项静

　　项 静 女，1981年生于山东泰安，上海大学文学博士，就职于上海市作家协会理论研究室，中国现代文学馆第四届客座研究员，在《中国现代文学研究丛刊》《南方文坛》《文艺理论与批评》《当代作家评论》等刊物上发表论文若干，出版评论集《肚腹中的旅行者》《我们这个时代的表情》。获得2016年南方文坛年度优秀论文奖。

　　阿甘本说每部作品都可以看作尚未写就的作品的前言（或者部分演职员表），并注定要保持这个样子，它反过来又要成为其他缺席作品的前言或者模板，仅仅是纲要或死亡面具。珍妮特·温特森的写作是符合这种互为关系的，那些熟悉的词汇和人世风尚，从第一部作品《橘子不是唯一的水果》开始建立的基調和语法，到《激情》《给樱桃以性别》《写在身体上》《苹果笔记本》，纲要和死亡面具就一直明镜高悬，差别和生长显而易见，但又都是珍妮特·温特森既定河道范围内的绪论和补遗。

　　《时间之间》改写自莎翁晚年重要的一部剧作《冬天的故事》，命题式的致敬。为纪念世界上最伟大的剧作家莎士比亚辞世四百周年，英国出版商想出了致敬式重写的主意，邀请全球最好的小说家改写七部莎翁经典剧作。对于经典名著在公众视线内的重写，是时间胜利的一种傲慢，哪怕穿上致敬的华服，其中的徒劳和程式感一样都不会少。在臣服于过去的前提下，试图寻找自然妥帖，绝不是曲意承欢的现代摹本，最大的敌人就是经典的影子和刻意的行为，会把致敬的诚意消耗掉。

　　温特森不是一个循规蹈矩的作家，她的小说不那么像小说，叙事程度比较低，自行其是。她顽强而固执的对警句的热衷，总是意在言外和暗示着不在场的叙事；她的寓言模式创造了一种可行的小说模式，无处不在的个人风格，对一个个有趣的情境做出的布莱希特式的生动摘要。重写很大程度上要沉潜在原有的故事框架里，为什么是温特森？她说：“过去的三十余年里，莎士比亚的剧本始终是我的私人读本，所以我才写这部改写版小说。这个剧本讲到了弃儿。我就是个弃儿。”这话是温特森的个性和风格，也流露出个人常识重新贩卖的信号。重写是与公共记忆的遭遇，是对固有之物的重新发现，个人特点如此鲜明的作家与基本封闭的经典故事，仿佛两棵枣树矗立寒夜旷宇，互通声息的写作行为本身可能就是一种行为艺术。

　　不知道哪一方起意在先，当然或许这也并不重要，《冬天的故事》在温特森的作品中有过几次不经意地露面，只有真正喜爱的作品才能获此殊荣。她喜欢在作品中重复这个剧本中的话 “你要唤醒你的信念”，有了信念，就有值得相信和愿意相信的一切，进入任何叙事或者虚构的模式，意味着在它已经成立的前提下随行就市。

　　温特森在《给樱桃以性别》中重写过《十二位爱跳舞的公主》，十二位爱跳舞的公主深夜溜出门跳舞，被一位老兵揭发，他也因此娶了大公主，并成为了王国的继承人。温特森把揭发公主们的男人置换成一位狡猾的小王子，直接后果是自己和十一位兄长每个人都娶了一位公主，就像艺术展览一样，每段婚姻都是战场和废墟，压抑苦闷、同性恋、精神出轨、宗教信仰、家庭暴力……温特森以一贯的坚决和冷毅，让这些不幸的女人们或杀害或离开自己的丈夫，再次回到童年经验，组成了一个只有女人的社区和理想国。重写的兴奋里肯定有游戏精神和智力的愉悦，不以为忤的解放和戏仿，在拆解和重建里造出一个看似熟悉其实陌生的世界，以作家的叙事延宕、溢出以及语言和主体精神。

　　温特森的写作从一开始就保持现代主义对时间和情节的高度敌意，并让故事在仿佛根本不是故事的情况下发挥比较大的作用。她是一个不使用情节作为推动力或者基础的作家，真正用的是故事中的时间的话题。相对而言，《时间之间》是故事性比较强的小说，这个结果部分来自于对原著故事的忠诚，《冬天的故事》清晰的故事框架和几乎被填满的阐释空间。

