◆ 王士强 徐 江“我不为对抗纸老虎而写作，我是真老虎”
——徐江访谈录

　　◆ 王士强 徐 江

　　王士强：徐江老师，你是在大学期间开始写诗的，你1985年考入北京师范大学，上大学期间应该说也正是诗歌的好时候，当时大学里的诗歌氛围是怎样的，你是如何与诗歌结缘的？徐江：这个回忆起来也是挺奇妙的一段经历。我们今天说20世纪80年代是文学比较受欢迎、比较受关注的时代，那时也确实是这样。比方说在我1985年考入大学的时候，那时学校里有多种多样的学生社团，也有多种多样的文学类讲座，还有社会上各类的知名作家、著名诗人，包括文艺评论家，来学校作讲座，你说不受这个的影响是不可能的，这是一个大的环境。还有一个是个人的小环境。我上的是中文系，然后北师大的图书馆，各类的文学类的期刊当时也很多、很丰富，很多同学是抱着作家梦进中文系的。至于说我们年级的诗歌氛围，也很巧，像伊沙、桑克，他们当时走入学校的时候已经是以一个中学生诗人的身份拿过全国性的同年龄段的创作奖了，他们当时有一种诗歌狂热。包括其他还没有写诗的像侯马、像我，当时虽然没写，但大家都抱着文学梦。我的文学梦最早是想做一个小说家，我当时最崇拜的作家应该是施耐庵、罗贯中、冯梦龙这一类的古典的名家，国外对我影响比较大的，我个人最喜欢的是罗曼·罗兰的《约翰·克里斯多夫》，这是我在文学上的一个偶像。还有我在中学期间读过的爱伦·坡。至于说阅读诗歌，毫无疑问是因为当时“朦胧诗”的浪潮，这个也很巧。今天我的中学同学卢森也在，我们俩当时每次放假见面，都会有一些讨论、争论。当时他认为艾青写得好，我认为艾青已经过时了，北岛写得好。过了多少年以后，我们再见面，卢森说，我现在发现北岛也写得不错，然后我说，我认为艾青还是比北岛写得好。这个好像有一个逆时的互动。现在回想起来非常有意思，当时还吵呢，很激烈。比如他会拿出来艾青的一首诗，说这个意象是指什么，你说说北岛的那个是指什么。这样的一种细读，可能跟今天搞诗歌研究的细读是不一样的，但是当时那种交流、争论对于学徒状态，或者说爱好者状态的学生来说是非常有必要的。包括我们在大学宿舍也是，跟伊沙、跟侯马，我们在宿舍吵得急了还动手呢。现在想来觉得会很好玩。因为周边的这个氛围，大家都在写诗，哪怕你不想写，你会感兴趣。我头一回听到后觉得不错的现当代作者，是北岛。当时伊沙有一个习惯，他晚上会靠在床头念一首诗，朗诵或者朗读，你同时在干别的事但会听到这首诗。他念的是老木编的《新诗潮诗集》，我听他念北岛的诗的时候，如《回答》等等，觉得这个人的作品，至少他在诗中表达的意思我能接受，而且我认为我也能写出来。你要说把他看得多高，并没有多高。王士强：你在大学期间的诗歌写作是一个什么情况，比如写作的量，写作的路数、风格？徐江：一开始的量肯定是不定的，比方说像伊沙、桑克，他们是属于比较勤奋的，有的是每天在写，有的至少是每周在写，每周要改他们的诗。而我不是，我可能每个月，刚开始可能是半个学期一修改。我有一个阶段是比较疯狂的阶段，是偷着写，这个大概只有桑克知道。我每个学期要写一篇评论和一首长诗，这个长诗完全是按照艾略特的方式来写，是分章节，要有整体架构的那种，而不是凭激情。当然那个时候写的长诗，搁在今天看很幼稚，应该属于草稿性质的那种，但我觉得它对于写作者来说是一个很好的训练。还有一个就是我从阅读、从翻译的外国文学作品里获得的营养，我从国外小说里面获得的营养甚至比某些诗歌的译本要大。因为在译文中，小说遗失的东西要比诗歌翻译遗失得相对要少，小说是靠叙事、叙述，讲一个事，然后传递某种精神上的东西。诗歌是完全要靠语言的纯度，还有整体架构、整体空间的把握。你如果仅仅靠读翻译的诗，而不是其他题材的文学作品，可能吸收的营养会窄一点。