◆李 一

一

本文以“新世纪文学中的‘无后’意象的来源”为题，碰到的一个理论难题不是这一意象的“发现”，而是寻找它所以成立的历史参照。所谓“无后”的意象，指的就是在新世纪的文学创作 (主要是长篇小说创作)中，不约而同地出现了“失去后代”的现象——即主人公没有孩子、丧失孩子、出现怪胎孩子等等，而且这些孩子的形象在创作中都具有重要的象征意义。那么，在中国现代文学史上是否存在一个具体的、实在的静态参照?难道这一现象完全是中国文学在新世纪的十年间产生的么?它是一个“新”现象么?

　　事实上，“无后”所涉及的情感隐喻曾经在20世纪30年代茅盾的长篇小说《子夜》中出现过。中国现代文学或者更为限制地说是“五四”新文学到20世纪30年代开始走向成熟，它诞生了巴金的《家》、老舍的《骆驼祥子》和茅盾的《子夜》。这三部小说看似对于本文所讨论的“无后”现象都有涉及。诸如高觉新的妻子瑞珏难产而死(《春》中，觉新的孩子也死了)，虎妞也是难产而死。但是这两个事件之于小说的意义，在于对当时黑暗社会的控诉，它的解释力到此而止。所以，看似与本文所研究的“无后”相关的两个情节，在这两部作品中，并没有进一步深化为某种具体的、修辞性的情感隐喻。而《子夜》则不同:吴荪甫的没有生育显然在茅盾的笔下隐藏着一个带有暗示性的隐喻。具体来说，吴荪甫这个人物本身很有力量，茅盾总在强调他特有的“尖利”目光，强调他的强大的控制能力不单单表现在对于工厂，还表现在家庭中，如与吴老太爷十年的斗争，以及对像四小姐、七少爷等年轻人所摆出的家长态度。我们从文本中还可看到他的生理欲望同样强大，他曾强奸女仆，玩弄交际花，家里还养着一个如花似玉的青年太太。可是这样一个有能量的强壮的中年人，与年轻的妻子却没有孩子。当然如果仅是如此，我们虽可以说作为个体的吴荪甫其存在“无后”的情节设置，但还是不能简单地认为这就是一种“无后”的现象，除非我们可以找到它具体的情感隐喻。

　　《子夜》中有这么一段叙述:

　　可是三十年前，吴老太爷却还是顶括括的“维新党”。祖与父两代侍郎，皇家的恩泽不可谓不厚，然后吴老太爷那时却是满腔子的“革命”思想。普遍于那时候的父与子的冲突，少年的吴老太爷也是一个主角。如果不是二十五年前习武骑马跌伤了腿，又不幸而渐渐成为半身不遂的毛病，更不幸而接着又赋悼亡，那么现在吴老太爷也许不至于整天捧着《太上感应篇》罢?然而自从伤腿以后，吴老太爷的英年浩气就好像是整个儿跌丢了;二十五年来，他就不曾跨出他的书斋半步！二十五年来，除了《太上感应篇》，他就不曾看过任何书报！二十五年来，他不曾经验过书斋以外的人生！第二代的“父与子的冲突”又在他自己和荪甫中间不可挽救地发生。而且如果说上一代的侍郎可算得又怪僻，又执拗，那么，吴老太爷正亦不弱于乃翁;书斋便是他的堡寨，《太上感应篇》便是他的护身法宝，他坚决的拒绝了和儿子妥协，亦既有十年之久了！①

　　如此，我们在《子夜》中又找到了所谓“父子”冲突的书写。在吴老太爷和吴荪甫的“父子”两代人身上，我们看到显然是捧着《太上感应篇》的前者在于历史的溃败，以及作为儿子的吴荪甫现时的有力形象。先不论吴荪甫自己在“父与子”生命链条上的传递，而看他眼中当时的年轻一代:四小姐和七少爷的孱弱已经不屑多说，那么包括妻子林佩瑶在内的范博文、杜新箨、张素素等人呢?从书中写到五卅运动纪念节当天各人的表现就可以看出，这是一群无力的、与未来社会发展希望无关的、耽溺于幻想和浮华生活的年轻人。如此，吴荪甫之没有孩子，似乎获有了隐喻的意味:它隐喻着上海民族资本企业的未来无望。且吴荪甫个人能量越是强大，其所面临的局面越是紧张，这个隐喻就越是浓烈。

