《冬天的故事》中最著名的一行，其实是句舞台指示：“被一头熊追下”（Exit pursued by a bear，3.3.57）。总体上讲，莎士比亚剧本里的舞台指示并不多。这很可能是因为他剧作的印刷版本经常是以不需要标明这些指示的台词册子为底本编写而成的，同时也因为在当时，剧本出版这一行当还没有建立起关于“读者可能需要哪些信息来形象化地想象舞台行动”的标准。有些编者认为莎剧中的舞台提示并非由莎士比亚亲自撰写，而且不管怎样，莎剧的大多数现代编辑版本都不介意自己加上一些，而这些额外加上去的舞台指示有时会流露出编者的阐释倾向。某些原始舞台指示堪称绝妙——其中我特别喜爱的有“爱丽儿隐形上”，出自《暴风雨》（2.1.189），和《亨利四世》中的那句“福斯塔夫起立”。许多标志性的舞台时刻，如《李尔王》中发生在多佛海滩上的一系列打斗，《麦克白》中谋杀犯染血的双手，或苔丝狄梦娜遗落那块致命的手帕等等，都是通过人物对话揭示出来的，而并未在舞台指示里明确提出。然而，没有任何一条舞台指示，能像《冬天的故事》中的这条那样引发大众的无限遐想。
当然，这部分是因为那头熊。一头活熊曾出现在舞台上这种可能性对批评界颇具诱惑力。在莎士比亚的时代，戏剧表演与逗熊游戏（放狗去攻击被锁链拴起来的熊以围观取乐）这两种活动之间，的确存在许多实践和商业上的相似之处。两者都可以在萨瑟克喧嚷的娱乐区找到，并且使用的场地是同一种圆形露天剧场。（在由雕版艺人温塞斯拉斯·荷勒制作的一幅呈现泰晤士河南岸景象的早期版画作品中，环球剧院和斗熊场的招牌被不小心搞反了，因为它们的外观极为相似。）在剧院和斗熊场，人们都愿意花钱观看血腥场面：莎士比亚那些暴力的悲剧大受欢迎的原因，更有可能是它们在所有戏剧中最能提供近乎观赏流血运动的快感，而非它们具有什么深刻高妙的哲学意蕴。当时的确会有一些稍经训练的熊，可堪胜任《冬天的故事》里这个走过场——更准确地说，是把人赶下场——的角色。我们还知道，白熊是当时社交界最流行的时尚配饰，因为一支赴斯瓦尔巴猎取海豹的远征队刚刚回国，并献给詹姆斯一世两只北极熊幼崽。而且白熊还出现在当时的一些宫廷娱乐中，在国王剧团曾上演过的一出人气很高的喜剧《穆塞多洛斯》（Mucedorus）中就有出场。因此，安排一头活熊上台并非完全不可想象。只是——你真的愿意冒险将一头没拴起来的熊放到挤满了人的剧场里吗？熊会乖乖听导演的指令吗？或许，找个候补演员身披熊皮跑上台咆哮几声来制造相似的效果要安全得多？
如果这条舞台提示的令人着迷之处，一部分在于“是否曾有真熊登台”这个历史问题的话，那么它之于我們的另一部分魅力则是更为接近诗意的。这句舞台指示具体、精练、隽语式的特质是其可引用性的关键。在之前的情节里，几乎没有任何一处提到过关于熊的事情。如果使用的冠词是the，而不是a的话，就完全不同了——“被该熊（the bear）追下”会传达一种确定感，意味着此处出现的熊是我们已经熟识的一只。而“被一头熊（a bear）追下”则引入了一种随机性，可能欢乐可能恐怖，也可能两者皆然。这句舞台指示本身就演绎了这个戏剧时刻所制造的巨大惊骇。等等……有头熊？熊是从哪里来的？但这条舞台提示真正的重要性，在于它作为位于《冬天的故事》全剧正中的一系列戏剧、语言和结构设计的组成部分所起到的作用。这些设计旨在实现一个共同的目的：使这部戏脱离悲剧的路径，伸手探到故事最黑暗处，再从那里采撷出一朵喜剧之花。这绝非易事。将《冬天的故事》赶出悲剧轨道是一项需要集体协作的大工程，就连这头作为配角登场的熊也着实需要花上一番力气。
