张熠如

　　1966年，大卫·范恩（David Vann）出生于美国阿拉斯加阿留申群岛的阿达克岛。阿拉斯加的湖泊、雨林、山脉和海洋，成为他最早的童年回忆。“阿拉斯加壮观、辽阔又奇异。那些雨林里的动物，那些鱼，都是属于阿拉斯加的史诗。”他在小说里反复地提到阿拉斯加的荒原和冰雪，而建造木屋、出海捕鱼、熏烤鳕鱼和罐头蔬菜，也成为他作品中标志性的画面。

　　12岁时，父亲让大卫·范恩去阿拉斯加跟自己住一段时间，但被他拒绝。几周后，父亲开枪自杀。这段童年的创伤，最终被大卫·范恩写进了他的成名作《一个自杀者的传说》。在书中，开枪自杀的是儿子，而父亲则背负着儿子的尸体，穿行于阿拉斯加的森林和冰雪之间，为自己是否应该继续生活下去而犹豫不决。

　　大卫·范恩把这段写作过程称为救赎。“通过写作，我回到了那一瞬间，对他说，好的，我会跟你一起过一年。这是一种救赎。”

　　父亲自杀后不久，大卫·范恩的继母的妈妈杀死了丈夫并自杀。整个家族的悲剧，被大卫·范恩写进了同样以阿拉斯加为背景的《驯鹿岛》。他讲述家中每一个人物的故事，并最终将之串联成一部完整的长篇。个人的秘密和创伤被他毫无保留地呈现，这也成为如今的他在学生作品中尤为看重的元素之一。

　　大卫·范恩早年的写作生涯并不顺利。从斯坦福大学英文系和康奈尔大学创意写作项目毕业后，他没能成为职业作家，而是去当了船长。因为缺少文学经纪人的推荐，他历时十年创作的处女作《一个自杀者的传说》一直未能出版，直到12年后他把作品投给格蕾丝·佩莱短篇小说奖并获奖。《一个自杀者的传说》出版之后，获得了欧美十余个文学奖项，并入选11个国家的年度最佳书单。

　　大卫·范恩曾先后执教于斯坦福大学、康奈尔大学、佛罗里达州立大学和旧金山大学，目前是英国华威大学创意写作教授。2019年9月，大卫·范恩来到华东师范大学创意写作班，通过弗兰纳里·奥康纳的《上升的一切必将汇合》、雷蒙德·卡佛的《他们不是你丈夫》、威廉·福克纳的《烧马棚》和纳博科夫的《符号与象征》，讲述小说怎样塑造人物和创造戏剧冲突。讲座结束后，他从华师大直接前往浦东国际机场，回到英国。抵达英国几天后，他又飞去波兰，参加克拉科夫文学节。在这之后，他还要去塞尔维亚和印度参加文学节。

　　他已经很少再回美国，只在加利福尼亚留了一艘小艇。回美国时，他就住在小艇上。不用上课时，他会住在新西兰，会住在菲律宾的小艇上，或者去旅行。“我已经去过93个国家了。”他在前往浦东国际机场的出租车上说。过安检前，他还在机场吃了一顿上海菜，尤其喜欢小笼包。

　　Q_《小说界》杂志

　　A_大卫·范恩

　　那些雨林里的动物，那些鱼，都是属于阿拉斯加的史诗

　　Q：您出生在阿拉斯加，《一个自杀者的传说》和《驯鹿岛》也都以阿拉斯加为背景。能分享下您的童年经历吗？

　　A：阿拉斯加真的很美。对我来说，那里依然像一个神话。我们那儿有雨林，而我就住在雨林边。我们家的房子是最靠近雨林的，所以我小时候永远在雨林边跑来跑去。我们那儿还有很多狼。在雨林里散步或者奔跑时，我经常害怕自己被狼吃掉。

　　阿拉斯加的雨林太茂密了。有些植物从上层雨林坠落，形成了下层雨林。有时走着走着，我就会从我的那层雨林跌落，跌到底下那层雨林的地上，就像整个人都消失了一样。那里还有巨大的荨麻，它们比小时候的我还要高大，也常常会把我的手指刺伤。

　　在这样一片棕色和绿色的雨林里，你还能看到一种奇怪的、表面光滑的鲜红色花朵。它们像是热带植物一样，却生长在这样寒冷的雨林里。还有那些巨型蘑菇，它們就像树木一样疯狂生长。那些蘑菇的背面非常平滑，你可以用石头把平滑的一面敲下来，然后在上面画画。这一切都充满生机，好像雨林本身就是一个真实的生命。