　　所以，茅盾的《子夜》在20世纪上半期的中国现代文学中，提供了一个“无后”的历史静态参考。在这部小说中，吴荪甫没有孩子一事从具体的情节上升而后演化为一种现实的时代隐喻，这个隐喻指向又是确定的，即它所隐喻的对象是上海的民族资本主义。虽然在茅盾那里，或者说在那个时代的文学中，这一隐喻还不能称其为一个文学现象，它仅在《子夜》中有所具体的情感暗示，但其所提供的这种文学的修辞手法即是本文研究的新世纪十年文学中“无后”现象的历史因子。

　　这一历史因子证明本文所讨论的“无后”之具体的情节设置可以上升为某种时代的隐喻，如果有一定数量的创作，以及有具体的情感源流培育和发展过程，它具有形成一个时代文学现象的机会。由是，本文接下来将继续在“父子”的书写线索上，寻找“无后”意象之时代隐喻得以形成的动态因素，思考到底是一种什么样的书写情感才使得中国现代文学在进入了新世纪之后，竟然出现较为普遍的“无后”意象的书写，又是如何从作品具体的“无后”情节设置而后上升为作家的“无后”情感隐喻，进而成为一种时代的隐喻。

二

笔者曾经在另外一些文章里描述过中国20世纪现代文学之青春意象的几个阶段，以“父与子”和“青春象征”为论述之轴，理由在于:这种来自“五四”“青年”时代才出现的、新的以书写二元对立为基本情感模式的“父子”内容贯穿整个20世纪有关青春文学的发展脉络，其以具体的故事模式的转变，折射着青春文学的不同发展阶段;而“青春象征”则是真正成就和支撑20世纪中国现代文学出现的青春文学之价值内核，且它在不同意识形态和社会主流思潮的不同处境，决定了“父子”书写的具体呈现和发展流变，它的消失势必带来青春文学的衰微。那么诚如前文论述所言，既然此种自梁启超《少年中国说》到李大钊《青春》所开始形成的一个“青年”时代里诞生的青春文学，其经过一个世纪的发展流变，在20世纪90年代已经呈现衰微的态势，相应地诞生于青春文学中的特殊的“父子”书写也逐渐丧失它曾经独特的对立文化价值立场，而走向传统的“父子”自然人伦书写。既然如此，为何在研究新世纪十年文学时，提出“无后”之说呢?

　　“无后”从字面意思上理解，即可知它仍然是在“父子”这一书写维度上对具体时间范围内的文学作品进行的观照。20世纪上半叶因为一个“新青年”时代的到来而诞生了新的“父子”书写，即中国传统文化中的一条来自自然血脉的“生命链”文化被“现代性”的到来打破，传统文化中这条“生命链”所代表的超稳定的文化结构被中断，所以才有了抽象的以“父子”代表二元文化的对立，以至生成超越稳定文化结构之外的一个带有断裂性的“父子”文化书写结构。这一书写结构的核心支撑正是所谓的“青年”时代里建构起来的“青春象征”。经过60年代“文革”的极端发展之后，乐观主义的“青春象征”终于因青年生命自带的鲁莽、幼稚和冲动而被批判，最终被取消。那么这一特殊的“父子”文化书写结构也就顺理成章地退出了历史的舞台。水过风干，地面总是记住了它曾经的存在，故，在20世纪八九十年代里的“父子”书写呈现的是复杂的、复合了两种“父子”文化结构的 (即一种超稳定文化结构和被打破的、断裂的文化结构)文学书写。“无后”正是在这种复合了的“父子”书写背景之上，纠合具体时代的新情感，而生成的一种时代隐喻。

　　同样，思考“无后”的时代隐喻问题，那曾经的“青春象征”仍然是一个参考的维度。即在社会主流思想以“青春”为未来之希望象征的书写时代里，“父子”断裂于中国传统的一条完整而连续的生命链条文化心理，形成对于“青春”的载体者“子”之背景的乐观放大，而相应地暴露“父”的历史落后性，表现“子”之于原本超稳定文化结构里“父”的心理反抗与行为斗争。在此乐观的“青春象征”被取消之后，被复合了两种中国现代文学书写上的“父子”观照 (即连续的和断链的)为何继续在那条连续的血脉生命链条上，出现“父子”之维的“无后”呢?先不论具体作品中的“无后”意象，以及“无后”作为一个时代隐喻的特征，假设这一现象存在，那么仅从字面的想象，不妨一步步来思考它的出现。“青春”在20世纪70年代末和80年代初集中出现被倒置的“父子”书写，即当时的“父”反过来批评和审查“子”，其中无论是“父”的历史合法性的失而复得，还是“子”的历史合法性在忏悔中丧失，都重合在“文革”这一历史事件之上。时至于此，“父子”已经从二元文化符号，具化为具体时代事件处境之中具体家庭里边的生命个体。在这个意义上，才有20世纪上半期两种“父子”书写的一次融合:即承认血缘和文化的连续性同时，也表现着两代人不同的成长与处境;在表现两代人之间的矛盾和差异时，描写延绵不断、割舍不绝的人伦亲情。由是，此种“父子”书写中出现的某种情感隐喻，即需要对比20世纪“青春象征”里的相应书写。

