——王庆生先生访谈录
◆ 王庆生 杨文军
杨：王老师，从1958年起参与《中国当代文学史稿》(以下简称“《史稿》”)的编撰工作，到1979年承担“高等学校文科教材”《中国当代文学》三卷本的编撰项目，再到1999年主持《中国当代文学》两卷本的修订，其间又接受教育部委托编写《中国当代文学史》大纲和教材的任务，直到大纲和教材分别于1998年和2003年由高等教育出版社出版为止，您与当代文学一路同行，以文学史编撰的方式，见证了当代文学学科从草创到调整再到深化发展的半个世纪的历程。能否请您围绕这四部史著，回顾一下这半个世纪的当代文学史编撰历程，并就文学史编撰中的一些相关性问题谈谈您的看法？王：好的。杨：让我们先从科学出版社出版的《中国当代文学史稿》谈起吧。《史稿》在中国当代文学编撰史上占有重要地位，大家公认它是当代文学发生期的一部有代表性的史著。但是关于此书编撰的一些重要的历史细节，我们了解的并不多。比如：编撰工作是从何时开始的？王：编撰工作始于1958年，经过一年多的努力，1959年由学校印刷厂铅印成册，作为教材使用。后来科学出版社来我们学校组稿，我向他们推荐了这本当代文学史教材。他们一听“当代文学”，就很感兴趣，应允看了以后再和我们联系。过了一段时间，他们同意出版，要求我们赶紧修改。修改、打出清样之后，我还专程到北京去了几次。这样，《史稿》就于1962年公开出版了，首印六千册，是硬面精装，与当时那些“马粪纸”版的书籍相比，还是显得相当阔气的(笑)。杨：好像有几所学校在1959年前后编写了几部当代文学史教材，我所知道的有北京大学中文系1955级学生集体编撰的《中国现代文学史·当代文学部分纲要(初稿)》，山东大学中文系师生集体编撰的《中国当代文学史》(上册)，以及中国社会科学院文学所集体编撰的《十年来的新中国文学》。我曾经在一篇小文章里将这些史著视为国庆十周年的“献礼之作”(《〈中国当代文学史稿〉的历史信息》，《长江学术》2009年第2期)，最近在《中国现代文学研究丛刊》上看到的一篇文章也持相似的看法。《史稿》是否属于此类献礼之作？王：当时确有这么一种“献礼”的风气，但你提到的这几部文学史是否属于“献礼之作”，我不敢确定。至于《史稿》，我记得我们没有很明确的“献礼”意识，主要是出于教学的考虑。当时系里要编几套教材，除当代文学以外，还有马克思主义文艺理论、现代汉语，等等。正是在这个时候，听说主管文艺的中央宣传部副部长周扬来武昌参加八届六中全会，我就贸然地给他写了一封信，谈了当代文学和文艺理论教材编写的设想，想请他提提意见。因为不知道他住在哪里，所以在信封上写“省委宣传部转周扬同志收”。没想到过了几天以后，省委宣传部来了一个电话，说：周扬同志请你们来开个会。当时参加会议的除了我们，还有武汉大学、湖北大学等几个学校的人。周扬先听了一下我们的意见，然后作了一个不短的讲话。他肯定了我们对编写当代文学和文艺理论的设想，也提出了编写文科教材需要注意的一些原则性的问题，比如文艺与人民的关系问题、文艺与生活的问题，等等。我当时作了记录，遗憾的是现在已经找不到了。杨：《周扬文集》倒是收录了一系列他关于高校文科教材编写的讲话，与文艺理论和现当代文学直接相关的就有《对编写〈文学概论〉的意见》、《在〈中国现代文学史纲要〉讨论会上的讲话》等。王：那应该是1960年以后的事情了。50年代末期，各个高校各个专业都在发动学生大编教材，结果编出来的教材水平参差不齐，粗制滥造的不少。大约就在1961年，中央召开了一次高等学校教材会议，决定文科教材由中央统一负责来抓，这才有周扬在各地的关于文科教材编写的几次讲话。杨：在《史稿》问世之前，中文系当代文学教学是怎么进行的？老师有讲义吗？王：当时以讲现代文学为主，当代文学这一块较少涉及。在教材使用上，不少学校最早用的是王瑶的《中国新文学史稿》，后来这个本子受到了批判，认为太右了，就改用其他的本子。杨：是刘绶松的《中国新文学史初稿》吗？王：刘绶松的本子是后来才用的，还有更早一点的本子。杨：丁易的《中国现代文学史略》？王：丁易的本子比较单薄，不适合用作教材。我记得还有张毕来的《新文学史纲》，这个本子虽然只出了第一卷，但它对作家作品的分析比较具体，适合作教材用。老师给学生讲新文学，只讲到1949年为止，新中国成立以后的就很少讲了。后来大家逐渐意识到了这个问题，觉得新中国的文学已经有了十年的历史，有必要对其进行研究。这个时候，邵荃麟写了一篇比较有分量的文章，叫《文学十年历程》，对那十年来的文学成就进行了比较全面的总结。此后，当代文学也就逐渐进入了大学中文系的课堂。杨：我们再回过头来说说《史稿》。除您之外，还有哪些人参与了《史稿》的编撰工作？王：《史稿》也是集体编撰，师生结合，以教师为主。编者除我之外，还有陈安湖、周景堂等人。杨：您当时好像也就二十四五岁吧？王：对，我刚刚毕业留校。周景堂和我年纪差不多，也是刚刚毕业留校的青年教师。陈安湖比我们年纪大一些，他是清华大学毕业的，在鲁迅研究上颇有建树。杨：为什么没有老教师的参与？是因为老教师被当作“白旗”拔掉了吗？王：当时高校里确实有“拔白旗，插红旗”的运动，一些老教师靠边站了。不过我们系里现代文学专业的情况不太一样，基本上是年轻老师，像许清波、王凤老师这样的中年教师就算是“老教师”了。所以，《史稿》只好由年轻教师担纲了。杨：未曾想，一群年轻人一不小心就创造了历史(笑)。学界倾向于认为“当代文学”的命名权属于《史稿》。比如北大的陈晓明教授就在《中国当代文学主潮》里说：“直到1962年，华中师范学院中文系编著的《中国当代文学史稿》一书由科学出版社出版，‘当代文学’最早的正式命名才由此产生。”王：我也看到一位年轻学者陈占彪说过类似的话：“到华中师范学院中文系编著的我国第一部中国当代文学史即《中国当代文学史稿》正式于1962年出版，‘中国当代文学’学科概念终于为大家所接受。”(陈占彪：《反思与重构——中国现代文学研究的学术转型》，南京大学出版社2009年版，第134页)另外，香港《大公报》也曾发表文章说：“华中师院对当代文学研究颇为重视，早在1962年就出版了《中国当代文学史稿》，这是建国后由高校编写出版的第一部‘当代文学史’。”(尚元：《评〈中国当代文学〉》，《大公报》1984年4月9日)关于这个问题，似乎可以从三个层面来谈：第一，“当代文学”这一说法最早出现于何时？