　　Q：童年经历如何影响您的写作？

　　A：以前我们会出海，去捕巨大的海鱼。我父亲以前是名牙医，但他只想做一个渔夫。辞职后，他建造了一艘渔船，然后前往阿拉斯加。小时候，我们每周都会去海上三四次，而阿拉斯加全年都有暴风骤雨。

　　捕鱼时，很多事情是你很难预测的。我现在也是这样写作的。我没有计划或大纲，在表面的文本之下，会存在很多我在无意识中传达的信息。我一边写作，一边探索。

　　阿拉斯加壮观、辽阔又奇异。那些雨林里的动物，那些鱼，都是属于阿拉斯加的史诗。在我的想象力还不够发达时，能在那样的地方长大，我心怀感激。

　　Q：您是如何开始写作的？

　　A：我很小就开始写作了。每年我都会写有关打猎和钓鱼的故事，并当作圣诞礼物送出去。我会给这些故事取个《北上阿拉斯加》之类的标题，再画点插图。在我母亲帮我记录口述故事前，我已经开始讲故事了，然后母亲就开始鼓励我创作故事和写作。我祖母也希望我写作，不过后来她对我不太满意，因为她没料到我会去写她儿子的自杀。她不希望我揭露家里的事。

　　Q：在斯坦福大学读书时也继续写作？

　　A：是的。刚去加州时，我写的都是些很烂的爱情故事，得不到的爱、无法被满足的感情之类，都很丢人。大二那年，我转学去了斯坦福，遇见了很好的老师。他鼓励我去写我的父亲。那时我十九岁，真正开始写作。从十九岁到二十九岁，我都在写《一个自杀者的传说》。我一直在学习写作，也一直在摸索着讲述这个故事。

　　Q：在斯坦福有什么收获吗？

　　A：挺多的。他们教会我如何像一个作家一样去阅读。在一般的文学课上，大家往往会去研究文学理论、社会背景和同时代的作家，但我们会去看写作技巧、作品结构和人物塑造。我的导师让我们读了很多戏剧作品，我也修了语言学、拉丁语、德语和古英语，从这些语言的角度来理解一千二百年前的英语。这些课让我了解了文学体裁和写作风格，以及语句和语言声音里的多种可能。比如，你可以通过英语的用词选择，来决定你呈现人物的方式和你的叙事声音。

　　所以我学到的其实挺多的，只是每个作家的写作方式都有所不同。有些作家需要反复的修改，而我就是做不到。我要么一次写成，要不就怎么样都写不出来。改不了的。

　　Q：您曾提到，斯坦福的老师跟你们说“写作就是控制”，但您并不同意这一观点。

　　A：是啊。老师跟我们说，写作的百分之九十五都是靠修改，但我几乎从不修改。我不会添加、删除或者移动任何一个场景，也通常不会删改任何句子和段落。我只会改动个别的几个字词。因此，老师跟我说的很多东西对我来说都没用。我以为我该按照老师说的那样去写，我也很努力地去写了，但最终我还是把那些作品都丢到一边。那样写就是不行。相反，那些我没怎么细想过的作品，反而是最终被写完的作品。

　　我们每个人都依然生活在希腊悲剧中

　　Q：您的大多数作品都是悲剧。为什么会这么喜欢写悲剧？

　　A：我喜欢悲剧，因为我认为这是最能反映真实生活的文学形式。并不是说我们一定要遭遇不幸，而是说，我们在不知不觉中都过着一种不受控制的生活，我们也不知道为什么自己在过这样的生活。我们以为自己能够控制自己的每一个决定，我们也试图去认真思考，就像我会去认真思考结婚。我大概问过上百个人“婚姻对你来说意味着什么”，但事实上，我依然不知道我为什么和那个人结婚，也不知道为什么我们最终不能在一起。这一切都像一个谜。我曾拥有一段美好的婚姻，对方也是很好的人。为什么我们还是分开了？我至今无法回答这个问题，我不知道。

　　如果我們足够坦诚，就会承认这一点。我们人生中那些最重大的问题——我们是谁、我们的本性如何、我们有着怎样的过去、我们需要怎样的未来——很多问题都被掩盖了，我们甚至都没有意识到它们。我们不知道为什么要按自己的方式做出这些决定。因此我认为，无论是好事还是坏事发生在我们身上，我们都还是在参演一出悲剧，我们依然是失控的，无法了解我们是谁，在做什么。在我看来，现在的情况和2500年前完全相同。我们仍然在以同样的方式生活。