我曾经像读小说一样读奥尼尔被翻译过来的剧作，当时我的兴趣比较广，跟着学校的剧社在排话剧，也看一点这方面的剧本之类，这些都构成了一个人在写作初期成长的养分。我严格地说是从大二的第二个学期，也就是1987年开始，有意识地以每周为单元开始写作的，在一个相对比较规律性的状态下写作，等于是大学中间的时段。那时候北师大有两个文学社团，一个是诗社一个是文学社，我可能都不是他们里的活跃分子，因为我觉得他们关心的话题跟我关心的不太一样。本来作为学生参加诗社、文学社第一是结识一些朋友、多讨论写作，另外一个就是，是不是能通过社团获得一些发表的机会。我发现这两个层面我都没有获得太多的养分。多年以后你回忆起来跟这帮朋友的交往很温馨，但实质上一个写作者真正获得养分还是要靠自己的阅读，还有朋友之间的争论、讨论。还有身处在北京，这无数个旧书店、书市，还有国外的电影展、话剧演出，我觉得这些对我的养分可能要多得多。所以我后来基本上不怎么参加文学社的活动，我宁愿去北太平庄那个北影洗印厂礼堂看几场外国电影，字幕的或者同声翻译的，我觉得很好，也对我写作中想追求的路子。到了大三的第二学期，大家借了一个滚子(油印机)，然后油印诗集，印了我的，桑克的，伊沙的，还有一个谁我忘了，好像是四个人印刷了自己的诗集。现在想起来也是很温情的一个记忆。王士强：您和伊沙、侯马是同班同学，而且住同一个宿舍，一个宿舍出三个诗人，这应该也属于一个传奇了。然后你们一起写诗的还有桑克、宋晓贤他们吧？具体而言是如何形成这样的朋友圈子的？徐江：宋晓贤是84级，比我们高一级，他其实等于是大学毕业以后开始写作的，桑克也是85级的。当时还有两个诗人，一个是海童，就是黄祖民，还有一个是河南籍的，叫冰马，我们曾短暂地赖在母校的研究生宿舍里，度过了将近一年等候重新分配的时光。当然实际上诗歌趣味都不一样了，比如黄祖民的诗更像“新诗”，更像协会体的那种新诗，有激情，抒情，写乡情之类；冰马比较追求唯美，桑克可能更靠近学院派或者泛学院派的写法。我呢，更追求一种跟读者之间语言沟通难度不是太强、更易于沟通的现代诗，说是口语也不完全是，应该说是一种提纯后的兼容了口语和书面语的语言。王士强：确立自己的特色与风格大约是在什么时间？你的写作大致可以分为几个阶段？徐江：我认为我的写作有这么几个阶段。在大学毕业前后，初步有一个个人的风格，以抒情为主，但并不是唯美。当时我最喜欢的诗人有里尔克、帕斯捷尔纳克、狄兰·托马斯，中国的除了朦胧诗和零星的第三代诗作，还有余光中、商禽、夏宇、管管、晚期的穆旦。这些诗人风格其实是不一样的，但都在我的诗歌趣味里，我都很欣赏他们，这必然也会给我带来多样性的滋养。阅读他们是比较早了，在大学期间，我大学毕业论文是论帕斯捷尔纳克，包括他的小说，找了当时所有能收集到的译本，包括(20世纪)50年代内部批判的资料汇编，都被我从旧书摊找到了。在这段写作过程中，有一个初步的风格，有点像西方20世纪早期的现代诗吧，比较偏重于经典写作的这种。早期的作品，大家能读到的，有《好妈妈，老妈妈》、《悼念一个北京的孩子》、《窃贼》。大学毕业以后，经过工作，走向社会，也就是到90年代中期，我二十多三十岁这个阶段，像《这一年》、《辞书》、《猪泪》、《把我的诗译成中文》、《关于青春》、《雁雀》，《约翰·丹佛》、《东单小姐》、《戴安娜之秋》，这是有一些朋友知道的。盘峰论争前后，1998年到2000年期间，那几年正是我写作量升得非常快的阶段，比如我写的《自由》、《民主》、《美丽人生》、《人渣》、《世界》，一系列的作品都是那一阵写的。后来写了长诗《看球记》、组诗《烟》等。这之后，近些年，随着我同时在写《杂事诗》和《花火集》，我对单首诗的兴趣和创作欲望要淡一点，我更感兴趣的是用诗的方式去写一本书，去写一本我不知道会有多长、它可能会无限增长的书。