《冬天的故事》是莎士比亚写作生涯行将结束时的作品。我们已经看到，他之前就曾实验过打破悲剧和喜剧之间的区隔——例如，在《一报还一报》结尾处公爵对几桩婚事的喜剧式支持，或是《奥赛罗》中伊阿古狡诈而随机应变的构陷。这些更早的体裁实验，都通过一种调性上的错位或不规则发掘了新的创造可能性。而在《冬天的故事》中，我们看到的却是一次从悲剧向喜剧的突然转向，这就需要在全剧的中间位置实现一系列快速的档位切换。《冬天的故事》的前三幕呈现为一出压缩版本的悲剧：里昂提斯说服自己他的妻子赫米温妮一直与他的亲密好友波力克希尼斯有染，将她送上了审判席，并派人去向阿波罗的神谕寻求训示。他还将自己刚出生的女儿作为私生子放逐到野外。这时，他的儿子迈密勒斯和妻子的死讯传来，造成了亚里士多德在其悲剧理论中称之为“突转”（peripeteia）的命运转折。里昂提斯的故事结束于他悲痛欲绝地认识到，自己做下了可怕的蠢事：
请你同我去看一看我的王后和儿子的尸体;两人应当合葬在一个坟里，墓碑上要刻着他们死去的原因，永远留着我的湔不去的耻辱。（3.2.233-7）【译注：读者需要注意此处原文为韵文，但因为朱生豪使用散文译出，这里暂且保留译文原貌】
直到这里，至少就其梗概而言，我们看到的是一出教科书般标准的悲剧：身居高位的男子，因其人格中的悲剧性缺陷（亚里士多德称之为“hamartia”，即“错误”）而毁灭了自己的家庭。里昂提斯的致命缺陷就是毫无理性的嫉妒心。
但这出完美的悲剧被缩短了：在它结束之后，整部戏还有至少一个小时才演完。我们还没有看到莎士比亚剧作中相当于“胖夫人开口唱歌”（在这个例子里，则是雕像步下台阶）的那一幕。如果这部戏的西西里部分是一出悲剧的话，那么它进展得也太快了些：就像里昂提斯的妒火平空燃起那样，这一切都来得太猛烈，太迅速了。用剧中的话说，就是“太热了，太热了”（1.2.110）。因此，与之前的那些剧作不同的是，悲剧并未给这部戏画上句点。为了不被里昂提斯伤心欲绝、孑然一身的悲剧形象拖入黑暗，这部戏剧强迫我们去考虑接下来的事情。当你因为自己的无理偏执而犯下弥天大错，失去了一切的时候，究竟会发生什么？如果你没能壮烈地死去（比如，像奥赛罗那样，“在一吻里终结”），而是不得不每天醒来都重新记起自己身上背负的罪孽，那又是怎样一种滋味？诚然，莎士比亚的悲剧极其灰暗，但它们天崩地坼式的结局实际上也让我们得以免于面对悲伤、负罪感，以及我们行为的后果等事物令人难以忍受的庸常性。
