刘大先

　　约恩·福瑟的戏剧在中国已经排演出多部，包括《沙发上的女孩》《有人将至》《吉他男》和《名字》，但受众似乎仅限于学院与小众群体，并没有获得更广范围的认知。这与我的阅读感受倒颇为契合，他那将戏剧冲突内化到内心与精神层面的作品，省略了人物动机和情节动力，外部形象与动作做了最大限度的精简，台词也素朴无华并且充满了杂沓的重复，即便搬演到舞台上无疑也会让普通观众感到乏味与无聊。它们无疑是精英化的，诉诸沉潜与反思，而与喧嚣的热闹格格不入。

　　也许这种风格与他常年生活的挪威西海岸城市卑尔根有关，阴雨与寒冷，风暴与冰雪，锻造了冷硬与简练。就像泰纳说的：“不管在复杂的还是简单的情形之下，总是环境，就是风俗习惯与时代精神，决定艺术品的种类；环境只接受同它一致的品种而淘汰其余的品种；环境用重重障碍和不断的攻击，阻止别的品种发展。”可是维京海盗和狂战士的后裔也曾经诞生过易卜生，如果将约恩·福瑟与这位戏剧史上的前辈做比较，会发现他们之间差异明显，《群鬼》《人民公敌》的直接斗争性在福瑟这里几乎荡然无存，他早已经过了荒诞派戏剧和后剧场的洗礼，同时这也正是时代的结果。在福利制度极为完善的挪威，几乎已经形成了一个超稳定的社会结构体系，外部世界相对而言缺乏剧烈的变动，反向促生的是内倾性的想象和开掘，所以悬疑和惊悚尤为发达，比如尤·奈斯博。

　　当然，我并不是一个任何意义上的决定论者，我想说的是福瑟的戏剧与20世纪中后期以来的全球性的文学艺术主流是同轨并行的：外部世界的解放叙事和宏大斗争转向为内在世界的自我剖析与微观反抗，具体而微的模仿与刻画置换为抽象的符号化与反思性，在这个过程中人际关系与社会交往抽离出政治、历史、文化的负载，而集中于对人性、家庭、友爱等普遍共通性命题的哲理式探讨。这带来了它的深度、精致与开放空间，同时也毋庸置疑地伴着简随化、悬置与无力的思维。福瑟一以贯之的主题是个体化的疏离、沟通的失效与共同体的散碎，人物缺乏行动的欲望和能力，最终导向不可避免的丧失和无可奈何的承受。

　　《名字》中怀孕的女孩无处可去，她和男孩都没有工作，无法自立，只能一起返回女孩不情愿回去的父母家中。女孩试图向男孩倾诉自己的苦闷，而男孩无动于衷，只想着沿途看到的风景和人物，也无心承担责任，只沉浸在自己读书的小世界之中。女孩的亲人之间也没有感情，妹妹一心想打牌，母亲则想说说自己在商店的见闻，而父亲疲惫不堪无心理睬她们……女孩盡管一再抱怨男孩“不管我说什么，你从来都不去听”，但男孩总是不愿意面对，他甚至都无法形成自我的一致性，不停地自己“打断自己的话”，并且试图找借口逃避责任。所有人都不会去倾听他人，只是自顾自各说各话。“家”并没有成为一个彼此关爱和温存的港湾，而是冷漠的组合。每个人都有意无视他人的话，总是试图接续自己无人关心的话题。没有交流，缺乏对话，只有封闭在各自逻辑中的自我中心者或者说孤独者。自我中心的个体化与孤独这两者其实彼此为用：自我中心必然导致原子化的存在状态，而孤独又阻塞了同他者建立联系的通道与欲望。这种麻木不仁的家庭关系折射出的是更广范围的人际关系：这是一个绝缘体社会。

　　所有人中间只有女孩好一点（她也是戏中唯一有自己名字“贝厄媞”的人），因为她怀孕了，体内孕育着一个“他人”，这种从身体而来的感受影响到她作出改变，开始从本能出发体恤和理解他人。但是男孩对“他人”的观念无疑要更哲理化：“如果你想成为一个人/你一定要能够去想象/所有死去的人/所有未出生的人/所有活在当下的人是如何作为人而存在的。”这真是一个精彩的见解，但反讽的是这种观念如果不落入实践而只停留在观念中，就只不过是一段漂亮的聪明言辞，就像女孩听到男孩这些话的时候讽刺地说：“你可真聪明/喔你可真是聪明极了”——这才是问题的关键：人们能否在行为和实践中真正意义上同他人建立联系。给未出生的婴儿取名是一个颇富意味的情节，这是在破碎与无名状态中确立存在的方式，存在着多种可能性，比如以女孩朋友的名字命名，或者用男孩祖母或者祖父的名字命名。无论哪一种选择都意味着那个胎儿与世界和历史发生了关联，但是这个努力被分歧的意见中断了，无法命名本身就证明了交流的无效和无能。