与此同时也写一些中型的、小型的组诗，比如《夏天的小世界》、《幻》这样的作品。就是这样一直到现在。王士强：北师大应该说也是一个出诗人的地方，像你们这一拨，像以后的朵渔、沈浩波、南人，等等。而且我觉得好像也有一种趋同性，比如说诗歌都写得比较简单、直接，有力量，有活力，有对抗性，比较及物，语言上主要是使用口语等，诗歌的解构性、对抗性、反叛性的特征比较明显一些。如果仔细分析的话，其实也很有意思，北师大即使到现在应该说也是门槛很高、比较精英的一个学校，而且是培养教师的师范类的大学，为什么在这里会出现这种可以称为反学院、反体制化的写作趋向？徐江：你说趋同也不是，可能性情上有趋同，但写作上我觉得不好说，每个人的风格是不一样的，你能想象伊沙跟徐江一样吗，虽然我们是很好的朋友；你能想象侯马跟徐江一样吗，再如桑克跟宋晓贤，他们都有一种宗教感，但是也不一样。仔细分析的话是不一样的。至于为什么会出现这种写作现象，这应该留待士强兄你这样的研究者来总结，我身在局内，不便太多表露。我只能说说我自己，我最了解的是我自己，那么你说我是反叛性写作，我不认为我是这样。我从来不为反叛一个东西而活着，你如果想反叛一个东西，必然把这个东西作为一个标志，你就变成了它身上的一个苍蝇、臭肉身上的一个苍蝇，我不会为了成为一个苍蝇而写作。驱使我不停思考，去进入写作的是一种怀疑，首先源自我对自我的怀疑、对人生的怀疑，我对我做的事情——在从原来的所谓“群氓狂欢的时代”，到“一个金钱的时代”，再到一个“娱乐、傻乐的时代”，我的写作，在每个时代对“价值(社会的/个体的/文明的/宿命的)”的思考，我的许多灵感是从这里来的。这并不是说我要跟谁作对，作对我觉得没有价值，这个东西可能都没有我的寿命长，即使比我的寿命长，那么它能长几年？我不会为这样的东西而写作。一个庞然大物有时候不过是一个纸老虎而已，我不为对抗纸老虎而写作，我是真老虎。而且我认为每一个写作者都应该是真老虎，贝多芬不会为了对抗一个公爵而去写一个曲子。王士强：你是1989年大学毕业，当时为什么是去了广东？然后是回到天津教书，然后又辞职？徐江：当时是因为毕业得比较仓促，正好89年嘛，留北京显然已经不现实。在天津，如果分到中学是很可怕的一件事情，很难出来做事情。就想去广东看一看，可能也是好奇、新奇吧。去了广东的三水，在那呆了半年。然后回来，又在北师大呆了一年半。我们等手续，要重新分配，因为分配期已经过了，一个手续要拖你很长时间。然后你要回来自己找单位，你想你为什么去广东？就是因为在家里没有满意的单位，你再回去找又是很难的一个过程。然后就回到天津，在一个单位教书，待了两年。后来短暂地做过广告公司，然后去了杂志社、报社，等于从体制内出来了。王士强：辞职对你的写作有没有什么影响？或者你的写作在这一阶段有没有什么变化？徐江：我估计每个人都有这种感受。我们从小受的教育是让大家最好在一个安定、安稳的环境下从事你的爱好，做好职业的同时发展你的爱好。我个人的体会是：我们生在了一个变化、变革的时代，同时也是动荡的时代，你真正要想求安定你反而得不到安定，你的安定是在动荡中获得的。你说它们没有作用到我的诗不可能，我相信它们也影响到我们每个人对许多事情的判断。王士强：《葵》是在1991年创办的，这也是坚持到现在的民刊中历史比较长的了。《葵》的特色比较明显，应该说是一份同人刊物。徐江：《葵》是会员制的，核心的诗人构成是会员制，它不是个人出资也不是某个机构办的，有点像AA制，核心会员的认证，比方我们有10个人或者20个人，有新的会员要加入，然后召集人通知大家，大家一起讨论，认可这个人写得不错，那就加入。