　　Q：除此以外，希腊悲剧还有什么吸引您的地方？

　　A：我喜欢希腊悲剧的文学传统，因为它们为所有的悲剧提供了框架、结构和可读性。现实生活中发生的悲剧太可怕了，它是可怕的失去，但这是没有意义的。比如，我的父亲自杀了，我很害怕。但我父亲自杀后，悲剧的意义已经被吹散了，我也没法继续好好生活。但在文学中，所有发生的事情都是有意义的，一切都被安排进了美丽的框架中，在角色死亡的那一瞬间，故事仍然很美。作为读者，我们也能感受到这种美。在悲剧文学中，一切都精美地融合在一起，也更为安全。即使我去写一个悲惨的故事，即使我根据自己身上的悲剧来写，文字还是可控的、安全的，而故事也是有意义的，不像现实里的悲剧那样丑陋。

　　另外，写《一个自杀者的传说》这样的悲剧故事，对我来说也是给了自己第二次机会。在我父亲自杀前，他曾问我要不要跟他一起到阿拉斯加住一年。我拒绝了他，然后他就死了。所以通过写作，我回到了那一瞬间，对他说，好的，我会跟你一起过一年。这是一种救赎。

　　Q：美国读者喜欢悲剧故事吗？

　　A：美国人对悲剧有很大的误解。他们认为悲剧让人难过，所以就不想读了。他们想看到讨人喜欢的角色，想看书看得开心。这很蠢。这样做也失去了2500年的文学传统。我们就应该从悲剧中看到我们的不幸。我们应该看到书中的人物做坏事、失控、承受压力并最终破碎。然后我们就可以从他们身上看到自己。这是让人为之一振的感觉，一点都不会让人难过。

　　如果你能正视自己身上的黑暗，你就可以离开黑暗。每次在读悲剧、写悲剧时，我都会感到安心。我希望美国人能想通这一点。

　　Q：您在《驯鹿岛》里写夫妻，在《一个自杀者的传说》里写父子，在《尘土》里写母子，在《公羊山》里写祖辈和孙辈。您也很喜欢写亲密关系……

　　A：希腊悲剧的伟大之处在于，里面的那些角色不是敌人，而是很亲密的人，比如恋人，比如兄弟。他们彼此相爱，但又彼此伤害。这就是悲剧所在。

　　从希腊悲剧里，从我们的生活中，我们可以明白，家庭塑造了我们，也会摔碎我们。原生家庭和婚姻可以定义一个人，可以给我们带来巨大的幸福，也可以深深地伤害我们。这就是小说所需要的。你基本上只需要两个人，以及其他几个提供背景信息、对两个主角施加压力的附加角色就够了。我喜欢这种戏剧性的统一。一个故事，从头到尾都只有一种冲突，然后你再让地点尽可能局限，让时间尽可能缩短，戏剧张力就会非常强。

　　Q：对您来说，写家庭悲剧是治愈还是复仇？

　　A：我认为两者都是。写作不仅仅是治愈，它还必须具有审美上的意义，而单纯的治愈没有这种美感。写作不仅可以创造出有美感和凝聚力的内容，也可以治愈创伤。在写完关于父亲和其他家人的故事后，我真的感觉好多了，不再觉得那么耻辱了，也可以继续探索自我，并且得到真正的解脱。

　　也算是复仇吧。这些年来我不得不背负父亲的自杀。我总是会想着他，这对我的生活影响很大。但在书中，是儿子自杀了。我让书中的父亲背着尸体，承担后果。我让他来背负这种罪恶感。我成为了我父亲。我不是故意的。但是回想起来，这似乎成为了复仇。这让我突然感受到自由。

　　Q：您也很喜欢以自然景观作为故事背景。

　　A：这就像以前的悲剧以舞台为背景，我用自然景观来替代舞台。自然景观像是镜子，能映照出人物的内心。这是现在的小说和以前的悲剧不同的地方。

　　在我的作品中，自然几乎是最重要的一部分。自然是一切故事的开始。我读高中时，觉得自然描写都是附加项目，我以为这些段落就只是看着好看罢了，跟故事没什么关系。但现在我能理解美国文学里的自然写作传统了。我们通过自然来体现人物，作者想说又没说的话都在自然描写里。