　　以上为“无后”意象之所以可能出现并得以成立的文学史背景。那么这一意象又是如何被发现的呢?诚如上述有关对于20世纪中国现代文学“父子”书写和“青春象征”发展脉络的梳理，“无后”的发现也恰好是在“父子”书写的文学史观照维度中。具体来说，问题的发现首先在于新世纪十年文学间的这几部诸如《秦腔》、《风雅颂》、《兄弟》、《生死疲劳》、《蛙》等作品，其尽管在各自的文本中展开不同的历史叙述和现实书写，但对“当下”却分享着某种相似的、不明朗的文学情感，且就单篇的作品解读很难穿透文本进而剖析作家这种欲说还休的现实情感。这种现实情感，在其文本中，对比其中我们通过阅读可以清晰感受到的作家对于历史的一种确定判断时，它流露的是一种负面的、无力和无奈的感叹。于是，这几部作品的阅读直感都是历史大，现实小，历史写得实，现实铺得虚。这种将不确定性放在小说后面部分的写法，即由确定性转向不确定性的方式，颠倒了读者的阅读习惯，造成一定程度上，阅读的无解和无法完成。

　　这种阅读的“未完成”状况在另一部小说中得到补充。2009年有一部长篇名为《风和日丽》，相比以上提到的几部长篇小说，该小说的虚构性相对较弱，但它提供了一个完整并且贴合中国大半个世纪的某种现实政治处境的故事。在这个故事里，我们可以找到两种“父子”书写的情感叠合，且它在常态的所谓来自连续的生命链条上的“父子”情感书写中，出现了被断裂截取的文化符号上的“父子”线段之后的生命传递。更为重要的是，经过了拓展之后的文化伦理空间，其书写的中心仍然是20世纪两种“父子”书写中的“子”。直观地看，其展示的结构是:

　　在前后两组“父子”结构中，前一个“父子”中的“子”的角色，过了若干年又在后一组“父子”中扮演了“父”的角色。前一组“父子”关系里，作家更多关注的是血脉情感认同和历史精神认同之间的较量，其通过的是处于“子”一方的行为斗争来体现;而后一个“父子”则侧重于通过“子”生命的出现以及消失，而发现整个

　　结构中无法否认的人伦亲情，以及具体的“子”对于具体的“父”的重要生命意义，由此再次带来第一个“父子”线段中“子”对于其所服膺并为之奋斗的历史情感的反思。故，曾经单一的“父子”文化符号对立书写中的“子”，首次有了“设身处地”的机会，以在具体的生命故事中，首次“及物”地走近文化符号中血缘的上一端的“父”。为了方便讨论，我们不妨把这个结构缩略为:“父——子 (父)——子”。而“子 (父)”是当代文学叙事的主人公，这个公式也可以理解为“父——主人公——子”。

　　“父”、“主人公”、“子”，他们在血缘上是三代人，但在书写的编码行为上，其符号意义是不一样的:“子”对于“父——主人公”侧重于虚的想象，问题的焦灼仍然在“父亲”与“主人公”之中;而相对于“主人公”， “父”也侧重于虚的符号意义，“主人公”才是情感的表达重心。

　　由此某种情感的启发已经生成:《风和日丽》②首先写出了作为自然生命链条，生命传递对于生命本身的重要性，这种重要性会影响到生命的此刻和此生，而这个生命延续的链条，如前文所述，在20世纪的中国一度被高调地断裂;其次这部小说中的“父子”虽然暗含着情感和文化的符号意义，但是关于角色代表已经具化，且更为重要的是它展示了一个具体的青年人如何经过“父子”的故事，在其“中年”的人生阶段，在具体的时代中获得了“此时”的历史合法性。