我可能是充任了召集人的角色。选诗呢是所有核心同人每期交上几十首个人精选的作品，然后全权放任我来挑选，这在别的民刊可能很难做到。我们都是AA制，你凭什么还要选我的诗，被拿掉某些诗有的人可能是不高兴的，但是难得的是大家有这份信任。因为这份信任，我做这个工作时尤其要小心，某首作品是拿下还是保留，这个作者是在一个什么精神状态、什么前提下写这个作品的，这个作品别人看了未必觉得好，但是不是在他迄今为止的写作周期、历程中扮演了一个对他来说挺重要的角色，这些都是我需要考虑的。在筛选的过程中，其实我个人也收获了对诗歌的认识，尤其是对细节的认识。一般作为一个性情化的作者你考虑不到这些，但你做这个工作你就会考虑到这些。当然，二十年了肯定有些同人因为这样那样的原因有的退出、有的加入，难得大家对于自身写作的信念、坚持还在，这个就太难了。有时，我跟大家说的是，《葵》某期好某期坏，毕竟坚持了那么多年，个性那么鲜明，要感谢同人，甚至感谢非同人中那些被选中的作者。不是说《葵》怎么怎么样，而是说这些人对诗歌的坚持构成了《葵》的一种向度、一种力度。不是我个人怎么样，而是大家怎么样，大家在这样的背景下在坚持，其实想想是很动人的一种景象。王士强：“葵”的网站是什么时候建立的？你怎么评价网站对包括诗歌传播，包括对《葵》刊物的影响？徐江：刚开始天津还有一个“个”诗歌论坛，那个网站一开始是打着我的名义做起来的，后来《葵》的消息也在上面发布。因为做论坛的那个诗人后来也想办民刊，这样容易造成冲突和混乱，大家就说再做一个“葵”论坛吧，时间应该是奥运前。其实在我个人看来，“葵”的刊物和论坛并不是一回事，因为论坛更像“葵”的外围，因为《葵》诗刊的核心作者有些是“60后”，有的岁数大的到五十了，不一定那么有时间上网。勤奋上网的一部分是有时间，另外比较年轻，有冲的空间，有激情。论坛是核心和周边影响的一个衔接地带吧，是部分核心成员和外围同人聊天的一个客厅。大家分析作品，可以吵一吵，可以互相推荐一首诗、一本书之类的，等于是一个数字化的社区吧。包括这几年微博起来以后，大家有一些上微博，我就告诉一些朋友，在微博上你看看谁会注意你的诗，你别看微博上人那么多，你马上会被淹没到汪洋大海。论坛的好处在于前几天的话还保留在那里，还能看到，在微博上除了@了人家会保留，一般来说很快就被淹没进口水的汪洋大海。你可以说微博更自由，但是也是各有利弊，论坛跟纸刊相比，纸刊更凝练、更精纯，论坛比纸刊口水化一些，微博又比论坛口水化一些，基本上是这个样子。王士强：世纪之交的“盘峰诗会”是一次重要的诗歌会议，在我看来它是诗歌界长期存在的问题和矛盾的一次总爆发。回过头看，后来被称为“民间写作”的这些诗人一定程度上在90年代的确是处于被遮蔽、被忽略的状态，“盘峰诗会”似乎是到了一个爆发的临界点，这是不是可以理解为“民间写作”的揭竿而起？我看有的记述，说是你率先发难，对“知识分子写作”进行了批评。徐江：其实是三个人之一吧，沈浩波一个，谢有顺一个，我一个。对“知识分子写作”反应很强烈的有几篇比较重要的文章。沈浩波没参会但他的文章已经在会上被提了，就是《谁在拿90年代开涮》，然后就是谢有顺的《诗歌内部的真相》，再有我写的比较多，发在《文友》上，这份刊物当时的影响力很大，《乌烟瘴气诗坛子》、《玩弄中国诗歌》，等等，写了一系列的文章。关于盘峰诗会的评价，正面是说民间的揭竿而起，或者诗歌美学的揭竿而起。另一种是从负价值来思考问题的，会说你们搞权力话语的争夺，这个我听得太多了。其实你仔细想，“盘峰论争”的爆发肯定是有必然原因的，两边的人都换掉，这个爆发还会有，这个冲突还会有。有冲突以后会不会是现在的局面和结果，那未必。