　　《有人将至》里一对年龄悬殊的男女买了一所“面朝大海，寂寥凄凉地坐落在陡峭悬崖一块突出的岩石上”的房子，希望“我们两个人单独在一起”。远离他人、与世隔绝的动因无从知晓（也许剧本暗示的是不为世俗所容的爱情），他们唯一的念头是离群索居，两厢厮守。按道理来说，这对男女形成了一种同盟关系，以彼此的相互扶持对抗所有其他人。但是他们之间并没有如此浪漫主义的激情和理解，而是充满了现代主义的惴惴不安、不信任和妒忌。一开始是她猜疑“我只知道/有人会来的/你也希望有人/会来/你宁可和其他人/而不是和我在一起/你宁可和其他人在一起/有人会来的/如果我们走进房子就有人会来的/敲着门/敲门敲门/有人会来敲门/会敲门敲门/一直不停地/敲门/只要我们一进房子/就有人会来”。果然“有人”来了，但是这个人不过是卖房子的房东，房东同她言不及义地说话，被他瞥见，然后他被嫉妒的暗火所燃烧，一厢情愿地想象她同房东眉来眼去，要背叛他。这个时候情况逐渐发生逆转，男人开始变得怯懦，陷入到狭隘的想象之中，担心有人将至。男女之间脆弱的情感关系当然呼之欲出，而最为令人瞩目的则是对于人群的不安与恐惧。

　　在这里，福瑟延续了贝克特与品特的世界观：人与外部世界是对立关系，狭小的空间里人们内心充满焦虑、人际关系无法沟通、入侵者和生存危机随时可见。然而，福瑟还是进行了超越，外部世界并非与人并列的二元对立项，而是复杂的组成，社会与人群可能充满威胁，远离这些的自然反倒可能提供安全感。《有人将至》中的男人就说：“只要看看大海/你就会觉得安全了……只有你和我还有大海/没有其他的人。”《一个夏日》中阿瑟宁愿去海上也不愿意待在家里。福瑟对人与社会做了极致化处理，他的戏中人都是极端人物，因而成为象征性的存在。事实上，人不可能隔绝于社会，所以福瑟设置的家庭、房间其实都是心灵的喻象，他们躲进海边小屋是躲进幽暗内心，无法走出房间是无法走出逼仄的心灵，屋外的暴风骤雨只能透过窗户去窥测而不愿去体验。

　　《吉他男》中孤独的吉他歌手流离异乡，也是因为一种无以名状的恐惧。“我在人世的土地上流浪/寻找停驻的地方/我在这人世的土地上/在他人的轨迹上流浪/在无数的城镇和地方/我寻找着人们和宁静/我寻找着友谊/住所和休憩/在无数的城镇和地方/现在我疲倦又渴望/一个陌生的地方/在那里我可以找到内心的宁静/一场可以承受的人生。”然而这一切注定失败，因为“陌生的地方”无法提供宁静和慰藉，只有相互疏离的忧伤。“美好的生活”如何追求得到？个人的情感与家庭已经被证明不可能提供保障，或者说只是短暂的幻觉，退缩回固守的内心也于事无补。人只有在对他人产生同情之时，彼此之间才开启了联结的可能。吉他歌手在漂泊生涯中朦胧地感受到了这一点：“当有一天我终于能/让自己尽情沉醉在别人的歌声里/当有一天我终于能/找到可以诉说我生命的语言/那支我们会一起听到的歌。”但是他并没有在召唤中与他人发生融合，一个共情的共同体也就无法完成，他只能将之归结到神秘的万事万物皆有其时的宿命之中。这种消极的态度必然使得丧失和忧郁成为必然，进而导致最终的放弃。

　　《一个夏日》最为鲜明地表现出这种纠结感，对于另外一种生活永不止息的向往恰恰证明对现实遭遇的不满，但是正如同样远离人群的年轻女人对阿瑟所说的：“在城里你不开心/在这里你也不开心/不管你住在哪里/你都不会开心/你会一直想/搬到別的什么地方去。”这些人总是坐在自己的世界里，走不出自己的心房，他们的面容空无一物，面对面也认不出对方。因为彼此的自私，所以不会产生爱。《死亡变奏曲》中，朋友对女儿说“我可以到你身边来”，年老女人和年老男人都只会说“到我身边来/求求你/我是多么爱你啊”，但这都是单向度的、索取性的，所以女儿最终选择“我一定要独自一人”。

