们的原意也并不是说新文学家们的诗有了这些新词语就多么地了不起，而是指出历史上曾经存在过这么一个现象。这一现象颇有意思，它让人想起近代的“诗界革命”，两者都有以新词汇入诗的特征，如谭嗣同的《金陵听说法》中“纲伦惨以喀私德，法会盛于巴力门。大地山河今领取，庵摩罗果掌中论”。“喀私德”为英语 Caste的译音，“巴力门”为英语Parliament的译音。尽管这些词汇加在诗里是好还是不好也难有定论，但有这一现象则是肯定的。

结论

总而言之，现代文学三十年是新文学确立其历史地位的三十年，但新文学地位的确立并不意味着同时旧文学就必然已退出历史舞台。它虽然衰微，但衰微之下仍有其价值。结合旧体诗来理解新文学家，他们的形象才能够真正完整。假如将这些价值有效利用，并将之恰如其分地写入文学史，文学史的面貌势必有一些改变。所以，研究现代文学史，新文学家的旧体诗是不应该偏废的。

　　注释：①胡适：《逼上梁山》，《中国新文学大系·建设理论集》，良友图书公司1935年版，第22页。

　　②闻一多：《〈女神〉之时代精神》，《郭沫若研究资料》，上海师范学院出版社1979年版，第197页。

　　③王继权：《郭沫若旧体诗词系年注释》(上)，黑龙江人民出版社1982年版，第145页。

　　④郭沫若：《我的作诗的经过》，《郭沫若研究资料》，上海师范学院出版社1979年版，第420页。

　　⑤参阅石兴泽、刘明：《老舍评传》，中国社会出版社2005年版，第166页。

　　⑥刘茂芳：《诗词格律集成》，济南出版社2006年版，第78～81页。

　　⑦刘半农：《我之文学改良观》，《刘半农研究资料》，天津人民出版社1985年版，第120页。

　　⑧萧斌如：《刘大白研究资料》，天津人民出版社1986年版，第124页。

　　⑨参见郁达夫：《郁达夫诗全编》，浙江文艺出版社1990年版。

　　⑩华汉：《中国新文艺运动》，王自立、陈子善编：《郁达夫研究资料》(上)，天津人民出版社1982年版，第361页。

　　

　　

　　

　　浙江艺术职业学院]