诗歌的理念从来都是多种多样的，哪怕有一个占据了主潮，这个离麦克风近点、那个远点，这很正常，每一个人都是一个小宇宙、小乾坤，理念不可能完全一样。但是为什么会构成90年代吵的局面？我觉得是因为泛学院的这些诗人虽然也是民主、自由、多元的呼吁者，也与协会体诗歌有很大的分歧，但是他们也摆脱不了时代留给他们灵魂深处的烙印，他们得到机会很难，发言、出版的机会很少，所有搞艺术的都是物以类聚、人以群分，有了机会他不是愿意去构建一个大的格局，他更愿意去把一个小的流派搞起来，这其实是80年代“后朦胧诗”流派的后遗症、流派的延续。流派思维是什么时候开始的，艺术上永远有艺术流派，但是中国不一样，中国有一个人为的东西、毛时代的东西，从毛时代成长起来的人，他爱搞运动。包括后来“70后”、“80后”，我觉得个别的人在骨子里，他个人都未必意识到，他愿意生活在毛时代，那是个爱运动的时代。实质上好多的事情是在这样内在的驱动下，再加上美学的分歧、话语权的问题、统一与多元之间的争执，等等，它不仅仅是我们外表上看来那么简单的事情。那么，简言之，泛学院的诗人有他的追求，他的追求产生的作品的效果不够好，但是他本身又有毛时代对话语权的垄断的思维在起作用。再加上你看当时诗歌环境是多么恶劣，学院的是这样一批人来控制。再有作协的那些，红色的、体制的那一批人。至于说广泛的大众边都没有挨上，只有三个人挨上了，一个挨骂的，伊沙，因为你在黄河里撒尿嘛；一个自杀的，海子；一个低幼的，汪国真。90年代是这样，其他剩下的不过是在小阁楼里开个会研讨一下，这个还要本流派、清一色，综合原因起来就是这样了。王士强：这次会议对于当代诗歌发展的格局和走向还是有很大作用的，它的后果和影响总体应该说还是正面和积极的，在一定程度上也象征了90年代的结束和新世纪诗歌的开始。另外，这个会议的一个成果体现在诗歌的语言方面，我觉得如果要说“胜利”，甚至可以称为口语的胜利。口语的活力、生动、有效、及物性成为此后诗歌写作的主流，成为更多人的选择。徐江：当时的媒体可不认为盘峰诗会是积极的，他们说诗人打架了、诗坛分裂了，等等。其实正是从盘峰开始，诗歌回到了真正多元的时代。包括后来骂盘峰、骂民间的很多人，你其实都应该感谢盘峰、感谢民间，因为你是“知识分子写作”和“民间写作”裂变的受益者。说到口语，其实我觉得还不是口语的胜利，如果说口语的胜利又会把盘峰真正的建设性说小了，它本质上是多元的胜利。可为什么被很多人认为是口语的胜利呢，那是因为就目前这十年的状况来看，口语这一元的文本成果最多。王士强：看您的文风，包括诗歌作品，很多时候是比较犀利的，用笔如刀，不留情面，这可能也是引起一些人误解的原因，他们觉得你刻薄、不宽容之类的。我的理解这实际上是出于一种大爱，是有着更高、更纯粹的标准和要求所导致的。那么，我想问，可能也是一些人担心的，就是怎么样避免美学上的过于狭隘，避免党同伐异和小圈子化？这方面你是怎么考虑的？徐江：我有一个感觉是什么呢，中国的汉语环境下成长起来的读者也好、作者也好，对优秀作品文字纯度的接受标准跟欧美是不一样的。这个包括俄罗斯、东欧、西欧、南北美，跟所有在20世纪比我们文化、诗歌、文学先进的国度的标准是不一样的。为什么中国从宋以后，我们的文学缺乏文字直指人心的能力，缺乏棒喝，缺乏锥心之语了呢？锥心之语是不是偏激？我觉得不是，用老先生的话说，我觉得应该是中庸。现在的人以为不得罪人、宽和、宽容一点是中庸，其实不是，不偏不倚是为中庸。在中国诞生的最伟大的围棋高手吴清源先生的笔下，他对围棋的论述最高境界叫“中的精神”，这个棋子要摆在这个位置是最合理的，如果换一个位置会有无数种不合理的可能性出现。对于谈论艺术、对于讨论艺术规律、对于廓清读者对诗歌的认识的角度而言，我也不认为有多少种中性、温和的风格可以选择。