我记得1930年代天津有个刊物就叫《当代文学》(参见王余杞：《记〈当代文学〉》，《新文学史料》1979年第5期)，这一时期还出版有《当代中国作家论》(1933年)、《当代女作家随笔》(1935年)等著作。这说明“当代文学”这一说法不是今天才有的，早在80年前就已经出现，不过它所指称的也就是“当下的文学”这个意思，往往与“近代”、“现代”等概念混用，并没有我们后来所赋予它的那些内涵。第二，我们现在所说的作为一个文学发展时段的“当代文学”开始于何时？我们一般以1949年作为“当代文学”的开端，但其源头似乎可以追溯到1942年以来的延安文学(现在也有学者提出当代文学要从1942年算起)。第三，作为一门学科的“当代文学”发生于何时？这恐怕得从王瑶的《中国新文学史稿》说起。王瑶这本书的下册有个附录叫“新中国成立以来的文艺运动”，这应该是“当代文学”进入历史叙述的最早尝试。不过，借用黄修己先生在《中国新文学史编纂史》里的说法，这只能算是一种“附骥式”的当代文学叙述。类似的文本还有你前面提到的北大中文系学生集体编撰的《中国现代文学史·当代文学部分纲要(初稿)》，还有吉林师范大学中文系集体编撰的《中国现代文学史(当代部分)》等，这些当时都没有公开出版。真正独立意义上的当代文学史叙述，还是我们这本《史稿》以及山东大学中文系编撰的《中国当代文学史》，还有中国社科院的《十年来的新中国文学》。山东大学的这本，1960年由山东人民出版社出版，但似乎只有上册。社科院的这本，没有采用“当代文学”这一名称，不是作为“文学史”来编撰的。而《中国当代文学史稿》，从编撰时间、“当代文学”这一命名以及历史叙述的完整性诸方面来看，都比较符合文学史研究者对“当代文学”学科发生期的想象，而且《史稿》在当时的影响也是较大的，这大概就是大家将《史稿》推为“第一部中国当代文学史”的原因吧？不过，我个人觉得，“当代文学”学科的发生，是一种时势使然，不是哪一家哪一部文学史能够单独促成的。新中国经过十年的发展，在政治上、经济上已经站稳了脚跟，那么在文化上是否也站稳脚跟了呢？这是一个必然要提出的问题。文学作为文化的一个重要部门，必须对此作出回答。这就是“时势”，这才是“当代文学”学科得以发生的根本原因。
杨：我注意到，《史稿》叙述1949年以来十年间的文学史，洋洋洒洒用了65万字、近900页的篇幅。同时期其他几部当代文学史著好像都没有达到这样一个规模，社科院那本《十年来的新中国文学》也不过才13万字、150页。赋予《史稿》这样的篇幅是出于怎样的考虑？当时是不是觉得只有如此浩大的篇幅才能与“共和国”的气象相匹配？王：倒没有这么考虑，好像在认识上还没有达到这个高度(笑)。编出来是这么多字，就是这么多字了。说真的，当时在叙述上还不够精炼。但说来也怪，出版社也没有要求我们压缩字数；否则的话，我们在修改的时候就会考虑字数的限制。杨：我还注意到，在《史稿》的叙述中，“群众文艺”占有突出的位置。在前两编，“群众文艺”一直与“作家作品”、“兄弟民族文学”和“儿童文学”相并列；到了第三编，“群众文艺”更是占据了半壁江山，包括“新民歌”、“革命回忆录”、“工厂史、公社史、部队史”等内容，还为王老九、刘勇、胡万春、黄声孝等几位工农兵作家设置了专节。同时期其他几部当代文学史著也大抵如此安排，其中山东大学的《中国当代文学史》为工农兵作家开辟的专节甚至超过了专业作家。可是我们在新时期以来的当代文学史著(包括您主编的几部)中却已经很难找到这些工农兵作家的踪影。您如何解释这种现象？您现在如何看待当年蜚声文坛的那些工农兵作家？王：“群众文艺”、“工农兵文学”之所以在《史稿》以及其他早期当代文学史著中占据重要地位，这是由毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》精神所决定的。《在延安文艺座谈会上的讲话》的核心精神，就是两个问题：“为什么人”以及“如何为”。为什么人呢？“为千千万万劳动人民”。这个“人民”的概念，包括“小资产阶级知识分子”，但主要是“工农兵”。于是，“为工农兵服务”的口号就提出来了。对于这一点，我们的认识是明确的。《史稿》绪论第一节的标题就是“为工农兵服务”。那么文学如何“为工农兵服务”呢？毛泽东说是“普及第一”，“普及与提高相结合”，就是“向工农兵普及”、“从工农兵提高”。为此，文艺工作者必须“向工农兵学习”，也就是要进行“思想改造”。我们现在回过头来再看这两个问题，发现其实就是“写什么人”以及“由什么人来写”的问题。写什么人呢？写工农兵。要由工农兵占领文艺的舞台。由什么人来写呢？首先当然是由知识分子来写(因为他们有文化)，但必须将思想“改造”好了才能写；后来就觉得工农兵应是文艺的主体，由工农兵自己来写自己更好。实际上，工农兵在党的号召下也确实参加了创作活动。对于这一点，《史稿》说：“解放以后，工农劳动人民已成为国家的主人，他们不但接受了新文艺，而且直接参加了新文艺的创作活动。党中央和毛泽东同志一向重视工农兵群众的文艺活动。在解放初期，特别是土地改革、抗美援朝和“三反”、“五反”运动中，群众性的文艺创作活动得到了很大的发展。工厂、农村、部队中，业余剧团、创作小组、通讯组及其他文艺组织都纷纷成立起来；群众自编、自演、自唱，产生了许多优秀的作品，表现了我国劳动人民在文学创作上的天才。此后，随着社会主义革命和社会主义建设的不断高涨，以及劳动人民文化水平的日益提高，越来越多的工农群众掌握了文艺这个武器，群众文艺创作运动日渐蓬勃地开展起来……在这个运动中涌现了一大批具有较高水平的工农作家。他们的创作和文艺专门家的优秀作品交相辉映。”这里对工农兵文艺成绩的判断有些拔高，但情况大致如此。所以，当时如果不把工农兵文艺写入文学史，既不符合当时的主流价值观，也不符合实际情况。
至于你说新时期当代文学史著已经“很难找到工农兵作家的踪影”，这要从两个方面来解释。第一，我们后来对作家作品的评价标准不一样了。在编《史稿》的时候，我们受时代的影响，将群众文艺的地位看得很高，这主要用的是政治标准；到了新时期，我们主要用的是历史的、美学的标准，这样一来，很多缺乏历史价值和美学价值的作家作品，自然就被过滤掉了。第二，在新时期的文学史著中，工农兵作家也并没有消失踪影。比如，我们在“三卷本”第二卷中，就专设了一节“工人作家的小说”，用来介绍胡万春、唐克新、费礼文的创作。这一节虽然在1999年出版的“修订本”中被取消，但在2003年出版的“高教本”中又予以恢复，并增加了对万国儒、陆俊超等几个工人作家的介绍。当然，此时这么做，已不是出于政治立场的考虑了，而主要是为了保存历史的真实性。