通过缩短它作为悲剧的第一乐章，这部戏涉及了受苦，同时它也为一个潜在的更乐观的结构创造了空间——并非悲剧那无可避免、令人无从脱身的螺旋形结构，而是某种“第二次机会”的哲学。“洒泪将是我的消遣（recreation）”，里昂提斯发誓说（3.2.238-9）。这里的recreation一词徘徊于它的两个义项之间：作为“消遣”（pastime）——我将以洒泪消度时间，和更强烈地带有“新的可能”意味的“再造”——我将从泪水中被重新创造出来（created anew）。我们有时会安慰自己说，莎士比亚的悲剧人物“从他们的经历中学到了东西”，或是“在人性方面得到了成长”，就好像悲剧是某种“户外拓展训练”式的素质提升培训，它使用荒野上的狂风暴雨作为教学工具，帮助资深经理人李尔王发展出了一种更富合作性的领导风格。然而，我们既然清楚地知道所有这些磨炼的尽头都是死亡，此类改善性质的安慰就显得有些空洞了。如果你注定得不到机会再试一次，并做得更好的话，那从经历中学到了东西又有什么意义呢？和之前的悲剧中那些有缺陷的主人公不同，里昂提斯得到了第二次机会——但在此之前他必须等待。（这或许会让我们想到萨缪尔·贝克特在《向着更糟去呀》中写下的“努力过。失败过。没关系。重新努力。重新失败。失败得更好”。）
在里昂提斯意识到自己嫉妒心造成的可怕后果之后，这部戏需要一次重新部署。为了实现这一点，我们需要改变地点、声调、体裁，以及时间——于是，在全剧的中间就安排了许多过渡性场景。其中的第一场转换了地点——从戏剧前半部分所在的那个暴躁易怒的西西里，来到了与其形成鲜明对照的，郊野牧歌式的波西米亚。在一场暴风雨中，贵族安提哥纳斯带着赫米温妮被放逐的婴儿登上海岸，并遵照里昂提斯的命令把她扔在岸边。就是在这时，他“被一头熊追下”。尽管安提哥纳斯本人肯定并不觉得好笑，但这个出人意料的戏剧时刻的本意似乎极有可能是要在观众席上引发一片笑声。该剧的许多现代演绎也分享了这个意图，无论是让一个演员穿着熊套装上场，还是把一只巨大的熊爪投影到舞台上，它们都试图制造一种滑稽的效果。这条舞台提示的作用是转变戏剧的基调，而安提哥纳斯则成了这一体裁转换的牺牲品。作为全剧中死掉的最后一个人，他结束了这部戏中所有的悲剧事件;作为一个滑稽剧式舞台装置的受害者，他又开启了《冬天的故事》后半部分的喜剧情节。
牧羊人发着牢骚上：
我希望十六岁和二十三岁之间并没有别的年龄，否则这整段时间里就让青春在睡梦中度了过去吧;因为在这中间所发生的事，不过是叫姑娘们养起孩子来，对长辈任意侮辱，偷東西，打架。（3.3.58-62）
这段活泼有趣的散文台词，在听觉上标志着我们已离开西西里，离开那个属于高雅庄重的悲剧韵文的世界。我们几乎一定会听到乡下口音（暗示着更多的欢乐）。与喜剧体裁本身一样，这段话的内容也是关于青春和新生的。当他的儿子前来报告有位可怜的陌生老爷被熊吃掉了时，牧羊人的答话特别指涉了体裁的变化：“你看见人死，我却看见刚生下来的东西。”（3.3.110-11）这是一个童话时刻。就像芦苇丛中的摩西一样，婴儿得救了，同时得救的还有一切对未来的期许和希望。到了那个年轻人以滑稽可笑的方式描述安提哥纳斯之死的时候——“可是我们先说那些苦人儿怎样喊着喊着，海水又怎样把他们取笑;那位可怜的老爷怎样喊着喊着，那头熊又怎样把他取笑”（96-8）——从悲剧到喜剧的转变就完成了。我们改变了地点、体裁和声调。接下来，在最后一次变动中，我们又改变了时间。