　　这里主人公的“父”已经不是抽象符号意义上的“父”，他身上带有两个时代的历史合法性，即40到60年代和“文革”结束后“归来”的双重建构。而此时的“主人公”即为文学史中那个曾在五六十年代以“青春象征”对抗“父”的压力，响应当时的意识形态中的“光明”指引的青年形象，而后经过“文革”沦为70年代末、80年代初的被批评的一代青年人中的某一个，在经过80年代的沉潜和90年代现实中“父”最终离去之后，那个中年人又结婚生子，担当了新一轮“父”的角色。但在上世纪90年代到来时，因父亲和父辈的离去，和儿子生命的断送，倍感个人情感的孤单。随着时代现实之隔膜，她/他对正在来临的种种新的时代状况丧失了打量的兴趣，从而走向历史的回忆。这个中年人所面对的现实时代以及其对于历史与现实的不同情感认同，恰好与前面提到的《秦腔》等作品中的主人公相似。

　　再来反观如上几部小说，则不难发现，其各自均在那条自然的生命链条上出现了问题。《秦腔》中的第三代，即夏风和白雪的小孩牡丹先天没有肛门;《兄弟》也出现了类似身体书写的阉割;《生死疲劳》更是有一个名为“蓝千岁”的大头怪婴。这些不仅有缺憾且先天意味着生命衰竭的书写设置直接关涉的即是作家从一条历史的生命链条暗合具体的历史发展过程展开的对于当下社会的情感抒发行为。在这个意义上，相关的《风雅颂》以及《蛙》，共享了此刻的“中年”观照。也就是说，在这些书写中，同样是《风和日丽》中的那个“主人公”，即历史的观照视角已经从“父与子”转而聚焦在一个新的介于历史的“父”与现时的“子”之间的一个“中年”生命存在。这一视角在中国现代文学发展史上的独特之处在于，其面对“父”出现了相似的对于历史认同的迫切希望“延续”的情感，而对于未来发展的“子”则出现前所未有的焦虑。

　　如前文所述，就20世纪“父子”书写最为典型的上半期来说，无论是巴金的《家》还是老舍的《骆驼祥子》都有着溢出两代人的笔墨，作家关注的主体同样有生育的现实处境，只是在作品中，此生育一事全然不构成主人公体认现实时代的情感问题。无论他们有无孩子，或者孩子是否可以成活，都与作品具体的时代写照和作品中主人公的现实生活情感没有直接的象征和隐喻关系，更不论形成一种情感上的焦虑。在这些作品中，无论如何，这些因素都可以归咎于某一个为大家所认可的社会问题，即那是一个黑暗的，等待去创造和改变的时代。或者说，在这些作品中，“孩子”根本不在写作者的情感关注中心上，它不过是具体故事中的某个具体事实。而新世纪这几部作品中的“焦虑”，更为确切地说，是人到中年的“主人公”自身的焦虑。显然，曾经在“青春象征”的时代里，“父子”维度以“子”为历史合法性作为书写的视角时，书写绝不会遭遇如此的“焦虑”处境。在“青春象征”的时代里，“青春”本身的力量异常强大，所以“青春”之后的问题在“青春”的光环里很难有机会得以顾及。大家都坚信，新的一定会战胜旧的，青年一定会战胜老年。而在“青春象征”消失以后，某种历史合法性在经过了80年代后突然降落在90年代以来逐渐进入“中年”期的这代作家身上，此时的主流思潮以“中年”或者“老年”为标杆，以至这代作家的力量被历史惯性夸张得极大，以至于造成其对自身的“焦虑”。 “青春象征”里的青春力量指向的是一个朦胧的未来希望，某种意义上，它无需担负具体的责任。但此时“中年”的历史合法性要求其对现实的观照做出有深度的思考和有能量的介入。于是，此时获得某种历史合法性的“中年人”因其对自身的焦虑，才会在历史与现实的双重书写中，产生对于历史的“父子”之后的、现实的生命链条如此的虚构设置。在这个意义上，本文将这些相似的情节设置为命名“无后”的时代隐喻。

　　经过如此梳理“无后”意象的发现，其“无后”已不是字面上的“没有孩子”这层意思。尽管它仍离不开“父子”维度的参照与“青春价值”时期的比对，但其所着意的是“中年”本体的自我焦虑。这种焦虑与历史有关，与现实更直接相关。中国文学所面对的正是其曾经高扬的“青春价值”消逝之后，文学书写的思想支撑问题。如果将中国20世纪的现代文学整体视作一种青春文学的话，此时“无后”则暴露的是，告别青春文学之后，中国文学正在面临的思想能源问题。