　　这样写作的好处在于压力很小。你不需要有什么计划或大纲，只需要一个自然背景，一个处于冲突中的人物，就构成了故事的核心。

　　短篇小说是一个压缩的、甚至有点偏执的虚构世界

　　Q：您如何看待短篇小说的创作？短篇与长篇有什么区别？

　　A：短篇小说是一个压缩的、甚至有点偏执的虚构世界，所有的一切都和主角有关，就连环境描写都可能是在暗示主角的内心世界。在短篇小说里，其他人物的存在也有着某种隐含的作用，比如映照主角的另一面。

　　长篇小说其实也是这样，但长篇的节奏和密度都与短篇不同。在长篇小说中，人物的行动所受的局限更少，而短篇则可以更为紧凑。短篇小说里往往只有一个你要重点关注的危机时刻，但长篇小说中可能会有好几个。长篇小说里的人物通常会更多，人物往往会有不同的视角，所以长篇小说作家可以让好几个人物讲述同一个故事。比如在《驯鹿岛》里，夫妻、女儿、阿拉斯加的游客都在讲述同一个故事，而你可以从中获得更深的理解。短篇小说通常不会使用这种写作手法。多数短篇小说作家只关注一个人物，这个人物可能跟身边的一些人发生了冲突，另外还会有几个小角色作为陪衬。局限的时间和地点，让短篇小说拥有更强的戏剧性。在短篇小说里，人物往往只面对一个冲突，这样的高压使人物必须做出行动。中篇小说和短篇非常接近，但中篇小说中往往会有两处危机，其中一处在小说的中段，另一处在结尾。

　　此外，短篇小说的结尾也比较隐晦。很多短篇小说的结尾都不会很直接，不会说出后果和含义。所以说，短篇小说的结尾是开放性的，你会隐约觉得，这些人物的人生就此不同了。

　　Q：对于作家的写作与阅读，短篇小说的意义何在？

　　A：短篇小说给了我们一个短暂的契机，让我们终于能够专注于自我。

　　对于小说来说，视野是很重要的。视野可能是我们身上潜在的不同的可能性，也可能是我们想象自己的不同方式。一个好的故事，可以让我们离开最中心的位置，从不同的角度来观察自己。这可能会让人感到有些不适和不安，但也会给人灵感。

　　短篇小说让我们去审视自我，去审视我们和他人的关系。在有限的篇幅里，短篇小说需要抓住最重要的一瞬。我会用“侧击”来形容短篇小说里的冲突。从强烈程度上来看，短篇小说里的冲突跟长篇小说里花费数百页描写的冲突差不多，但更为迅速，这其实是很难的，因为你得在一两页里吸引读者。

　　Q：如果让您给我们推荐一些短篇小说，您会推荐哪些作家的作品？

　　A：很多。我一开始就是写短篇小说的，所以我也读了很多短篇。我现在还经常读短篇，对我影响最大的就是弗兰纳里·奥康纳、雷蒙德·卡佛和凯瑟琳·安妮·波特了，但我还喜欢很多人的短篇小说。格蕾斯·佩雷（Grace Paley）很好，我和她一起上过课，她的短篇很好看。辛西娅·欧芝克（Cynthia Ozick）和约翰·摩尔（John Moore）也很好，后者是我的老师。

　　我在斯坦福大学开过一门课，叫“小说作家该如何阅读”。我会带着学生讨论上百个作家和他们的作品。影响过我的作家至少有上百个，他们的作品影响了我的写作，也影响了我对写作的态度。当然，我也会读很多经典，比如希腊悲剧和罗马史诗。我会读一些拉丁文、古英语、中古英语和德语作品，也会读很多世界文学，马尔克斯之类。当然，电影对我的影响也很大，尤其是意大利电影和法国电影。

　　Q：比如……

　　A：以前在康奈尔大学读书时，我做过意大利电影课的助教，那时我们几乎看遍了意大利的好电影，比如费德里科·费里尼、贝纳尔多·贝托鲁奇、米开朗基罗·安东尼奥尼、维托里奥·塔维亚尼和保罗·塔维亚尼。我们还看了很多由经典小说改编的电影，比如《豹》《费尼兹花园》。我真的很喜欢费里尼的《八部半》和《阿玛柯德》。

　　后来我开始看更多的外国电影。我很喜欢法国电影，比如《甘泉玛侬》。我最喜欢的法国导演是让-皮埃尔·热内，拍《天使爱美丽》的那个导演。他本来打算把我的小说改编成电影，我们都找好美国演员了，但最终没拍成。《天使爱美丽》最有名，但我最喜欢的还是他的《黑店狂想曲》。