因为我们不是要去做一个政委，或者作协的一个书记、工会主席，本身我对自己的定位就是一个自由艺术家、自由诗人，我不会为了谁喜欢我而写作，当然我也不是为了让谁不喜欢我而写作。王士强：这里面我觉得还有个性方面的原因，“心高气傲”、不受拘束、狂放、洒脱，有一种“狂狷”之气，我感觉你的身上似乎有一些魏晋名士之风。徐江：“狂狷”其实也不算，生活中我个人，是个挺没脾气的，可能就是说因为你在写作、你在谈论写作，你意识到有许多人会看到你的字，你唯恐某个文字会带坏了人害了人，这是在我受的教育里头。比如说在文字上，不管诗歌也好文字精神上也好，说到永远让我战战兢兢，我会想到孔子、孟子、韩愈、苏轼这些伟大的名字。如果真的有一天，哪怕你这辈子只有一篇文章被选入了，是要跟那些人的文章搁在同一个选本里，你敢那样搁吗？就跟有一次我就在网上说，说大家送我书的人注意了，写的不好别送了，我那书架这边是普鲁斯特，那边是托尔斯泰，中间是黑塞，我搁你一本你觉得你的书在书架上搁得住吗？这个想法用你引用的话是有点刻薄，但你说这是刻薄还是事情的本来面目？我是一个唯物主义者。在谈诗的时候我是一个唯物主义者，虽然诗歌本身可能更像唯心的艺术。我不认为我有名士之风，我有许多人眼里的“泼皮之风”，呵呵。天津这个地方好玩，从小我是属于那种规矩孩子，看到过太多的世相就是坏人欺软怕硬，我也能从第一个问题感觉出善意和恶意，对于恶意的我的嘴脸可能就狰狞了一点，对于善意的我就更愿意去交心，就像现在这样。王士强：你除了在诗歌创作之外，在诗歌评论方面也很有建树，写出了不少重要的诗歌理论、诗歌评论文章。你在这方面有着怎样的追求？徐江：这个跟写诗好像还不太一样，因为我们一开始只是写诗，要去写简历、写诗观，我们开始解读一篇名作，说自己的创作谈，然后编刊物，写一个卷首语概括一下。然后，慢慢地，你会发现你原来寄予厚望的、曾在历史上起过很重要作用的评论家、批评家，对于现场中出现的好诗、现场中出现的不良习气，他是回避的。作为在场者，现场如果不好的东西多了对于所有人都会产生伤害，如果好的东西多了每个人都会受益，你会有一种开始是自发的渐渐变成自觉的一种环境建设意识、诗歌环保的意识。甚至有的人在网上骂，你去跟他对骂，好多人认为对骂是无益的，如果有一个人在一个很好的诗人面前耍泼皮，那我要告诉你好诗人比你还能耍泼皮，过去佛教里有一个说法，佛是慈悲的，但佛还能降龙伏虎呢。对于一些精神泼皮、精神垃圾，如果大家每个人都能起来疾言厉色去反驳、去作斗争，那可能汉语的环境应该多少能够让不了解诗歌的人看来更有尊严一点。这是我个人的一个看法。当然，理论性的东西写多了你会发现，你举某个人、某个人的作品做例子，来做一种剖析。后来你会发现，你举例子还不行，别人会认为你是在说另外的人，其实难道我仅仅是在说那一个人吗？就跟我们后来为什么能读懂鲁迅，你如果不了解鲁迅，你看他整天在跟一些鸡毛蒜皮的小事、一些人唧唧歪歪，在吵，转天他跟那人喝酒，喝完酒继续吵，难道鲁迅跟那个人有仇吗？他是对那个人发的言、做的事，背后所蕴藏的思维方式有仇。回到自身，你写一些评论，你会发现，好多人看你点了这个人的名字，那没我什么事。没办法，我们就抽空了从更普泛性的角度来说，这个时候就要避免点名，这也是后来我越来越不愿做具体作品的批评的原因，我更愿意做那种理论性、指向性的东西。实质上在我的理想中也想，希望未来我能做一点建设性的工作，对汉语现代诗、真正有创造性的现代诗，能够做一些建设性的工作。就像艾略特为英语现代诗所做的那样，他在讨论一些基本的问题，这些基本的问题是每个写作者都会遇见、也都会思考的，不会因为时代的限制、背景的限制而丧失掉价值。