三

20世纪70年代末以来，文学中出现了一种青年忏悔的形象和情感，随之逐渐发展而来的即是曾经激荡20世纪上半期的“青春象征”的消亡以及与此同时所形成迥异前时期的“中年”价值观。由是，“弑父”立场得以支持的“青年”优胜价值被否定和代替，这一立场也终于落幕。中国文学20世纪“父与子”的现代书写相应发生了变化。也就是说“父与子”的书写，从一种文化寓意上激烈的二元对立，退而还原为家庭伦理、血缘范畴中的具体亲情书写。

　　如前文对于“父子”书写的梳理和分析，在20世纪八九十年代这一书写维度已消失了它的文化和思想立场，即在青春价值的消逝中，同青春书写和青年塑造一样，仅仅回归到自然的本意状态。那么如何在这一“消逝”了的维度上重新参考以生发出新的问题解读呢?回到常态的父子书写，如在80年代王蒙的《活动变人形》中，其情感线条相对简单，表达侧重点较为明晰。本以为没有了强烈立场的这一血缘和伦理书写将在更长的历史时期内，会落入家族记忆书写俗套。但新世纪这十年中几部重要的作品都相约在这一落入自然维度的血缘书写上出现了一种类似阉割的隐喻。如以托马斯·曼的《布登勃洛克一家》为参考，伴随着布登家族在一个新到来时代中的一步步的衰落过程，与老布登波洛克在历史上升期中所展现的野心和能量相比，无论是他的儿辈还是孙辈都在生命能量上走向衰落。而新世纪的这几部共时场域中的小说，展示的是一个已经或者说正在到来的陌生时代，那些在上一时代中成长起来的成熟生命遭遇到了伦理阉割的威胁。所谓的“阉割”也即生命能量上的问题，即在一个新的时代中，新的生命没有蓬勃之象，那是否在暗示一个时代内部生命能量的萎缩?而这个生命来源于历史，是在历史的一条线性脉络中，于当下的具体时代相遇的，即其背后有着“父与子”的历史维度。所谓的成熟生命，现实的他们在历史的“父子”维度中恰好是那个“子”。如此联系，问题将可能变得具有意味，即曾经在“父子”维度上习惯以叛逆者和否定者出现的“子”，现在却在新一轮的“父子”维度中，展示“中年人”的“无后”。“潜在的”“父子”维度，关涉的是，在20世纪上半期的现代“父子”书写参考中，现实已具备了成为又一轮历史的“父子”关系中的“父”的人们，此时没有出现以“父”为角度的现时“父子”书写维度。在整个20世纪中国的现代“父子”书写中，这一角度是前所未有的。在一个“父子”文化立场对抗维度早已消失的时代，合该已经成为历史上法定的“父”文化符号代表的中年写作者们，仍然以“子”的乔装，在回首他们的“父”时，首次涉及他们的“后代”，然而也许正是出于此时的一种文化和历史隐喻，他们呈现的是“无后”。

　　如果说20世纪的“父子”维度书写，是现场的、直接的，青年人所表达的确定的否定情绪的话，“无后”是在新一轮的“父子”维度中，以既成合法性的“中年人”的视角在新的历史现实中，审视历史的“父子”维度，并对其作出中年视角的一种现时回应。具体来说，“无后”这一说法是本文在研究新世纪以来文学创作的过程中，逐渐概括出来的一个带有比拟性质的描述概念。在问题的最初研究和思考过程中，它并没有明确地被提出来，只因问题逐渐勾连到一种“父子”的血缘和伦理情感书写，尤其联系到20世纪初那场决绝的以“弑父”为名义的“父子”书写，而后才有它的提出。问题的因缘际会在于新世纪的几部描写中年思考者特殊的孤独和无助状态的小说。这些小说中确有是一个中年人的形象、眼光和由此带来的感受，但这个中年人并不是单纯地处在生命中年这样的自然状态中的人，他有着紧张的精神生活背景或者处境，且因其特殊的精神要求而与现实生活的所谓“新世纪”当下环境显示出异常突兀的背离状态。也就是说，这些作品中另一个重要要素是，它们无一例外都在强调着“新世纪”以来中国的种种现实生活，或者也可将这个范围继续扩大一点到20世纪90年代经济飞速发展以来的当下生活。在这两个观照的条件下，小说中的某些特殊的设置似以一种混沌的状态呈现着某种被遮蔽的潜在精神焦虑。所谓的特殊设置，即在如上的环境铺写中，如此一个精神焦虑的角色事实上在更大、更为普遍的意义上，遭受着来自大自然的拒绝。在强调了如此一个角色之后，他同样必须首先维持普通人意义上的现实生活，从这一层次来说，人到中年在无奈地送别父辈时，却面临着血缘另一端的终止。那么在普通生活的意义上也即前文所言的那条自然的生命链来说，如此即意味着血缘的受阻。而小说的虚构意义，使它一开始就具有了超出具体小家庭的范围，直指到一个大家族的血脉传递之可能。而如此的设置恰还不是针对一个普通家族意义上的个体而言，对于作品中的带有精神生活要求和特征的人来说，这样的问题天然隐含或者隐喻着某种更为抽象的精神意义，这种抽象意义的被隐含，则是“无后”作为一种创作现象被提出的可能。