我们现在如何评价这些工农兵作家呢？实事求是地说，与知识分子作家相比，有相当一批工农兵作家的创作水平是不高的，所以我们后来编文学史时也较少提及这些作家。但同时也要注意到，有相当一批出身于工农兵的作家后来转型成了专业作家，并取得了较高的艺术成就，比如苗得雨、曲波、陈登科、浩然、茹志鹃、刘真、罗广斌、杨益言等等。这种情况其实比较普遍，而且一直到新时期还屡见不鲜。比如刚刚获诺贝尔文学奖的莫言，小学没有毕业就回家务农，后来招兵到了部队，才开始从事专业创作。再比如前些年兴起的“打工文学”、“底层文学”，有相当一部分作者也是工农身份。这说明工农之中、草根之中是能够产生优秀作家的。
杨：《史稿》作为当代文学学科发生期的一部代表作，有诸多开风气之先的贡献，但现在来看，似乎还是有值得商榷之处。我有个印象是，“史”的叙述有时被“论”所压倒甚至代替了。比如对于新中国成立初期的三大文艺批判运动，《史稿》分别是这样表述的：“对于《武训传》的反动内容及其实质，我们进行了彻底的揭露和批判……”“(俞平伯)在他的《〈红楼梦〉研究》中得出下列错误的结论……”“胡风的反动文艺思想，集中地表现在以下几个方面……”这里所用的复数的第一人称(“我们”)，以及不容置疑的主观化的判断，似乎与常规的历史叙事语气不太一样，更像是一种大批判的语气。而这并不是孤例，早期的几部当代文学史著大多如此。新时期您主持编撰“三卷本”时，先印出一个“讨论稿”，这个“讨论稿”对于上述三大批判运动的表述分别是：“根据批判者的分析，《武训传》的主要错误在于……”；“许多批判文章指出，俞平伯在《红楼梦》研究中的错误，主要有以下几个方面……”；“胡风文艺思想的错误，根据批判者的剖析，主要有以下几个方面……”相对于《史稿》那种大批判式的表述，“讨论稿”的这种表述方式就要客观多了，而这才是我们所习见的历史叙述语气。是哪些因素决定了《史稿》及其同时代的史著必须偏离历史的客观化叙述而采用主观化的大批判语气呢？王：还是像我们前面说的那样，是一种时代风气使然。尤其是新中国成立初的三大批判运动，绝不是单纯的文艺问题，而是政治事件。一旦牵涉到政治问题，就不像对单个作家、作品的评价那么简单了。说实在的，这真不是史家个人的“客观化”努力所能决定的。编者必须直接表明政治立场，而这个立场必须与党所作出的决议保持一致。很多人以为编史可以站在政治之外，但在中国，尤其在那个时代，要站在政治之外是不可能的。杨：接下来我们主要谈一谈“三卷本”的情况。该书第一卷的《后记》中说：“一九七八年五月在武汉召开的高等学校文科教材座谈会上，确定我院中文系编写《中国当代文学》教材。会后受教育部委托，于一九七九年春以中国当代文学教研室为基础，成立了编写组，开始教材编写工作。”您能否谈谈这次会议的情况？王：当时在武汉召开的高校文科教材座谈会，主要讨论文科各专业教材编写和出版的问题。由于我们在1962年出版了《中国当代文学史稿》，座谈会确定把中国当代文学教材的编写任务交给我们。接受任务后，成立了编写组，由我任主编，王凤、李逸涛、王又平为副主编，张永健、刘守华、黄济华、李旭初、陈道林、徐纪明、陈家齐等参加了编写组，另外还邀请了几位专家撰写了某些章节，经过八年努力，完成了“三卷本”的编写工作。杨：“三卷本”标明由冯牧担任“顾问”，为什么要邀请冯牧做顾问呢？冯牧在其中起到怎样的作用？王：冯牧同志是由上海文艺出版社邀请的。我们接受了教育部的编写任务之后，有一次和武汉大学的陆耀东教授谈起，陆教授说：你们这套书可以找上海文艺出版社出，我帮你们联系。这样就联系上了上海文艺出版社，他们非常愿意出这套书。事实证明他们这个决定是对的，因为这套书后来累计发行八十多万册，他们靠这个赚了大钱；由于是一次性付给稿酬，我们吃了大亏(笑)。为了编好教材，他们提出为本书聘请一位顾问，商量的结果，决定请冯牧。冯牧那时是中国作协副主席、《文艺报》主编，在文艺界很有影响。请他做顾问，一则可以具体指导本书的编写，二则也可以扩大本书的影响，当然是很好的事情。于是由责任编辑张有煌同志出面去邀请，冯牧同志很爽快地答应了。冯牧同志来做顾问，不是挂名的，确确实实担起了顾问的责任。从编大纲一直到成书，我们都找了冯牧。因为编写当代文学史，不是一件容易的事，许多问题与现实、与政治紧密相关，单凭我们编者的判断是很难拿捏准确的，所以需要请像冯牧这样谙熟文艺政策的著名作家、评论家指导。关于大纲，关于绪论，关于每一编的文学思潮和运动部分、每一章的概述部分，以及重点作家作品评论部分，我们都要请他审阅。为此我们跑了好几趟北京，有两次就在中国社会科学院招待所住下来修改稿子，白天黑夜地干，有疑问便去冯牧家里或单位找他。冯牧那一段时间非常忙，但是他非常热诚负责，我们给他的稿子，他总会抽时间去看，看后就提出很具体的意见。记得有一次我到王府井中国作协去找他，他实在太忙，让我等一下。我等了两个小时，他出来了，我把问题提出来，他很果断就给出解答，既具体，又切中要害。冯牧也两次来武汉参加我们的审稿会，一次住东湖宾馆，一次住桂子山。东湖宾馆那一次，时间是1982年的7月，他作了六个小时的讲话，我这里保存了一份记录稿。
从记录来看，冯牧对书稿的指导思想、体例、方法等都是比较肯定的。他也指出了几点不足：一是有些章节“孤立地评论作家作品”，“没有把作家作品的评价和某个时期重要的文学现象的关系解释清楚”。在这一点上，我们后来下了很大的工夫。二是在评述文艺思潮和运动时，有一些用语“太直、太硬、太凶”。这一点我们也花了很大的工夫来打磨。后来大家评价我们这套书用语比较稳妥、委婉，其实与冯牧的这一提醒是分不开的。三是“各个章节的文字表达水平不平衡，有的章节写得比较准确、简洁、生动，有的章节写得浮泛”。这一点我们自己其实也是清楚的，后来在统稿时，也反复斟酌、认真修改，力求做到总体风格的统一和各部分水平的均衡，但效果恐怕还是未能尽如人意。第四，他建议我们将历史分期从三个时期调整为四个时期，即1949至1956年为第一个时期，1957至1965年为第二个时期，1966至1976年为第三个时期，1976年以后为第四个时期。“三卷本”在定稿时是按照他的这个建议做的，不过1999年出版“修订本”时，我们又恢复为三个时期，即“十七年”、“文革”和“新时期”，这样划分脉络可能更清晰一些。