时间的转换，是这出戏在编排方面的另一项别出心裁的实验。让我们拿《暴风雨》作对照。《暴风雨》和《冬天的故事》写于同年，同样也讲了一个跨越两代的故事，其中上一代人的罪行只有在下一代身上才能得到救赎和补偿：普洛斯彼罗从米兰公爵的位置上被废黜十二年后，他的敌人们才被带上他的岛屿王国;里昂提斯与波力克希尼斯的决裂，只能通过他们的子女潘狄塔和弗罗利泽的结合来疗愈。因此，这两部戏剧都属于浪漫传奇故事，并且涉及的时间和空间上的跨度都很大。然而在《暴风雨》中，莎士比亚却用回了某个他之前只在早期作品《错误的喜剧》中尝试过一次的技法。他将其写成了一部符合“时间、地点和行动统一”这个古典主义美学理想的作品。《暴风雨》是在与故事时间相同的表演时间内展开的，它讲述的就是岛上那决定性的三个小时里发生的故事。它安排普洛斯彼罗在第一幕中做了冗长的倒叙，这场戏非常难演，因为它的主要功能是“讲述”而非“展示”，而“讲述”是种非戏剧性的活动。我们以叙事的形式听到了所有我们需要知道的东西，以便理解接下来将要看到的大魔法师和遭遇海难的几位贵族之间相遇的重要性：这是对一个早已过去却没有被遗忘的故事的最终清算。叙事学理论称这一类型的解说为“叙述”（diegesis），与之相对的是“摹仿”（mimesis），即“展示”。
《冬天的故事》在解决同样的问题时，则采用了摹仿的手法——那桩初始的创伤性事件是通过舞台表演而非叙述呈现给我们的。莎士比亚让“时间”作为人物登台，来解释故事进入了下一章节。时间略过了中间的一大段岁月，并请求观众不要因此怪罪自己——“让我如今用时间的名义驾起双翮/把一段悠长的岁月跳过请莫指斥/十六个春秋早已默无声息地过度。”（4.1.4-6）通过引入这个类似于古希腊戏剧中歌队的角色，莎士比亚就将传奇故事这一体裁中跨度巨大的时空坐标转译到了戏剧语言之中。
在艺术鉴赏界，说某个事物是“实验性的”，经常只是对它“晦涩难懂”，或干脆就是“令人失望”的一种委婉说法。莎士比亚在这里实验了一个新的手法，这并不必然意味着它就是行之有效的。但这种显著的努力，这部戏在拼尽全力扭转其体裁方向盘的种种迹象，足以说明很多东西。《冬天的故事》的形态转换是用一种等同于在电影幕布上打出字幕“十六年后”的方式完成的：它熨平了这部剧时间上的断裂。本剧对这个女婴的童年，以及她在养父母家中的生活毫无兴趣。我们再次回到这个故事，并把目光再次投向潘狄塔这个姑娘身上的时候，就是她即将成年、可以承担莎士比亚喜剧中单身女性命定的任务——恋爱——的时候了。
全剧的后半部分引入了一组全新的人物——尽管他们几乎一定也是由前几幕中出过场的演员扮演的，只是换了身行头。这就让我们可以在戏剧的两个部分之间构建令人浮想联翩的关联——例如，里昂提斯的两个孩子迈密勒斯和潘狄塔从未在舞台上同时出现过，他们会是同一个人扮演的吗？或者迈密勒斯和弗罗利泽？饰演里昂提斯的演员，会不会在波西米亚的某处出演着另一个角色？发生在波西米亚的那幕戏格外长些，其主要目的似乎是将前半部分的悲剧情节彻底隔绝在身后——在我们和西西里各场中急速加深的创痛之间拉开距离。这部分的调子洋溢着节日的欢乐，着重突出丰产和喜剧式的富足，与里昂提斯萧瑟肃杀的宫廷里那些“冬天最适宜讲的”“悲哀的故事”（2.1.27）迥然不同。不过，体裁在这里并不是一目了然的。波力克希尼斯听到他身份高贵的儿子与一个貌似门第低微的女子恋爱时的勃然大怒，在这欢乐的气氛中奏响了一个不和谐音——或许他只是不够了解自己所在的体裁。他显然不知道，传奇故事里的王子爱上的牧羊姑娘，最后总会被发现她其实是个流落在外或是隐姓埋名的公主。他就像《威尼斯商人》中那些倒霉的求婚者一样——全世界肯定只有他们没读过那则著名的“童话故事备忘录”，上面明明白白写着金匣子和银匣子都是骗人的。