　　需要特别强调的是，所谓如此角色，即此身处中年的、有着精神生活要求的个体以及其相关的生活设置和生命遭际都是在小说虚构的范畴里被谈论。尽管本文在研究初期以无视写作者具体的身份年龄等等为暂时策略，但仍然必须承认这些作品都出自中年的作家。作家的具体中年人的生活处境，科学地说，不是本论文研究的对象，但在“无后”的提出以及学理分析上，它又必然地关涉到了具体作家的中年身份。尤其此处“中年”天然包含着自然生命的中年问题以及写作探索的“中年时期”，恰好又是所谓“无后”之具有研究空间和意义的前提。也即，在有关“无后”想象和提出之前，它已然关涉作品中具体人物的生命处境和生存处境，以及他们在具体的问题上具有的精神表达空间，这个表达的潜在空间与作家本身的精神思考正好同步。所以“无后”在经由具体作品的呈现、组合、呈现之后，它更为重要的关涉意义可能不仅在于作家对于当下时代的思考、判断，以及情绪焦虑，更有可能在父与子的问题上对话整个20世纪的中国现代文学。由此可能涉及对作家精神基点的探讨。

　　在中国历史上，“五四”时代某种意义上是一个“儿子”诞生的时代。从“打倒孔家店”的意义来说，新文化运动以“掊击孔子为历代君王所雕塑之偶像权威”③的思想在文学上的表征即是一种对于“父权”、“父法”的反抗和对于自由、独立的追求。有意味的正是这种“父子”的关系，成为了一个时代的反抗模型。其可以说正是与“儒家”成教后对于中国人伦等等的长久塑造、规约有关。从“父子之伦”开始，治家与治天下统一起来。相应地，反抗专制也从反抗家的权威开始。由此，“五四”新文学时代的小说中对于家的“出走”是进步青年的必要途径，且由追求自由恋爱而引发的家庭“父子”矛盾也是那个时代青年的共同境遇。从这个角度上，“父”以一种文化符号凝聚了一代代青年的反抗情绪，其弥漫在中国现代文学中。除了文学创作中直接的反抗和斗争姿态，不妨说，“父子”关系的文学书写是中国特殊历史情境中的现代意识④的文学表达。如此，作为符号的“父亲”，已然成为中国现代文学中的一个情结。

　　如上文所言，有关文化对立上的“父子”书写维度，在上世纪70年代末以后，渐渐模糊起来，仿佛再次回到一种常态的情感和题材书写之中。中国现代文学也在又一个特殊的历史时期中，走入一个相对稳定和具有连续性的“中年时期”⑤。具体而言，它具有两个层面:从文学的历史发展来看，这是一个“从‘五四’新文学运动浩浩荡荡出发的少年情怀和青春主题，经历了革命话语时代的自我异化和裂变之后，其主流文学进入中年阶段”。这样一个阶段里，“物质主义的社会反过来质疑文学青春时代的幼稚、鲁莽和偏激。于是，‘五四’新文学的启蒙运动和精英主义受到了质疑，知识分子的广场意识渐渐被时代消解”。作为一种生命形态的观照，它可以看作为“文学生命进入中年状态以后的自我调整，以求获取未来的生命的发展”⑥。于作家方面， “在‘五四’新文学传统里，文学潮流变化非常激烈，差不多十年为一个周期，必有一代新人产生，话语中心由此发生转移。这对作家而言，好处是成名早，一般在二十出头就写出了传世之作，反过来看，其对文坛的影响力也短，一般也是一二十年左右。鲁迅走上文坛后实行过一次成功转型 (由‘五四’作家转而为左翼作家)，在文坛上活跃的时间也只有十八年。其他作家很早就写出了成名作，但文坛风气一变，他们就不再受到关注，影响力也渐渐减弱”。“1990年代以后的常态文学不一样，文坛风气有一个比较稳定的发展阶段，这就为当代作家提供了一个相对有利的环境，作家们在各个时期都可以写出有影响力的作品。贾平凹、莫言、王安忆、张炜、韩少功、林白、阎连科、张承志、苏童、余华等等，这一代作家的幸运，就在于当他们以先锋姿态走上文坛以后，当代文学在市场经济刺激下转型为常态了，去工具化的当代文学拥有了较为稳定的生命力，不再为社会剧变而血脉贲张。他们成为文坛的中坚力量。在整整三十年的文学跋涉中，他们获得了时间的优势，每隔几年都能拿出新的作品，传递出他们与这个时代的血肉关系。阅历增长、经验积累、人到中年意味着成熟。而他们的前辈却几乎没有中年。”⑦