　　西西里国王列昂特斯与童年伙伴波西米亚王伯利克赛尼斯共度了九个月的美好时光，伯利克赛尼斯思家心切，列昂特斯费尽口舌都无法留住他，于是希望怀孕的王后赫美温妮帮忙劝说自己的挚友在王宫多停留一段时间。王后成功地劝服伯利克赛尼斯留下，列昂特斯毫无预兆地产生嫉妒，指控赫美温妮和伯利克赛尼斯之间有私情，逼死王后，遗弃襁褓中的亲生女儿。十六年后，被波西米亚牧羊人救下的女孩长大成人，与伯利克赛尼斯之子佛劳里泽相爱，却又遭到父亲的强烈反对。两人因此私奔到西西里，最终促使父女相认、赫美温妮从雕像中“复活”。《冬天的故事》是莎士比亚晚年创作的悲喜剧之一，在莎翁的戏剧中占有重要地位，截然不同于《哈姆雷特》《李尔王》等悲剧或者复仇故事，这是晚年或者说时间尽头的莎士比亚的内心图景，他看到了人世生活的另一种可能性，宽恕旧债，解放过去，让时间颠倒流转，去撒播新的种子。

　　一个时间的尽头的故事，是一个没有任何悬念和意外的故事，结局的设定是感伤的，设定对归于和解的感受提出要求，却不为感受提供现实。感伤是落入关系中空转的感觉，所处的叙事位置决定了对于此前的一切都带上追溯和挥泪的性质，是善良、正义和爱的蓄谋已久的复位行动。温特森在小说的开端即将原版故事放在那里，“结局已可预见”，剧本的结尾没有解释，也没有警示或心理阐释，这出戏以每个角色奔向新生活而告终，和解后的人们一路上互叙许多年来的契阔。过去永远不是死去的时间，爱与复仇、悲剧、宽恕全都隐藏在时间的褶皱里，绵密而深沉，在这个意义上，时间万古如一，温特森说：“过去依赖于未来，恰如未来依赖于过去，其程度不相上下。”

　　温特森选择这部剧重写，好像在那些松散的、非情节化的写作中抽身而出，具有了被时间裹挟的整体性的外观。《苹果笔记本》的结尾是这样的，“你的脸，你的手，你身体的律动……你的身体就是我的‘时间之书。打开它，阅读它。这是这世界真实的历史。”在时间里能够看到世界真实的历史，她迷恋的可能就是站在时间端点上，拥有再次相逢洪流的机会，她愿意返回，重新安排、整理、阐释、抒情和理解，仿佛获得了近乎全能的位置，又能看到“一生时光中的些微粒子”，时间匡扶了所有的写作正义。泪水收束，爱战胜了误解，那些绝望时刻，由此而得到安抚，从而由事件进入日常生活的序列，这又像一个时代转换的隐喻，历史由此切入它的生活模式。

　　温森特喜欢威廉·福克纳的名言，“过去的没有死去。甚至尚未过去。”《时间之间》是关于过去和时间的故事，过去随时让现在的生活和人们“坠入时间的褶皱，此时、彼时叠合成同一时刻”。黑人谢普在医院里终结了妻子痛苦的生命，也让自己陷入哀伤，曾经充满信念的生活变得残缺。在宝马车祸的现场遭遇死亡，他看到了婴儿岛的一束光，带走了那里刚刚被放入的女婴，“似乎因为我夺走过一条命，所以又得到了。我感觉这就是赦免，好像我得到了宽恕。”

　　关于爱和惩罚的故事由这些偶然以及转换了的空间、时间，前后相递，蜿蜒前行。上帝不需要惩罚人类，我们总是自己惩罚自己。所以我们才需要宽恕，但人类不了解宽恕。“宽恕这个词就像老虎——电影里拍过，证明它确实存在，但我们之中仅有极少数人近距离地看过野生的老虎，或者彻底了解它们”。《时间之间》是去走近老虎，以转换到现代生活场景中的原班人马，演示宽恕的主题，他们置换了姓名和人生配置，全盘穿越进现代时空，但内心生活一如既往，妒忌、伤害、弃儿、爱与和解、失落与寻找。

　　在市场资金短缺的世界金融危机中，列奥凭借精明的头脑建立了专门从事杠杆收购的对冲基金“西西里亚”，靠着人脉和手段，在现金缺乏的市场上凭空生财，从失业者一跃成为身价十亿的富豪，成为美国梦的实践者。妻子咪咪是一名华裔美国唱作歌手、演员，对音乐艺术有极其深厚的造诣。赛诺曾经是列奥和咪咪之间的爱情的信使，是列奥的儿时玩伴，也发生过同性之爱。赛诺与咪咪也曾产生过短暂的爱和抚慰。列奥和咪咪结婚，生下了儿子米罗，在银行站稳了脚，赛诺四处游荡，为了掩饰自己同性恋的身份，和陌生女子生下了面子工程的产物——泽尔。