　　这些剧本充满了无尽的单调与重复，或许我们可以说这种单调与重复本身就是我们时代社会与生活模式的搬演，但其实不止于此。克尔凯廓尔曾经说过：“真正的重复是向前的回忆。因此，重复，如果可能，则使人快乐”。福瑟的重复也是向前的回忆，与其说让剧中人和观众快乐，毋宁说带来痛苦、恐惧和惶惑。《一个夏日》和《死亡变奏曲》中都有通过电影闪回式的手法，将不同时空并置的场景，无论是年老女人回忆自己年轻的时候，还是年老男女回忆自己的女儿，都指向于无可挽回的丧失，引发的是恐惑（uncanny）的感受。所谓恐惑是幽灵般徘徊不去的感受，“在熟悉的事物中心产生陌生感，或者在陌生事物的中心产生熟悉的感觉”，一种似曾相识的陌生。它带来恐惧和不安，却又无法给予解决，虽然无法和谐相处也只能最终不情愿地接受这种现实。因为重复和回忆没有指向未来的维度，现在被过去牵绊，因而当下也就只能被过去所统治。

　　这是福瑟戏剧中人物根本性的悲剧，它源于心理挣扎的失败，归根结底是当代艺术自身的限度所至——你无法指望自我封闭的个体能够建立与他者的联合体，因为再活跃与丰富的内心也只是停留在“房间”之内，无法改变现实处境的一丝一毫。如同那个富于反省的吉他男的喃喃自语：“我就是我自己的夜晚。”这几乎是当代精英艺术的通病，它们热衷于探讨具有普遍性乃至永恒性的话题，却在其中丧失了现实感，或者说那种放之四海而皆准的现实感其实本身就构成了逃避。就像昨天（2019年3月1日）去世的一位朋友尚思伽（也是一位极富才华的评论者与剧作者）在评价侯孝贤的电影《刺客聂隐娘》和波兰戏剧家克里斯蒂安·陆帕（Krystian Lupa）的《伐木》时所说：“慢节奏、非情节化，固然是对抗大众消费逻辑，但它们依然在这个逻辑之内，只不过指向小众罢了。在本质上，它们静态、封闭、自足、自满，抽象地思索和批判，排除了真正的历史深度以及介入现实的能力。它们是‘太艺术的，反而失掉力量，在审美的旗帜下，成就了艺术的幻觉，或幻觉的艺术。”这段话完全可以应用于福瑟的戏剧之上。

　　记得去年9月4日在中国社科院外文所，我们几个朋友讨论尚思伽的剧本《中书令司马迁》。这虽然是一个历史剧，但其实紧扣着当代知识分子问题，我觉得不满足的地方在于它的结尾让人感觉到一种虚无，这恰恰是我们时代文学移速的普遍现象，大家都不再有勇气去说出价值观了。福瑟戏剧给我的也是这种感觉，他呈现出世界的荒诞与恐怖，展示了人心的幽微与阴冷，表达了宿命般的疏离与孤独，然后就到此为止了。从正面而言，它可以激发观者的思考，在震惊性的恐惑感中反躬自身，但缺乏具体性使得抽象表现无力搭建共情性联合体的平台。因为价值观的缺乏，使得这种戏剧是高度依赖接受和阐释维度的戏剧，自己构不成独立的自足体。

　　当代艺术生产者与评论者往往津津乐道于这种“可写的”文本，因为作者和接受者一样暴露出自己的不足、局限与困惑，从而开放了作品的包容度和生产性。如果从这个意义上来说，福瑟的戏剧当然是一个重要的创获，因为戏剧与小说或者雕塑不一样的地方在于，剧本并非成品，它只是一个起点和框架，如果要真正与受众交流，还有待于导演、表演、舞美、灯光、评论的充实、补充与完善。曾经在挪威奥斯陆创立了欧丁剧团（后来转至丹麦霍尔斯特布罗）的尤金尼奥·巴尔巴（Eugenio Barba）有个很好的比喻：“那些用文字写戏剧的人们，同时也制造了很多误解。他们希望自己的文字能够成为一座桥梁，跨在理论与实践之间，经历与回忆之间，演员与观众之间，以及他们自己与后继者们之间。但他们的文字并不是桥梁，而是独木舟”，“独木舟航行于误解的涌流中”，需要进行翻译——当然不仅仅是不同语言的字面翻译，同时也是文字向剧场的搬演翻译。作为一种综合性艺术，福瑟的剧本迈出了一步，但是道路的延伸与拓展还有待在不同接受语境中的本土化改造，一种文化翻译。他提供了一粒种子，在不同的环境中发芽与生长必定有不同的样貌与态势，如果要摆脱“我是我自己的夜晚”的命运，那一定要有勇气再次出走，正如蝴蝶（这是巴尔巴关于剧本词语的另一个比喻）在不同的气流中飞翔，呈现出不同的翩跹姿态。