接着他就如何撰写绪论，如何叙述“文革文学”和新时期文学，如何评价文学运动和作家作品等，提出了非常详细的意见。
杨：能不能具体谈谈他提出了哪些意见？王：好。关于绪论，他认为必须包括三个方面的内容：第一，编写教材的指导思想；第二，当代文学取得的基本成就与不足；第三，当代文学事业的基本经验和教训。他重点谈的是第三个方面，认为至少有四条“经验教训”：第一条，正确理解文艺和政治的关系；第二条，正确理解文学和生活的关系；第三条，贯彻“双百方针”；第四条，正确地对待中外文化遗产。这些内容，我在为“三卷本”和“修订本”写绪论时，基本上都放进去了。现在大家可能觉得这些都是陈腔滥调，我为高教版的《中国当代文学史》写绪论时也不再重复这些话。但在那个时候，大家都特别强调这些东西。你若去翻郭志刚等编写的《中国当代文学史初稿》，或那时由其他什么人编写的当代文学史著，大约都会在绪论里写到这些内容。关于“文革文学”，冯牧谈了四点意见：第一，“必须把林彪、江青对文学的摧残讲清楚，但是文字不要多”。第二，不要采用“阴谋文艺”这个概念，因为“把这一时期的文艺笼统地说成是‘阴谋文艺’，在文学史上是不恰当的”。他举了浩然的例子，“很难说浩然同志的一些作品是‘阴谋文艺’……据我了解，浩然同志是一个正直的人，思想是有矛盾的，由于某种私心杂念，使他犯了一些错误，但把他的作品和八个‘样板戏’、和许多文艺现象笼统地扣上‘阴谋文艺’的帽子是不恰当的”。第三，对于“样板戏”要采取“一分为二”的态度，“不能把‘样板戏’一律归到‘阴谋文艺’中去，也不能视而不见，避而不谈”。第四，必须看到那个时期有“两种不同倾向的文艺”，一种是“和林彪、‘四人帮’他们篡党夺权阴谋有直接关系的文艺”，另一种是“人民的、革命的、战斗的文艺”。后者包括天安门诗歌、郭小川的诗作、姚雪垠的小说《李自成》、凌力的小说《星星草》等，还应包括浩然的《金光大道》。他这四点意见，我们基本上都采纳了。比如，我们把“样板戏”分成了三类：第一类是在周恩来直接关怀下产生、却被江青所窃取的作品，这类作品在思想上和艺术上都达到了相当水平，包括《智取威虎山》、《红灯记》、《沙家浜》、《奇袭白虎团》等；第二类是被江青移植、改编的作品，这类作品“仅存原作的躯壳，已失去了本来的艺术魅力”，包括《龙江颂》、《杜鹃山》、《红色娘子军》、《平原作战》等；第三类是“四人帮”按照反革命政治目的、准备树为新“样板”的作品，这类作品在政治上“十分反动”，在艺术上“极其粗糙”，包括《盛大的节日》、《反击》等。对于《金光大道》，我们是这样评价的：“浩然的长篇小说《金光大道》，初稿完成于‘文化大革命’前夕，虽然不可避免地受阶级斗争扩大化的影响，但还是较为真实地反映了我国50年代中期的农村现实。‘文革’中作者不得不‘从路线斗争出发’，按‘三突出’的原则进行修改，终使作品失去了《艳阳天》中所具有的艺术风格和感染力。”
关于新时期文学，冯牧不赞成使用“伤痕文学”、“反思文学”这样的概念，这一意见我们没有接受。不用这些概念，怎么描述80年代初的文学呢？时至今日，似乎也没有更好的概念来代替。冯牧认为新时期以来文学的“主流”值得肯定，但他对一些“支流”提出了批评：如某些作家作品表现出“偏离社会主义道路的资产阶级自由化倾向”；某些作家想“另辟蹊径”，“舍马克思主义而去就另一些主义”；某些诗人提倡一种“背向现实，表现自我”的诗歌，如朦胧诗。冯牧说：“我不笼统反对朦胧诗，特别是那种写得比较含蓄，表面上朦胧，实际上并不朦胧的诗……但是也看到一些诗人因为他只有朦胧的思想，所以，不能清楚确切地把他的思想通过含蓄的形象表达出来，而只能通过朦胧的形象表达他自己朦胧的思想。这种东西我不赞成。”冯牧的上述意见，我们能接受的都接受了；对有些问题，我们也有自己的看法，我们就按照我们自己的看法去写。
关于如何评述文学批判运动，冯牧认为总的原则是：不要“自然主义地”大段引用当时那些“充满了火药味的发言、报告、文章”，而是“根据我们现有的认识”，“适当地加以引用”。比如评述对《武训传》的批判，就不要引用周扬的这一句话：“武训是封建社会中最丑恶、最虚伪、最反动的奴才之一。”这句话在我们的初稿中是有的，后来修改时替换为周扬的另外一句话，而且在正文中未点周扬的名：“有的同志认为，《武训传》从主题到人物形象都是‘用改良主义来代替革命，用个人奋斗来代替群众斗争，用卑躬屈节的投降主义来代替革命的英雄主义’。”
最后，谈到对于作家作品的评价时，冯牧说：“不管有多么高的成就的作家和作品，都要采取严格的、实事求是的、一视同仁的态度，力求做到不夸大他的成就，尽量减少溢美之词、名不副实的描述、不留余地的赞颂。”他还说：“不要因为某个同志写封信坚持己见，明明是缺点，他要说是优点，明明是瘤子，他要说是一朵花，对于这样的一些意见不要迁就。”这些意见很有针对性，老实说，我们当时对于一些作家的评价还是有所顾虑的，冯牧的这一番话算是给我们吃了一颗定心丸。
杨：“不要因为某个同志写封信坚持己见……”，难道有作家写信来干预吗？王：是我们请他们提的意见。有来自两方面的意见：一方面，我们将样稿寄给一些专家，比如陈荒煤、冯健男、张炯、谢冕、黄修己、洪子诚、郭志刚、刘梦溪、阎纲、吴周文、佘树森、陈骏涛、贺兴安、杨匡汉、杨匡满、董健、陈美兰、郑伯农、舒济、唐金海、吴重阳、徐文斗等，请他们审稿、提意见；另一方面，我们也将样稿寄给一些作家，请他们对涉及自己的那一节提出意见。我现在手头上还保存有臧克家、夏衍、田间、杜鹏程、胡万春、费礼文、曲波、康濯、吴强、李瑛、欧阳山、陈其通、西戎、马烽、艾芜、梁斌、刘绍棠、周而复、王汶石、浩然、孙犁、秦牧、丛维熙等20多位作家的回信。对于这些意见，我们的态度是：首先，他们给书稿提意见，我们很感谢，因为这对我们的编撰工作是最大支持；其次，凡是我们认为正确的意见，一概接受，凡是我们认为不那么正确的意见，暂不采用。有些作家在回信中订正、补充了一些资料，如康濯、梁斌、李瑛、西戎、马烽、周而复、刘绍棠。由作家本人提供的资料，当然对我们很有帮助，这也是我们写信向他们征求意见的主要目的之一。