　　《血色子午线》是用英语写成的最好的书

　　Q：您看过中国电影吗？

　　A：看过！比如《大红灯笼高高挂》。大概在2010还是2011年，我在悉尼的一个文学节上遇见了那部电影的原著作者苏童。他是位很不错的作家，人很好，改编的电影也很棒。我记得他的好几部作品都被改编成电影了。

　　Q：除了苏童，您还看过哪些中国的文学作品？

　　A：在斯坦福大学读本科时，我们得读孔子、庄子这样的中国经典。那时我参加了一个工作坊，写了一篇对比乔伊斯和庄子如何体现人性的论文。后来我读了写《女勇士》的汤亭亭，还有跟她发生争论的赵健秀。所以我很久之前就读了一些中国文学作品，虽然读得也不算很多。

　　2014年我去了北京，接触了很多中国当代作家，读了至少七八位中国作家的作品，其中不少都是翻译成英文的短篇。说到中国当代作家，我看过毕飞宇的《玉米》。《玉米》是一部典型的悲剧，西方读者比较容易喜欢这样的作品。人物之间的冲突、社会环境、时代的背景都体现在《玉米》里了。

　　Q：您最喜欢的作家是……

　　A：科马克·麦卡锡。他的《血色子午线》是用英语写成的最好的书。

　　《血色子午线》是对地狱的描述。战争，暴力，还有令人难以置信的风景——这是我最喜欢的东西。《血色子午线》不是很戏剧性，甚至不是真正的悲剧，它没有什么角色内部的冲突，所有的威胁和冲突都来自外部，暴力行为之类。麦卡锡其实算是类型作家，西部小说、恐怖小说那一类的。我通常不大读类型文学，但麦卡锡揭露了人类生活的本質。他最厉害的一点在于，他没有创造什么冲突，就已经达到了这样的高度。

　　一般来说，我们会需要戏剧性的情节，会需要人物冲突，但麦卡锡只靠景色描写和暴力描写就达到了这一点。这几乎是文学作品的最高成就了，是最高点。

　　《血色子午线》里没有什么需要你特别在意的主角。按道理说，我不会喜欢这样的书，毕竟我很注重创造人物冲突。但《血色子午线》就是这样一本奇怪的书。故事的最后，有一头熊被杀死了，而你对熊的关心超过了对任何一个人的关心。很怪异，但真的很美。每一句都很美。我会让学生从语言学的角度来看《血色子午线》。从英语本身来说，它就像一首凝练的诗歌，声音的重复、意象和句法的使用都很美。美好的文学不仅有内容上的美，更有风格上的美。我会跟学生说，这句很美，我们放慢速度，慢慢读。书里的场面这么暴力这么恐怖，但对地狱的描述又是这么美。

　　Q：但他的《长路》知名度更高。

　　A：《长路》不怎么样，有些句子很美就是了。《长路》没有什么情节冲突，里面都是“还好吗？还好。我们是好人吗？是的”。这太无聊了。人们认为《长路》里有个不错的故事，但这只是因为大家把自己植入了故事。《长路》里的人物很空洞，比他的其他作品都差很多。在麦卡锡的作品中，《血色子午线》是最好的，然后是《沙雀》，然后是“边境三部曲”。《长路》的排名很靠后，但大家吹捧得很厉害。大家有点忽略麦卡锡的其他作品了。这跟美国出版商的操作有很大关系，他们喜欢操控评论。

　　Q：除了科马克·麦卡锡，您还受到了哪些作家的影响？

　　A：对我影响比较大的基本都是女作家。科马克·麦卡锡当然是我最喜欢的，但其他的基本都是女作家。安妮·普罗克斯的《船讯》真的很好看。从风格和文学技巧上来看，她是一位大师。她可以准确地使用古英语，让语句在每个重音上都押韵。这跟1200年前的《贝奥武甫》很像。她的作品里也有很多惊人而美丽的景色。从故事层面来说，她的情节不算特别好。在这点上，她和麦卡锡很像——故事讲得不算出色，但绝对是一位风格大师。