把这部戏调转到郊野牧歌喜剧的轨道上之后，莎士比亚还剩下一项工作要做，那就是给出一个圆满的结局。就像经常会有的情况那样，在这部戏的潜意识中也暗藏着其原始素材文本桀骜不驯的幽灵，它拒绝被彻底改写。《冬天的故事》改编自罗伯特·格林写于二十年前的一篇散文体传奇故事《潘朵斯托，时间的胜利》（Pandosto， The Triumph of Time， 1588年），但二者的结局却大不相同。在格林的《潘朵斯托》中（潘朵斯托其实就是对应《冬天的故事》中里昂提斯的那个人物的名字。为了方便起见，在接下来的介绍里我还是会用莎剧所使用的名字来指称格林故事里与之对应的人物），当弗洛利泽和潘狄塔来到里昂提斯的宫廷时，没有人认出他们。而国王“尽管年事已高，却莫名被[潘狄塔的美貌]撩动了心弦”。他“如痴似狂的爱欲”日渐增长，无论他本人如何拼命否认都无济于事。然而，潘狄塔却一口回绝了他的求爱：“我宁愿做[弗洛利泽]的妻子而行乞，也不愿做[里昂提斯]锦衣玉食的妾侍。”格林原作中的里昂提斯因为“胸中非法的欲火烧灼得炽烈”，将弗洛利泽投进了监狱。得知此事后，波力克希尼斯命令里昂提斯处死潘狄塔，因为她出身低微，不配做王子的新娘。但这时潘狄塔的养父，那个老牧羊人出现了，他展示了当初捡到女婴时放在她身旁的珠宝和印绶，于是里昂提斯认出潘狄塔就是自己多年前放逐的女儿。似乎一切都能圆满收场了，只是里昂提斯却无法让自己进入婚礼的欢庆气氛之中。“（回想起他先是如何背叛了自己的朋友[波力克希尼斯]，[赫米温妮]又是如何因他的妒火而死，而如今他又如此悖逆天理伦常，竟然对自己的女儿产生了色欲）这些绝望的念头折磨着他，让他陷入了深深的忧郁，最终给了这个喜剧故事一个悲剧的收梢——他杀死了自己。”
格林在这里的用词很有意思：在他的故事中，里昂提斯的死将一个喜剧变成了悲剧。或许正是这个说法激起了莎士比亚想要将其反转的念头，他要把一个悲剧变成喜剧。通过让里昂提斯活下来，奇迹般地将赫米温妮送回他的身边，并且回避了国王对自己女儿的爱欲这个话题，莎士比亚尽力为前三幕的悲剧扭转出了一个看似喜剧的大团圆收梢，让两代人最终都得到了救赎。但如果我们更加仔细地审视剧中发生了什么，就会察觉到某些更黑暗的东西的轮廓，虽然微弱，但却无可否认地在那里。
莎士比亚的晚期剧作，包括《冬天的故事》在内，都着迷于父亲与其成年或接近成年的女儿之间的关系。我们可以论证说，在所有这些关系中，父亲一方都隐约流露出了乱伦欲望的蛛丝马迹。因此，《暴风雨》中的普洛斯彼罗会对一切可能威胁米兰达童贞的因素充满敌意，无论那威胁的来源是低贱的凯利班，还是雀屏中选的王子斐迪南都是一样。《辛白林》中恶毒的继任王后会嫉妒国王的亲生女儿伊摩琴，并且费尽心思想要让他们疏远。当然，最明显的例子还是《泰尔亲王配力克里斯》，全剧刚刚拉开序幕，我们就在安提奥克看到了一起明白无误的父女乱伦事件。配力克里斯作为公主的求婚者登场，他必须猜对一个谜语才能抱得美人归。谜语是这样的：