有这类文章的存在，读者不一定去作为一个指针，但它会有一个参照、参考，会因为这篇文章而进入他个人的思索。如果能达到这种目的，我觉得这也是一个积福的事情。而且更有意思的是，随着我们在探讨这些东西，你自己的写作也会受惠于此，这是很重要的。王士强：你的学识、兴趣、知识面，在当前的诗人中应该说是不多见的。同时，你又从体制内走了出去，多年来一直与体制保持着距离，那我觉得，如果要说知识分子写作的话，你的写作才应该是真正的知识分子写作。因为它保持了独立性、个人性、批判性，这样才能够发出真实的声音，有真正的穿透性和洞见，实现知识分子的担当。那么，你觉得诗人与知识分子之间是一种怎样的关系？徐江：所有的诗人都是知识分子，很简单。但是，举着“知识分子”牌位的人倒可能不是真知识分子，也不是真诗人，因为所有认真写作的诗人都是知识分子。我们活的已经不是刀耕火种的年代，也不是叶赛宁那个从乡村走过来的年代了。即使海子从安徽农村走出来，他也要提荷马史诗、印度史诗，虽然他的理解在我看来是有问题的，但难道说这样的人还是天然的人吗？你能想象这个年代还有天然的人吗？已经没有自然人、天然人了。恰恰需要的是写作中的知识分子去追求天然、自然、不刻意、随性，同时追求自律。其实刚才像你说的知识分子写作，像有的诗人评价我说是“藏在汉语里的俄罗斯诗人”，说句实话我并不排斥这样的评价。相反这是内心读得懂我的人，是读得懂我这些年的坚持和努力的人。当然，你说我是不是满足于自己是一个知识分子，我不满足。因为知识分子是有体制、有体系的，这个体系可能不是一个政权体系，它是经院的，经院也是体制。凡是体制都是压迫人的，你搞任何创作，你最终需要达到的是一种无我之境，是一种自由吧？自由跟体制先天地具有不可调和的冲突，这可能也是有些时候我的话语显得有些锋芒或者锐利的原因。没有办法，你只要想用一个框子来框住徐江这个人，徐江就会有反击，而不是说徐江是一个疯子，整天拿着语言之刀去乱捅，我没这个爱好也没这个精力。王士强：诗歌写作之外，你也写了大量的文化评论，你是一名公共知识分子吗？徐江：如果在萨特和加缪那个年代，我可能会是加缪而不是萨特那种人物。因为本来加缪也属于小众，他是一个怀疑的批判者，而不是说萨特那种我批判一个就要说另外一个是对的，哪怕苏联是很邪恶的他也要说苏联的好，我可能不会是萨特那样的知识分子。那你要说在中国，我觉得中国没有公共知识分子，中国有电视知识分子，有公公知识分子、体制知识分子，还有职称知识分子。你要说真正有价值的人、真正的思考者，不能说没有，很少吧。王士强：这几年诗歌与现实的关系是一个热门话题，诗歌与现实，与政治是怎样的关系？有的人强调介入，强调批判，另外的一些则强调艺术的、美学的独立、自足、自治，你自己的诗歌如何处理这种关系？徐江：让我把话题扯得远一点，像我们上大学、读中文系的这个时代，我们会看到多种多样的文学史教材，或者对某个作家的选本，选本之前通常会有一个前言，通常是一个作家论，高度评价这个作家。比如说杜甫，会说他关心社会、民生；比如白居易，说他讽刺统治者，那么这些言论影响了相当长时间里太多的写作者，尤其是1949年以后，很多人认为文学是用来干这个的。还有一个可能稍微好一点，认为文学是追求深刻的，你说对不对，我觉得也不能算错，但是他们本身如果完全把这个当做对文学唯一的理解或者最高水平的理解，那就是大错特错了。因为什么，文学是一个变形虫，文学不是一根锥子，文学的世界也不是一根锥子，他不是只有一种追求。如果我们说文学是一种工具，那么好，他可能会成为政党的工具、政治的工具，或者批判社会的工具、发情的工具、诋毁人的工具。如果认为文学是工具，那么你刚才举的这些看法都构成了这种工具。