　　我还是更喜欢文笔和风格。我喜欢美丽的语句。玛丽莲·鲁滨逊的《管家》对我影响很大，那是本很美的书。无论从哪个方面来看，《管家》都很美，那就是一部杰作。

　　弗兰纳里·奥康纳是对我的短篇小说创作影响最大的人。她知道该怎么写精彩的、戏剧性的故事。凯瑟琳·安妮·波特的中篇《中午酒》（Noon Wine）是对我的中篇小说创作影响最大的作品。散文的话，我喜欢詹姆斯·鲍德温的《土生子札记》。还有伊丽莎白·毕肖普的诗，尤其是她的《渔房》（At the Fishhouses）。閱读不同种类的文学是很重要的。

　　你可以牺牲自己的家庭，你可以讲述自己家的秘密和羞耻

　　Q：在您看来，欧美的年轻写作者该如何起步？

　　A：最容易获得关注的方式就是拿个奖。可以把自己的短篇或诗歌投给组委会，试试看能不能拿奖。这会让文学经纪人或者出版商注意到你，帮你出书。在报刊上发表作品也行。这是老办法啦，现在可以在网上发表作品。

　　我开始写作时还没有互联网，所以我是在《大西洋月刊》上发表小说的。正是那篇发表在《大西洋月刊》上的小说让文学经纪人开始联系我。当时，每期杂志都有几千份投稿，而杂志选择了我。因此，文学经纪人和出版商找到我也是自然而然的事。

　　总的来说，在被别人注意到之前，你就得脱颖而出了，不然你就是无数写作者中的一个而已。

　　Q：除了投稿和参赛，还有别的途径吗？

　　A：也可以参加一些写作项目，把不错的作品给老师看。老师能把学生作品推荐给自己的文学经纪人，这种情况也挺常见的。不过话说回来，你也得先有不错的完整的作品才行，不能只是一部小说的开头。学生得先把小说写完、写好，老师才能帮忙推荐。我就把我的几个学生推荐给我的经纪人了。

　　Q：您对年轻的写作者有什么建议？

　　A：你的文字需要有深层含义。除此之外，你可以打破一切规则。在故事的表面下，你可以表达更多。社交媒体是没有深层含义的。人们在网上发自己的午餐照片，那就真的是发午餐照片。文学不一样。文学最终也会成为那样的——最终在文字中，午餐也只意味着午餐，但在此之前，文学依然存在，而文字也应该有更多的含义。

　　另外一个建议是，你可以牺牲自己的家庭，你可以讲述自己家的秘密和羞耻，不用去管家人会怎么看。你也可以讲述自己的秘密。

　　Q：您通常如何教授创意写作？

　　A：在英国其实没那么好教，我总是好奇学生们有什么故事。每次我问他们时，他们都能讲出很好的故事，但你很难让英国学生去讲述个人经历和家庭故事。他们大多数人只想写剧本或者科幻小说，不愿意讨论自己和家庭。对我来说，如果完全不暴露和探索自己，你很难涉及到写作的核心。

　　对我来说，写作的核心是激活无意识和潜意识。所有曾让你感到不安的事物，都构成了你的潜意识。如果你不去写那些让你不安的事物，又怎么能真正地探索自己呢？我的一些学生只喜欢写一些很酷的概念，却回避真正的自己。他们并不在乎自己写下的故事，也不会被自己的故事影响心情。对于这些无聊的故事，我爱莫能助。

　　还有一些学生只会为了看上去酷而写作。举个例子，主角在结尾处自杀了，很酷。这些学生讲述这样的故事时，就好像这个故事跟自己没有任何关系。这样的作品就很差，我对它们真是一点耐心都没有。

　　上课时，我们会研究已经出版的作品，去看它的角色塑造、语言风格和故事结构。然后我们会一起讨论这些作品，也会在工作坊里讨论彼此的初稿。学生们提前一周把初稿交上来，然后我们会一起阅读和讨论。小说的作者是没机会发言的，他们只能听听别人的看法，看看别人的阅读体验。

　　Q：学生会有什么改变？

　　A：刚开始写作时，你对自己作品的看法和别人的感受差距很大。这很惊人。学生刚参加工作坊时，往往会感受到巨大的落差，但一段时间之后，这样的落差就会越来越小。身为写作者，你可以开始用读者的眼光看待自己的作品，知道作品真正呈现出来的样子，而不是一厢情愿地看待自己的作品。这时你就成为了自己的编辑。

　　我教给学生的主要就是这两点：如何做一个更会精读文本的读者，如何成为自己的编辑。我没法让他们更有天分，也没法让一个人成为伟大的作家，但我可以鼓励他们接近自己最好的水平，让他们去书写更重要的内容，让他们去阅读对写作更有帮助的作家。