我虽非蛇而有毒，
饮我母血食母肉;
深闺待觅同心侣，
慈父恩情胜夫婿。
夫即子兮子即父，
为母为妻又为女;
一而二兮二而一，
君欲活命须解谜。 （《泰尔亲王配力克里斯》， Sc. 1， 107-114）
很不幸，这个谜语委实不算难猜。但配力克里斯怕为自己招来杀身之祸，这意味着他既不能揭开谜底，直斥国王父女，也不能拒绝答题。他只好逃走了，接下来又被迫在海上漂泊了很久，直到在最后一段旅程中与他自己失散已久的女儿玛丽娜重聚。玛丽娜是另一种性方面的怪异存在——她是个贞洁的妓女。她还让前来寻欢的嫖客——米提林總督拉西马卡斯忏悔了之前的放荡行径，并向她求了婚。
于是我们知道，莎士比亚长久以来对父女关系的兴趣——从喜剧如《皆大欢喜》或《威尼斯商人》，到悲剧如《李尔王》和《奥赛罗》中都有体现——在这些晚期剧作中发展到了格外强烈的程度。但在读到格林的《潘朵斯托》之后，我们也知道莎士比亚在改编时有意删去了里昂提斯和潘狄塔之间的这段纠葛。（莎士比亚对其原始素材做出的改动，最有可能向我们提示他的作者意图。）或至少，他对戏剧结构的安排有意压制了——或者用一个更带精神分析色彩的词来说，升华了——乱伦的欲望。然而，如果读得更仔细些，我们仍然可以从里昂提斯与成年潘狄塔的初遇中读出这种禁忌的迹象。在年轻情侣进入西西里的宫廷之前，里昂提斯刚刚与安提哥纳斯的妻子宝丽娜谈论过赫米温妮的美貌，宝丽娜让国王做出了除非经过她的同意，否则永不再娶的许诺。随后见到潘狄塔时，里昂提斯心里想着他的王后，口中却不住地赞美年轻新娘的相貌，还对弗洛利泽说自己“很抱憾/你的意中人的身份与美貌不能相称”（5.1.212-3）。当弗洛利泽提到，他的父亲会答应里昂提斯提出的任何东西的时候，国王作势要提出的愿望并不是求对方成全这对情侣的婚事，而是自己想得到潘狄塔——“那么我要向他要求你这位宝贵的姑娘”（222），于是引发了宝丽娜的抗议，“您的眼睛里有太多的青春”（224）。
此后，他们父女之间就再也没有同台交流过了。就好像这部戏在直视过格林故事中潘朵斯托的乱伦欲望后退缩了，再不敢迈出一步似的。里昂提斯与潘狄塔相认的情景并没有在舞台上展示出来，而是由他人转述的——在一部如此以视觉为中心结构的戏剧中，突然出现的大段讲述颇为意味深长。而且，剧中最不寻常，也与格林的原始故事最为不同的情节是，最后人们得知赫米温妮还活着。她回来认领了里昂提斯，将他眼睛中的“青春”扫去，将他的性欲带离乱伦的方向，重新引回到婚姻的正轨。也许，作者之所以要在全剧结尾处复活赫米温妮，就是为了截断格林的乱伦叙事。
为了证明这种解读并非无稽之谈，让我们来看看莎士比亚是如何在结构上安排这个大结局的，在此我们特别要注意这与他此前戏剧的结束方式之间的不同之处。《冬天的故事》是所有莎剧中唯一一个具备未被事先预料到的转折的——我们并不知道赫米温妮会回来。而这与他通常的戏剧手法全然不同。或许莎士比亚如此广受欢迎的一个原因，就是他让我们这些观众感到聪明：他的戏剧都严重依赖于“戏剧性讽示”这个写作技法，亦即让台下的观众比剧中人物知道得更多。我们知道《错误的喜剧》中两对双胞胎都在以弗所到处活动，虽然两位安提福勒斯和两位德洛米奥自己直到很晚还蒙在鼓里。我们欣赏戏剧的大部分乐趣都来自观看剧中人因无知而产生的喜剧性误解，而我们自己则恬然坐拥认知上的优越地位，对他们的情况一清二楚。我们知道《第十二夜》中的薇奥拉和《皆大欢喜》中的罗瑟琳都是女扮男装;我们知道伊阿古对奥赛罗心怀恶意;我们知道邓肯是麦克白杀的;我们也知道温莎的那些兴致勃勃的快活娘儿们在捉弄她们的丈夫。这些戏剧的结构方式，都打算让我们先剧中角色一步知道故事的走向。