有些作家只作了几处字句上的修改，如夏衍、孙犁、王汶石。秦牧在“他的散文，也有个别作品没有很好提炼，显得松散了些；也有些材料用过又用，失去了新意”这句话之后，加上了“是美中不足之处”。但我们在修改时并没有加进去，因为我们觉得他散文的缺点还是比较明显的，不仅仅只是“美中不足”的问题。冯牧谈到类似的问题时说：“现在，对有些作家，包括对杨朔、秦牧同志这些有高度成就的作家，赞颂之词过分了。”他强调对作家的缺点要用“春秋笔法”、“董狐之笔”，不要讲情面。我们觉得这是史家应有的态度。
有些作家提出了极为详细的修改、补充意见。你看看臧克家老先生寄回的样稿，他非常认真地作了十余处修改、补充，写得密密麻麻的，几乎难以辨认了；又附带一封信，对其创作近况作了介绍和评述。他在信中说：“我的这些补充，只供参考，供你们研究，然后加以去取。……希望你们不要受它的限制，要实事求是地修改和评说。”又勉励我们说：“要公允，要科学，评人，评文，不看名头，不看地位，看作品，看影响，看贡献，看社会效果。你们说对吗？”我们很感激他这种公正通达的态度。他所提出的意见，我们基本上都采纳了。比如这一处：“(《凯旋》组诗的)开头一篇《联系》：‘黑夜来了白天去，天花板象一页读腻了的书。’末二句：‘耳边有一条长长的线——是一条心呀在紧紧联系。’这不但对病院生活体会得很深，而且表现出身在医院而心却与沸腾的生活密切联系(的情绪)。”又如这一处：“《探望》一诗，写一个三四岁的小孩子，进入医院却不准上楼，写父女上下相望，情景逼真，极富情味。”还有这一处：“不论是《海滨杂诗》还是《凯旋》，都很短小，但味道却隽永、精炼、朴素，显然受到古典诗歌特别是绝句的很大影响。”我们略作改动就加进去了。他还推荐了回忆性散文《琐记》，以及《忆向阳》中几首比较得意的旧体诗(如《老黄牛》)，由于文体的限制，我们没有加进去。有些他自我评价很高、而我们却觉得比较平庸的诗作，我们也没有加进去。
有些作家对我们的评论是表示感谢的。如田间：“很感激你们为拙作《赶车转》说了公道话。再说一句，感激您们。”费礼文的态度显得恳切而谦卑：“感谢你们的关心，在文章中引述了我的一些创作情况，读后深感惭愧和不安。我作为半文盲工人，能够走上文学工作岗位，完全是靠党和老一辈文学工作者的热情培养，火热的斗争生活的感染。但这些年来，由于自己的基础较差，再加上主观努力不够和受各种‘左’的右的思想干扰，在创作上走了不少弯路。特别是近几年，创作上突不破一些旧的‘框框’则是很主要的原因。我正在回顾总结自己的创作上的经验教训，重新学习，力求能有一点新的进步。因此，你们的来信对我来说是最好的督促、鼓励，我一定要很好向前辈、同辈和年轻同志学习，不断克服自己的缺点和弱点，力争能有所进步……”
有些作家却多少有些抱怨和不满。比如胡万春：“许多材料你们没有掌握，因此评价无力。补充了材料，尽量由评论界的客观评论来证实，比编写者自己的泛评要好。”我们认为他的意见很好，所以接受了。又如吴强：“《红日》与《林海雪原》并在一章里议叙，似不妥适，还是各列一章为好。”这一意见我们没有接受，因为《红日》与《林海雪原》都是“革命历史小说”，并为一章是可以的；若各列一章，可能就显得单薄，因为除了《红日》与《林海雪原》，吴强与曲波各自都没有特别有影响的作品了。
有些作家表示完全不干涉我们的评论。如艾芜：“我一向认为文学评论家有评论的自由，作家要尊重他们的评论工作。”如欧阳山：“对文学作品可以有各种不同的评论意见，评论者可以按自己的意见对学生讲授，不必跟作者本人取得一致意见。”
杨：有没有作家表示不同意见的？王：有。如丛维熙：“关于‘白洋淀派’的提法，我把握不定。因为孙犁自己似乎也认为它并没有形成。特别是我，从七九年之后，创作思想发生了变化(这是由生活决定的)，大部分作品中冷峻深沉的调子，已与早期作品的风格相悖，因而，把我纳入该派，是否有充分依据？”我们采纳了这一意见，不再提“白洋淀派”这一说法。在作家来信中，曲波可能是意见最大、最为激愤的一位。他一开头就抱怨说：“有个学校，未经我的同意，竟自行给我编写了一个‘小传’。……当我看到时，错误多多。如：我是一九二三年生，有的就写一九一三年，我的籍贯是山东黄县，却写成山东蓬莱。我是一九三八年，十五岁，参加八路军，给我写十六岁参加八路军。我没有写过《狂飙曲》，给我编上长篇小说中有《狂飙曲》。你们的书稿中，也有这些错处。或许就是根据这个东西编的？我还见到其他刊物上介绍我，也是有这些错误。”不可否认，我们的初稿中确实把“一九二三”讹成了“一九一三”，把“十五”讹成了“十六”，把《桥隆飙》讹成了《狂飙曲》。所以曲波先生的抱怨不是没有道理。接着，他表示不能同意评论界对《林海雪原》某些“缺点”的指责：“我一向是欢迎批评书的缺点的，但对于不是缺点的缺点评上去(注：原文如此)是不合理的。”评论界认为曲波将少剑波写得过于“神机妙算”，这是他首先不能同意的一个批评意见。他说：“少剑波在指挥小分队全盘战斗中，他用了多大的侦查力量啊！这就叫唯物主义。他的决策，都是在这个可靠的基础上作出来的。其中就得有他的独立思考与判断。如果把这种情况，把机动灵活的战略战术，说成是唯心主义的‘神机妙算’是不合实际的。否则他何以称得起为优秀指挥员呢？！不论当年和而今有人不切实际的评论(注：原文如此)，我都是不同意的。正如工农兵若能评论《论语》《尚书》，还要专家干什么？”另一条不能同意的，是评论界对少剑波与白茹爱情描写的指责。曲波申辩说：“好像写恋爱成了禁区。写指挥员，不是勇的一冲主义，就是无止境的开党委会、支部会。要知道，我是经过许多大大小小战场的人。”“在林海雪原并肩战斗中，为什么就不可以恋爱？要知道少剑波、白茹都是人，是青年人。”曲波所申辩的这两条，我们当时是认同的、肯定的，没有当作“缺点”提出来。现在来看，这两条当然更不成问题了：没有少剑波的“神机妙算”，《林海雪原》的传奇色彩可能会减损很多；没有爱情的穿插点缀，小说的感染力也要打折扣，有人甚至可能会觉得爱情的戏份还不够大呢。这些地方，很能见出文学风尚的巨大变化。