那么还有一种可能认为文学不是工具，它只是一个载体，诗歌只是一个载体，它载的是我说出我内心的感受，我不是一个政治动物、时尚动物，我也不是一个苦逼生活的动物，那么这三类都有人专门去写这类作品，我甚至也不是一个纯诗动物，我也不是一个口语动物，我也不是为什么什么的。我觉得一个人如果想把自己追求的东西做得纯粹一点，你不要狭隘，你可以尝试，你可以有不同的维度去尝试，在那个维度的极致之路上能走多远，我觉得这才是最关键的。那么如果说我们现在大家遇见了不公平的事情、遇见了一个坏人，就写诗去骂这件事、骂这个坏人，我不相信是这个时代才出现了这样的作品，在中国数千年漫长的历史里都会有这样的作品，但是对不起，在今天我们都看不到这样的作品了，现在谁会读天安门诗抄或者小靳庄赛诗会的作品？在我看来这是一把剑的两面，那个剑都是锈的，就是把诗歌当成工具。今天无论是在杂志上发表的协会体，还是微博上用长微博发的抨击社会的如校车事件的诗，或者地震诗等等，只不过是小靳庄赛诗会或者天安门诗抄在今天的变体而已。王士强：你最近几年在长诗方面用力较多，我看了你的《杂事诗》，我觉得从细部来说，从阅读方面来讲很流畅，很抓人，也很有意思，很多地方非常精彩。但是我有一个疑问，就是这个长诗是如何成为“一首”长诗的，而不是很多首的短诗，它的整体性、统一性在哪里？我知道这个作品到现在还没有写完是吧，特别是在文体方面你有什么样的考虑？徐江：恕我胆大，拿两部伟大的经典对照着来说《杂事诗》。一部是惠特曼的《草叶集》，《草叶集》也是纯个人的东西，是一个诗集，是一辈子在写的一个诗集。那么《杂事诗》不是，《杂事诗》是我要用一辈子用诗的方式来写的一部书，是“书”而不是“集”，因为有的诗我不会放到《杂事诗》里面，《杂事诗》有一个核心，包括现有的一些朋友们的解读，包括读者的反馈，涉及这一点的并不多。其实为什么说是一个长诗，它有一个主题，“一个诗人跟世界的关系”，所有的内容都是围绕展示这个东西，有的是从思考的向度，有的是外在的向度。像《杂事诗》这样的长诗或者类似的作品，我甚至发明了一个术语，叫“诗著”，就是用诗歌的方式去写一部著作。这个跟过去写长诗还不太一样，我们知道传统的长诗大概是有架构的，有一定结构，传统长诗更像长篇小说，为什么读抒情诗的人不爱读长诗，这其实是两个文体，它是用分行的形式去写一个有架构的东西。我写的另外一部长诗《生生长流》是这样的，这个也没写完，目前在写，只写了几分之一吧。但是像“诗著”这样的作品在英语里是出现过的，比如说庞德的《诗章》，《比萨诗章》很长，别的有些却很短。它是有长有短的，有的那么长有的很短。这样的东西在汉语里我也不能说我是唯一一个或者最早这么做的，有人这么做，但我是以这种形式做的比较极端的一个。我的另外一个作品是诗集，比方说《花火集》，也是无限增长的东西，就是一首一首的短诗构成的，你要硬提炼它也有一个大主题，但不会像《杂事诗》这样。同时在写的东西，一些东西我没有搁在《杂事诗》里，包括《花火集》里有的一些放到《杂事诗》，因为它符合《杂事诗》的要求，有内在的取舍。关于“诗著”的理念肯定会引起更大的争执，但因为现在大家不能潜心去讨论诗歌本体的东西，也没有办法。王士强：你对于自己以后的诗歌写作有怎样的规划或预期？徐江：预期没有，因为预期主要是跟天赋挂钩的，我这个人给自己打的分是很低的，我可能就是六十分，够用。那么后面你能走多远跟你努力的程度，还有外部环境对你的启迪有很大的关系，我把努力程度还是放在第一位。所以说预期我觉得是不可知的，可知的就是说，《杂事诗》会一直在写，《花火集》我会把它写到三千到四千首，《生生长流》我希望能在五年之内把它完成。这同时还会写一些别的东西，但是作为大的规划得慢慢来看，这个不像我们现在做的学科申报计划，或者图书生产计划，它不一样，这得等它自然生长。