　　由上有关“中年时期”的讨论，围绕的是“自‘五四’发轫以来的文学传统和文学主流”⑧。而有关“父亲”情绪的书写恰好也是在这个传统和主流之中。所以在以“青春时期”和“中年时期”为对比的文学史发展观照中，其中对“父亲”这一来自“五四”先锋的情感书写在文学逐渐进入一个平稳、成熟的“中年期”时，具有其特殊的研究价值。

　　到底是谁的“无后”?“无后”面对的是未来的问题。它有具体的实指，更有精神方面的虚指。而作为实指，即生命没有后代，仅此而已，只不过是一个事实。而虚指则包括实指带来的一系列个人精神问题，以及由此可以升华、象征的文化传承的担忧。在讨论“未来”的焦虑时，“无后”势必还意味着某种潜在的对于“过去”的思索。在“未来”与“过去”的两重意义上，“无后”的精神虚指才具有了存在的合理语境。具体的作品中，这是一个孤零零的中年人的形象，而且这个中年人的生活状况在其根本的地方出现了问题。也就是说，其状况并非在于生活的细节，而是众多细节之后关涉到的某个更为本质的地方。在具体的个人身上，这个问题在于他的自然生命遭遇了意义的虚无威胁。大自然的生生不息规定了作为一个正常生命，它必须保持血脉的不断传递，以此作为生命在时间意义上的延续和保证。如上规定之下，大自然才给予大地旺盛的生命力。从这个意义上来说，生命力即是被生育所创造，也是因其而得到保证。当某个个体，其生育能力和权利的被取消，虽不足以影响群体，但是个体在大自然的此项规定 (某种意义上，这是最高规定)中，无法逃避意义的虚无焦虑。也即，他必须为被中断了的生命另寻合法的解释，其需要一个更高的存在以弥补一个自然生命的缺失。“中断”的不止是单个个体的血缘，而且是自这个个体而上一条本来自然流淌的生命之流。被中断的个体面临又一种来自“父亲”那条血脉河流的现世焦虑，如此“过去”与“未来”以“无后”的现实处境在个体的“父亲”和个体无法合自然之法成为新的“父亲”之间形成一个张力。这一张力别于个体青春时代的“父子”视角，也没有先前从文化二元对立而来的符号书写，只是就血缘和伦理发问，又缘其“父”身上天然的历史记忆，使得书写因历史而带有一种形而上的思考意味。个体所谓由存在而上的精神之上，还有更大的发自个体但面向群体的文化传承意义，故“无后”的问题始终是在作品中的具体个体身上开始被分析，其讨论具有着整体性的语境，这里的个体在实践了大自然的规定之后，他同样是文化隐喻中群体的合成体。而后，曾经以儿子的眼睛看“父”和此时以虚拟的“父”的眼睛看曾经的“父”在同一个体上产生历史的张力。“父子”二维的问题，从少年的“子”到中年的“子”，在此“中年人”角色之中得以拓展。

　　再以茅盾30年代的《子夜》来说。吴荪甫的形象，在20世纪中国现代文学里，不算完全意义上的一个青年人形象，至少不是我们在同时期巴金作品中看到的觉民、觉慧这样生命阶段的青年人，他偏于中年人。梁启超《少年中国说》之“少年”取岳飞“莫等闲，白了少年头，空悲切”，而“青年”这一概念的广泛使用则是到民国之后才有⑨。也就是说在我们谈及的青年象征时的“青年”，其所关联的一个状态即“青春”，它更为偏向于“少年”到“青年”这个生命阶段，而非广义上的“青年”。那么作为一个中年人，《子夜》中的吴荪甫尽管处境复杂、艰难，但我们仍然能在这个人身上看到一种“英雄”的气质。虽然茅盾通过吴荪甫个人生活境遇中的一种“无后”情节，隐喻为对于当时上海民族资本之“无后”也即无望的情感隐喻，但作家对于这个人物的处理，还是有力的，甚至我们从林佩瑶的段落中可以找到这样的笔墨:“这多年以来，她虽然已经体认了不少的‘现实的真味’，然后还没足够到使她知道她的魁梧刚毅紫脸多疱的丈夫就是二十世纪机械工业时代的英雄骑士和‘王子!’”⑩