考虑到他的这个既有习惯，当我们听到宝丽娜在第3幕第2场中那句可怕的宣告“王后，王后，/最温柔的、最可爱的人儿已经死了”（3.2.199-200）时，我们没有任何理由怀疑她说的不是实情。随后里昂提斯退场前说过“请你同我去看一看/我的王后和儿子的尸体”（233-4），也没有任何迹象表明他无法看到他们的尸体（因为赫米温妮并没有真正死掉）。当然，宝丽娜可以冲观众眨眨眼，或是以一种极其浮夸的口吻念出那几段本身就很有表演性的台词，借以向我们暗示这一切全是为了惩罚里昂提斯致命的妒忌心而演出的戏码——但这些在剧本里都没有体现。安提哥纳斯甚至还在梦中看见了赫米温妮的鬼魂，这看上去也与之前发生的事情相符（莎士比亚笔下的人物通常只会看见死人而非活人的鬼魂，即使在梦里也是如此）。所以，戏剧性讽示在这里被悬置了。这部戏告诉我们赫米温妮死了，所以赫米温妮就是死了。
只有到了潘狄塔再次出现在宫廷中之后，才出现了几句预先提示我们赫米温妮会“复活”的台词。宫中的一个侍从在谈论国王父女的重聚时，提到宝丽娜将要展示一座赫米温妮的塑像，之后他的对话者附和道：“我早就猜到她在那边曾经进行着什么重大的事情;因为自从赫米温妮死了之后，她每天总要悄悄地到那间隐僻的屋子里去两三次。”（5.2.103-6）这个对之后剧情的提示来得相当晚——距离结局揭晓有多久？十分钟？——而且它是被拼贴到一个并不需要赫米温妮的叙事里的，因为本剧结尾处的戏剧能量已经集中到了下一代身上，他们要得回他们的父辈曾经失去的东西。老一代人尚未离场，我们就说新的一代将会弥补上代人制造的混乱，不免有些妥协的意味。似乎这里有两个不同的结局在争夺叙事的上风：其中一个提出将弗洛利泽和潘狄塔的成婚作为由“未来”解决“过去”之问题的方式;而另一個则要通过赫米温妮的回归来修复过去的裂痕。
或许，赫米温妮不像她在格林《潘朵斯托》中的对应人物贝拉莉亚那样真的死去，而是活着回来了，这一剧情所制造的这种陌生感和出人意料感，应被视作莎士比亚与其素材之间，以及与他力图排除在其喜剧结局之外的乱伦元素之间的角力的表现。赫米温妮仍然活着的可能性被以一种如此仓促的方式重新提出这件事，实际上很可能，就像他的素材看上去会做的那样，让我们得以瞥见一个创作中的莎士比亚——只是这次他正在非常努力地赋予他的材料以形状。或许他一开始并没有打算让赫米温妮回来，只是因为他需要压制住格林那个乱伦故事，才想到为里昂提斯提供另外一个可选择的伴侣：他“死去”的妻子赫米温妮。“你们必须/唤醒你们的信仰”（5.3.94-5），前来观赏“意大利名师裘里奥-罗曼诺”（5.2.96）所作雕像的人被如此敦促道。将家庭创伤转入宗教、魔法和美学的领域，着实是个大胆的尝试。
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