像曲波这样在来信中提出申辩的，还有浩然，但他的语气要沉重得多。我们在初稿中对浩然的评价，总的来说比较公允，但有些措辞比较严厉。比如这一段：“作者根据先验的‘从路线出发’、‘三突出’等模式，于一九七〇年底开始创作所谓反映路线斗争的第二部长篇小说《金光大道》……一九七四年，还创作了适应‘四人帮’反动政治需要的中篇小说《西沙儿女》，这都是作者思想上、艺术上陷入歧途的表现。粉碎‘四人帮’以后，上述作品受到了严正批评。”这样的评论可能使浩然深受刺激，所以他说：“《金光大道》所描写的生活情景和人物，都是我亲自从五十年代现实生活中吸(汲)取的，都是当时农村中发生过的真实情况。今天可以评价我的思想认识和艺术表现的高与低、深与浅，乃至正与误，但不能说它们是假的。‘土改’后的农民大多数还活着，他们可以证明：那时候的农民是不是像《金光大道》里所描写的那样走过来的？当时的中央文件、几次的关于互助合作问题决议，也会说话：当时我们党是不是指挥着高大泉、朱铁汉、周忠、刘祥，包括作者我，像《金光大道》所表现的那样，跟张金发、王友清、谷新民、小算盘等在作斗争中发展集体经济的？而且做得很虔诚？今天，评论家可以说那时的做法错了，但不能说是‘作者根据先验的“从路线出发”、“三突出”等模式’编造的假东西。”“《西沙儿女》受到了一些地方报刊批判，但党中央的《人民日报》和《红旗》杂志并没表态，我所在的党组织从来没给我的《西沙儿女》作过‘适应“四人帮”反动政治需要’而创作的结论；事实上并非如此。这也属于政治定性，超出了学术问题，望修改时慎重落笔。”说到这里，他提起郭志刚等主编的《中国当代文学史初稿》和张钟、洪子诚等主编的《当代文学概观》对《金光大道》所作的类似评价，语气尤为耿耿：“那两本书，是在我们这伙吃了苦头走过来的文化人，想抖落掉极‘左’的裹脚条子，弯折了的脚趾头又没能伸开的神(状)态下写出的，掺杂着许多极‘左’惯性的东西和自由化的东西。他们出书前没给我看……”最后他感叹说：“作者本人没死，还想在文学理论家和史学家们帮助下，总结经验教训，在新时期写出对祖国文学事业发展有益的作品来。多么希望看到公正的、说理的论述呀！”我们对于浩然的申辩是重视的，特地在修改稿中引用了“《金光大道》所描写的生活情景和人物，都是我亲自从五十年代现实生活中汲取的，都是当时农村中发生过的真实情况”这一段话，并将初稿的表述调整为：“作者对农村中各种社会矛盾的理解与评价，基本上是以当时流行的阶级斗争观念为依据，夸大了阶级斗争的严重性，使作品不可避免地留下了明显的‘左’的烙印。”“‘文化大革命’中，作者受到极‘左’思潮的影响，写了《西沙儿女》、《百花川》等不好的作品。粉碎‘四人帮’以后，他以实际行动改正错误，创作了长篇小说《山水情》、中篇小说《弯弯的月亮河》和一批短篇小说。”这样修改也许还不能令浩然满意，但在当时来说已经比较客观了，比较接近冯牧所说的“春秋笔法”和“笔下留情”这两个要求了。
杨：您前面提到冯牧评浩然的话：“浩然同志是一个正直的人……”，现在又读了浩然的这一段自我申辩，我觉得过去学术界对浩然的看法可能过于简单、粗暴了一点。记得武汉大学的昌切(张洁)先生有一篇谈浩然的文章写得与众不同，他认为浩然的长篇小说“堪称同时代同类题材长篇中的翘楚，1960 年代以后的中国文坛几乎无人能出其右”。他还认为：“很难说浩然是主动媚上，迎合权要，他根本就不是这样的人。”(《浩然：告别一个不属于自己的世界》，《扬子江评论》2008年第2期)不知道这算不算浩然所希望的“公正”的评价？王：他说的有道理。我们对浩然，以及对浩然所处的那个文学时代，看法确实略嫌简单。评论家也好，文学史家也好，不可能没有自己的立场和好恶，但对于一些作家，对于一些错综复杂的文学史现象，也必须有一种同情的理解和包容的心态。杨：说到这里，我想起昌切先生对“三卷本”和“修订本”(他称之为“两卷本”)的批评。无论是“三卷本”，还是“修订本”(两卷本)，学界的评价都是比较高的。古远清教授在比较了80年代几种当代文学史教材之后，认为您主编的这一套“三卷本”是“分量最重的一种”，而且“一卷比一卷写得好”(《努力提高当代文学的研究水平——兼评王庆生主编的〈中国当代文学〉三卷本》，《理论与创作》1993年第3期)。洪子诚教授认为，“修订本”较之“三卷本”，“学术水准有长足提高”，“在材料的丰富、翔实，体例和评述的稳妥上”表现得“相当突出”(《近年的当代文学史研究》，《郑州大学学报》2001年第2期)。但是，昌切对“三卷本”和“两卷本”的批评比较尖锐。他认为“三卷本”和“两卷本”在不断的续写和改写中，在时限的不断下延中，“一再扩充的内容无情地胀破了当代文学原有的性质，意义因此而破裂，出现了种种相互冲突的表意板块”。所谓“相互冲突的表意板块”，他指的是：同一部书，对于同类的现象，却作出了截然不同的评价。比如：“三卷本”在评价杨沫的《青春之歌》时，用的是“阶级论”；在评价刘心武的《我爱每一片绿叶》时，用的则是“人性论”。“阶级论”的确比较契合杨沫的立场，“人性论”也比较契合刘心武的立场，编者对这两种相互冲突的立场同样予以认可，那么编者自己的立场在哪里呢？类似的冲突还有：对《创业史》等小说所反映的“农业合作化”予以认可，对《许茂和他的女儿们》等小说所反映的“联产承包责任制”也予以认可，如此等等。昌切先生觉得这是编者采用了“还原法”，即回到作品“行世时的现场”：“肯定林道静的人生道路选择是‘还原’，肯定刘心武人道主义的创作取向同样是‘还原’。用通俗的话讲，这是见什么人说什么话，随遇而安。”他觉得史家应该采用“超越法”，即“站在修史者理论认知的水平上，以‘超越’原有历史和价值的眼光”来评述作品。您怎么看待他的这一批评？王：从现象上看，“三卷本”确实存在他所说的这种“冲突”。实际上，我们在修订“三卷本”时(1999年)已经意识到了这一问题，可惜来不及对此作根本性的调整。不过，你去看看四年以后(2003年)出版的“高教本”，在这方面已经大为改观了。还是拿《青春之歌》来说吧，我们在“高教本”中的评述尽可能地秉持中性的立场。比如这一段：“这部小说的成功之处在于，作者将自我的人生经验，个人的成长经历，以革命现实主义的创作方法织入到中国革命知识分子如何由小资产阶级成长为无产阶级先锋战士的宏大叙事之中。其‘织入’方式主要是将最具个人化特质的爱情叙事与政治叙事进行巧妙的缝合，使知识女性林道静的爱情经历与革命知识分子的成长历程统一起来。”这一段话没有表现出我们是否认同“由小资产阶级成长为无产阶级先锋战士”这样一条道路；接下来对林道静与三个男性的爱情关系的评述，也没有给出林道静应该离开余永泽的判断；对余永泽这个人，我们也没有表示好恶，只是称其为“典型的自由主义知识分子”。不知道这种叙述方式能否称得上“超越”？杨：昌切先生也承认，“修订本”相对于“三卷本”来说已经具有“超越”的眼光，但不彻底。