　　而回过头来审视本文提及的新世纪以来的这几部作品，这些中年人除了没有青春的信仰和希望之外，他们也没有吴荪甫身上的光芒力量，同样没有80年代如《乔厂长上任记》里时代对于中年人的依靠，如此而后，在一些文本相似的情节设置问题上，本文才从作品中具体的“无后”情节设置也即如《子夜》中曾吴荪甫的“无后”，以及这一设置背后所暗含的情感隐喻，转而关涉到作家的“无后”时代隐喻，进而在文学史至此所呈现的中年人的“自我焦虑”情感上，提出作为新世纪十年一个文学现象的“无后”。

　　注释:

　　①茅盾:《子夜》，长江文艺出版社2010年版，第5页。

　　②有关《风和日丽》的内容介绍和内容分析，详见笔者其他文论。

　　③李大钊:《自然的伦理观与孔子》，《李大钊选集》，人民出版社1959年版。

　　④张新颖:《20世纪上半期中国文学的现代意识》(修订版)，导论《20世纪上半期中国文学现代意识的基本状况》。“主要指的是以现代主义的文化思潮和文艺创作为核心的思想和文学意识。”“凸现身处中国自身的历史情境之中的中国主体的思想文化和文学反应。”复旦大学出版社2009年版。

　　⑤“中年时期”是陈思和教授近年对比两个新世纪 (即20世纪初期与2000年以来这十年)文学所提出的文学史命题。它将中国现代文学比拟为一个生命形态，进而讨论了晚清到新世纪头十年这个巨大的现代区间里中国文学的某一整体形态发展脉络，并传神地把握了百年现代文学中一以贯之的知识分子精魂历程，为现代文学 (本文所指的现代文学是与古代文学相对的，用现代白话语言表达现代情感的文学，故不在“现代文学”与“当代文学”等模糊的文学史概念中盘横，而对具体的时代将明确指出，如新世纪十年文学指的是2001年到2010年间的创作)以一种生命形态的发展来观照20世纪以来的中国文学发展，尝试讨论当下文学从“少年情怀”到显露中年特征时候面临的危与机。他在《从“少年情怀”到“中年危机”——20世纪中国文学研究的一个视角》(《探索与争鸣》，2009年第5期)一文中写到:伴随着“文革”之后，“中国社会结束了‘青春期’，逐步进入了告别理想、崇尚实际的‘中年期’”，文学也展示出一种中年特征:“以中年作家的创作为主体，作家逐渐形成自己的成熟风格和对社会的稳定看法。他们不再以理想主义为动力，而是沉入民间大地，履行独立的批判功能，同时也存在着隐患。”有关“中年”的表述，在陈思和教授之前，20世纪90年代诗歌界已有敏锐的感觉 (有关于此，陈教授在他的《从“少年情怀”到“中年危机”——20世纪中国文学研究的一个视角》一文中也有详细的论述)。但将“中年”这一状态真正切入到中国现代文学史研究视野中的，是陈思和教授通过将中国现代文学初期的“青年主题”与“少年情怀”与20世纪80年代以来的文学创作相互对比，并整体观照，才得以完全。这一文学史的观照方法和理论，成为本文讨论新世纪十年文学的重要理论支持。

　　⑥陈思和:《萍水文字》，上海文艺出版社2011年版，第105页。

　　⑦陈思和:《萍水文字》，上海文艺出版社2011年版，第3页。

　　⑧陈思和:《萍水文字》，上海文艺出版社2011年版，第108页。

　　⑨钱穆:《中国文学论丛》，三联书店2002年版第26页:“青年二字，亦为民国以来一新名词。古人只称童年、少年、成年、中年、晚年。……而犹必为新青年，乃指在大学时期身受新教育具新知识者言。故青年二字乃民国以来之新名词，而尊重青年亦成为民国以来之新风气。”

　　⑩茅盾:《子夜》，长江文艺出版社2010年版，第53页。