他认为问题的根源并不在于修史者有没有“超越”的意识，而在于“当代文学”本身的性质是分裂的：前三十年与后三十年是分裂的，八十年代与九十年代也是分裂的。用他的话来说：林白、陈染的小说与赵树理、马烽的小说，伊蕾、翟永明的诗与贺敬之、郭小川的诗，怎么能够相提并论，并且同样得到肯定呢？这种分裂就使得无论采用哪一种评价尺度都会“失去准绳”，最好的办法似乎只能是“随遇而安”，“见什么人说什么话”。他还以洪子诚、陈思和、於可训三家的当代文学史著来说明：“无论是谁的‘当代文学’，都缓解、化解不了性质胀破、意义破裂所带来的表意冲突。”在他看来，似乎这一问题是无解的。王：我不同意这个看法。按照同样的逻辑，我们也可以说：现代文学、古代文学、外国文学等学科的性质都是“分裂”的，那么现代文学史、古代文学史、外国文学史是不是都不能写了呢？显然，我们不能这样来看问题。必须承认“前三十年文学”与“后三十年文学”是很不一样的文学，林白、陈染与赵树理、马烽是很不一样的作家，但这并不意味着不能把他们放在一本文学史里来谈。只要我们采取一种客观化的、中性化的立场，是可以化解这一“冲突”的。现有的当代文学史著没有完全化解这种“冲突”，并不意味着“冲突”就不能化解。问题的症结究竟在哪里呢？我认为症结就在于“当代文学”研究中仍然存在着禁区，“当代文学”学科仍然受到意识形态的限制，我相信将来禁区打破之后，问题也许可以得到化解。在这之前，对于一些不能说或者无法说透的问题，只能放一放，或者回避，或者绕过去。毕竟我们编当代文学史是在编教材，你看我们编的这几套文学史，封面上都标明了“高等学校文科教材”、“教育部重点推荐高校中文专业教材”、“普通高等学校教育‘九五’国家级重点教材”等字样，这说明我们的编撰工作是国家教育工程的构成部分。这就决定了我们所编写的文学史教材必须保证政治的正确性和观点的稳妥性。杨：说到政治的正确性，我就想问：毛泽东诗词在《史稿》和“三卷本”中都是作为专章来叙述的，这应该是出于政治正确性的考虑；那么让它退出“修订本”和“高教本”，又是出于怎样的考虑呢？王：我们当时将毛泽东诗词纳入《史稿》和“三卷本”，一是考虑到毛泽东诗词在群众中的广泛影响和在当代文学史上的重要性，二是考虑到它在教学中的必要性，因为师范生毕业后到中学任教，要向学生讲授毛泽东诗词。后来之所以取消毛泽东诗词这一章，一是考虑到文学史的篇幅有限，二是考虑到凡是政治领袖的著作最好不要写入文学史，领袖著作不入史比入史要好。杨：毛泽东或者其他政治领袖的诗词作品基本上属于“旧体诗词”范畴。目前对旧体诗词的研究方兴未艾，大家正在讨论：要不要把旧体诗词写进当代文学史？甚至有文学史已经捷足先登地将旧体诗词写进去了，比如张志忠主编的《中国当代文学60年》，就介绍了聂绀弩和启功的旧体诗。您怎么看待旧体诗词入史的问题？王：这确实是一个很重要的、值得讨论的问题。旧体诗词该不该入史呢？有赞同的(如黄修己先生)，有不赞同的。从新旧文学性质的角度来说，旧体诗词不应该入史，因为当代文学是现代文学的延续，而现代文学是以批判旧文学、提倡新文学为发端的，将旧体诗词纳入文学史，就与新文学的性质发生了冲突；但从实际的创作活动来说，旧体诗词的作者大有人在，而且越来越多，甚至一些新文学的名家、大家也有大量旧体诗词作品行世，所以，无视这些作品的存在似乎也不妥当。你刚才说有人已经把旧体诗词写入文学史了，其实大家(包括我们)早就这么在做。拿《史稿》来说吧，除毛泽东诗词以外，我们在介绍新民歌时引录的一些五言诗、七言诗，算不算旧体？再拿“三卷本”和“修订本”来说，我们在介绍天安门诗歌运动时引录的一些作品，比如“欲悲闻鬼叫，我哭豺狼笑。洒泪祭雄杰，扬眉剑出鞘”，比如“清明节，失明节，天地黯然泪不绝。献君泪和雪。思难却，恨难却，新坟三月谁敢掘。捍君一腔血”，算不算旧体？当然，我们在介绍新民歌运动和天安门诗歌运动时，主要是出于政治的考虑。如果单纯地从文学的立场来讲，我认为大家都有从事旧体诗词创作的自由，也不妨创办一些专门的旧体诗词刊物，或者写作有关旧体诗词研究的专著。近些年已有一些旧体诗词研究论著问世，如王书林、张盛荣的《当代旧体诗论》，吴海发的《二十世纪中国诗词史稿》等，李遇春的《中国当代旧体诗词论稿》是这方面最新的研究成果。但我个人还是认为：暂不宜将旧体诗词写入当代文学史。杨：既然您觉得从新旧文学的角度来讲，旧体诗词不宜入史；那么从地域的角度来讲，台湾、香港、澳门文学是否应该入史呢？王：这个问题也有两种不同的看法。有人不赞成将台港澳文学写入当代文学史的，理由是：“当代”除了是一个时间概念以外，还是一个政治概念，它将“当代文学”的性质限定为“社会主义文学”；而台港澳文学显然不属于“社会主义”性质，理所当然不应将其纳入“当代”文学史。另外有人觉得完全应该将台港澳文学纳入当代文学史，比如你前面提到的古远清教授，他就觉得我们编的“三卷本”没写台港澳文学是一个“重大的缺陷”。这些年我陆续听到不少类似的意见，后来我们在编“高教本”时，经过反复讨论，也与教育部高教司商量过，觉得还是应该将台港澳文学写进去。这样，台港澳文学就作为“第3编”，与“第1编”的“20世纪50—70年代中期的文学”和“第2编”的“20世纪70年代中期以来的文学”一起，在“高教本”中形成了鼎足之势。我们这样安排的理由是什么呢？我们认为：台港澳文学与大陆文学同根、同祖、同一血脉、同一文化传统，有这几“同”，怎么不该写入文学史呢？当然，你可以说，这是在讲政治，在讲统一战线。但实际上我们并没有将台湾文学“统一”进大陆文学史，不存在谁“统一”谁的问题，而是这么一种并立的格局，可不可以呢？再说我们也需要向学生讲授台港澳文学史，这样放在一起比较方便。要不然，你就得另外编一套台港澳文学史，另外再开一门课。杨：台港澳文学纳入“当代文学”版图之后，随即面临着一个问题：像金庸、古龙这样的通俗文学作家应不应该写入文学史？“高教本”是写进去了的，但这好像也与“新文学”的性质有冲突吧？王：肯定是有所冲突的，但金庸、古龙的武侠小说毕竟已经不同于五四时期所批判的“旧小说”了，他们的作品已经具有某些“现代性”的东西，自然是可以写入新文学史的吧，只要把握好评价的分寸就行。总的来说，我觉得我们编当代文学史，一方面应该采取一种谨慎的、从严的态度，另一方面也应该持有一种较为开放的、包容的态度。杨：您对目前的当代文学史编写的总体状况有些什么样的看法？王：我认为目前的当代文学史编写有这样几个特点：第一，这些年编写的当代文学史著，不仅数量多，而且门类也多。就数量来说，已逾百部。据学者许子东统计：截至2008年10月，至少已出版当代文学史著72种(参见《一九四九以后——当代文学六十年》，上海文艺出版社2011年版，第105～109页)。据我所知，这个数字并不完全，如把一些地方编的当代文学史和分类文学史包括进去，至少在100部以上，这还不包括海外出版的若干当代文学史著(如林曼叔的《中国当代文学史稿(1949—1965大陆部分)》等)。就种类来说，名目繁多。既有各种分类史(如当代小说史、诗歌史、散文史、戏剧史、当代文学思潮史、文艺思想史)，也有区域文学史(如《台湾当代文学史》、《香港文学史》、《湖北文学史》)，还有中国当代文学社团史、流派史，中国当代乡土文学史，中国当代少数民族文学史，等等，可谓百花争艳，异彩纷呈。第二，已出的当代文学史著，尽管在编写观念，编写体例、框架、方法等方面具有某些同质化倾向，但大都以不同于其他史著的个性特点呈现给读者。或以多元视角观察分析文学现象、文学作品；或强调对当代文学历史的梳理、反思和总结；或重视对当代文学发展外部环境的分析研究；或用美学的标准评价作家作品，强调文学的审美品格；或在对中外文学互相交融、吸收潮流的审视中，用比较的方法审视当代文学的成就与不足，经验与教训。总之，这些史著都以各自的方式评说当代中国文学发展的历史，彰显了当代文学史著的多元风格。
第三，已出的中国当代文学史著多为集体编著，个人著述甚少。在许子东列出的72种“当代文学史”中，个人史著仅有五种，即李旦初的《中国当代文学》(北京师范大学出版社1992年版)、周鉴铭的《新时期文学》(云南教育出版社1986年版)、於可训的《中国当代文学概论》(武汉大学出版社1998年版)、洪子诚的《中国当代文学史》(北京大学出版社1999年版)、郑万鹏的《中国当代文学史》(华夏出版社2008年版)和顾彬的《二十世纪中国文学史》(华东师范大学出版社2008年版)。从编写实践来看，由于中国当代文学是在曲折艰难的进程中发展的，许多问题不好把握，集体编写史著既可以集思广益，通过交流研讨解决疑难问题；也可以充分发挥编写者个人所长，有利于提高史著的水平。问题是，全书风格不好统一，水平参差不齐，有些问题因为是集体编著，不便于自由表述个人的观点和看法，等等。个人著述则不受这诸多因素的限制和束缚，有广阔的自由叙写空间，能够充分地施展自己的才华；不足的是，由于著者的视野和知识所限，不可能对史著论述的所有问题都熟悉，编写起来会有一定的困难。但总的来说，个人写的史著更能体现作者的个性和风格，有利于提高史著的学术水平。过去，由于种种因素制约，集体编撰的史著占据主导地位是很自然的，也是可以理解的，这也为个人著史积累了经验，打下了坚实的基础。就今后来说，提倡个人著史不仅是必要的，也是可行的，我期望有更多的具有自己独特风格的、有创见的史著问世。在我读过的文学史著中，勃兰兑斯的《十九世纪文学主流》给我留下很深的印象。这部煌煌六卷本的史著曾对欧洲文学产生过巨大影响，至今“仍不失为一部严肃的、丰富的、宏大的里程碑式的文学著作”。他对文学的见解，他的研究方法，以及他对作家作品的精到评价，对我们仍有启示作用。
杨：最后想请您谈一谈：文学史编写还应该注意哪些重要的方面呢？王：编写一部文学史，离不开史观、史料、史笔三个方面。可以说一部文学史就是由史观、史料、史笔所构成。关于这三者之间的关系，我在1996年出版的《中国当代文学辞典》的序言中说过：所谓“史观”，即要用史家的眼光分析复杂纷纭的文学现象；所谓“史笔”，即修史要实事求是，秉笔直书，既不溢美，也不饰拙，提倡直书其事的“董狐之笔”，寓褒贬于其间的“春秋之笔”；所谓“史料”，更是修史的基础。今天我想仅就史料这个问题说点个人的看法。史料对编写文学史之重要，已是毋庸置疑的事。梁启超就说：“史料为史之组织细胞，史料不具或不确，则无复史之可言，史料以求真为尚，真之反面有二：一曰误，二曰伪。”冯友兰提出对史料要做四步工作，每一步都必须合乎科学要求。这四步是：收集史料要“全”，审查史料要“真”，了解史料要“透”，运用史料要“活”。要做到“全”、“真”、“透”、“活”这四个字是很不容易的。就拿收集史料要“全”来说，我们现在收集的材料还是不完全的。最近看了洪子诚先生的一篇文章，他在文章中披露了与中国作协党组扩大会议有关的一些重要材料，包括邵荃麟、冯雪峰、林默涵、张光年、郭小川等人所写的“交代”、“检讨”和该次会议上的部分发言内容(参见《材料和注释：1957年中国作协党组扩大会议》，《文学评论》2012年第6期)。洪先生披露的这些材料，理应为当代文学史的编者们所掌握，但其中大多数材料我此前无缘得见。由此使我想到，当代文学进程中发生的一些重大事件(比如50年代开展的几次大的批判运动、历次文代会召开的前前后后以及一些文学事件和文学作品的争论等)，我们所掌握的材料还是有限的、不完全的。这一方面需要进一步收集当事人的相关材料(如日记、信件、回忆文章等等)，另一方面也需要有关部门把相关的内部材料“解密”，以供研究者参考。研究者只有全面掌握了材料，才有可能去粗取精，辨伪存真，对当代文学变革进程中发生的文学现象和文学事件作出正确判断，给历史留下真实而又珍贵的印记。
说到材料，还有一个问题需要注意：我们现在使用的材料多是“静态”的(作家作品、作家传记、作品评论，等等)，但我们对“动态”的材料关注不够。前几年，王先霈、王又平、於可训三位先生曾主持过“新世纪以来文学创作若干情况的调查”，他们所调查的项目，包括“大学教育与作家创作关系”、“近年几个活跃的地域作家群”、“近年文学所接受的外来影响”、“近年影视剧对文学创作的影响”、“网络诗歌状况”、“当前文学期刊的困境及出路”、“当前青年少文学阅读”等(参见《新世纪以来文学创作若干情况的调查报告》，春风文艺出版社2006年版)。他们所调查的这些项目，就是我所说的“动态”材料。编写当代文学史著，就需要关注当代文学的生产、传播、接受等等情况，把“静态”和“动态”的材料结合起来，从而体现史著研究的鲜活性和当下性。
(附注：本次访谈由武汉大学博士生邹小娟协助录音整理)
华中师范大学文学院；湖北师范学院文学院]
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