　　咪咪第二次怀孕，赛诺来访，此时的列奥变得自负，精明，敏感，多疑。他派人跟踪咪咪的一举一动，在卧室装摄像头；妒忌赛诺和咪咪每一个默契而又平常的相处，带着恶意去猜忌他们之间的关系，列奥无法控制自己的情绪、欲望、愤怒和感动，列奥带着对所有人的仇恨认定赛诺和咪咪偷情，孩子是个野种，他愤怒地惩罚着每一个人，他折磨咪咪和赛诺，也流放了刚出世的女儿帕蒂塔。至此为止，小说的主人公都生活在爱的痛苦中，缺乏爱，失去爱，他们站立的基点或堕落的起点，都是一种无望和垂死挣扎的爱，是暗夜中的跋涉。

　　小说中拯救的力量来自于另一个空间，朴素而遭受家庭巨变的谢普父子领养了帕蒂塔，度过了漫长的十八年。赛诺父子和谢普父子还有帕蒂塔在谢普生日这天，像牵线木偶一样被放置在“剪羊毛”钢琴吧里面。帕蒂塔的出现，让赛诺的时间苏醒，过去的故事不可阻挡地加入生活的进程。列奥与帕蒂塔相认，帕蒂塔爱上了赛诺的儿子，谢普父子也找到了一见倾心的人，赛诺和儿子重归于好，患病的咪咪被爱唤醒。

　　人生是没有路径的海，不曾梦到过的岸，好的写作大概也是这样的。一个事先张扬的重新演绎的故事，它所有可预见的一切，都会让人松懈精神和关注，甚至气馁，命运的排列组合和由此而来的改朝换代式的新人类，并不一定能够让异文化中的读者投入那种源自莎士比亚戏剧文化传承的特殊之爱和沉浸其中的共情时刻。由此，我们可能更希望看到溢出莎士比亚原有情节的部分，在时间里重新生长的，在温特森那里孕育的东西。

　　在时间的维度之外，《时间之间》里又是两个空间，两个阶层，两个世界，它们之间的能量此消彼长。列奥与赛诺、咪咪戏剧性冲突最激烈的时期，谢普的世界安静和平；在帕蒂塔沐风栉雨拔节成长之时，列奥与赛诺的世界是黯淡停滞的。列奥的人生曾经实现过跳跃式攀升，谢普也由一笔横财改变了生存环境，它们互为彼此的存在参照。在失落之爱复位的过程中，泽尔和帕蒂塔实现了阶层跃升，他们忍不住感叹，“一个月之前，我们都还是普通人。”“他们曾毁了一种生活，但也有另一种他们找不到所以毁不掉的生活——但不管在哪种情况下，我们都会在一起的。”他们避嫌地嘲讽一下好莱坞剧本，“命运并不是好莱坞发明的。”

　　生活在另一种时空里的人们，既在随风起舞，左右不了命运的安排，又想站稳自己的根基，创造属于自己的坚定的生活。谢普与列奥之间有一段对话，“你是让世界变成这样的那类人。我是活在这样的世界里的那类人。我是黑人，在你眼里，大部分黑人都去做保安或快递员。金钱和权力是对你来说最重要的东西，所以你会觉得，对于没钱没势的人来说，它们也是最重要的。也许在一些人看来确实如此——因为我们这类人只能靠中一张彩票才可能像你们那类人那样拯救世界。辛勤工作和希望不会带来这种改变。美国梦已经玩完了。” 看似完全相似的故事情节和人物设计，但潜在的东西已经不一样了，好像是一个时代预言，这里有新的忧伤。新的一代面临着新的危机和不安，他们需要重新寻找生活的意义。泽尔说，“简单地生活，只做足够的工作，赚够用的钱，你就能有一种更有意義的生活。” “我们要从大企业的垄断控制中解放出来，因为那意味着少数人操纵世界的运转，并毁掉我们的生活。” 谢普太太去世之后，帕蒂塔像个奇迹般地出现，成为他爱的指导手册；帕蒂塔回到原来的家庭，那里的爱又重获新生。谢普肯定意识到了改变，以及抵挡不住的恐惧，所以他才会抒情，“我们回不到昔日所在，也变不回昔日的自己，没错。但我们依然可以回家。”尽管两个阶层之间拥有可以交换和感情交流的中介——弃婴和无差别的爱，但一种徒然的忧伤已经产生，能像《冬天的故事》里那样，互叙契阔变得非常可疑。

　　温特森说，她爱的是语言，叙事只是附带而已。非戏剧文化传统中的人，有时候无法理解这种语言的华丽与宣泄，故作声势与空洞华美，它们在故事的演进中，带来的停滞时刻，倾力的诉说与自我抒情，呢喃和坚信，幕间的抒情，都是对于固有之情感的重复确认，对于人类之爱的喃喃低语，它们就是空白填充物。用来联接那些无法具体化的人生些微粒子，抵御空白时间。《时间之间》与《冬天的故事》说白了都是对人类某种自我预设的理想生活方式的怀念和吟唱，是一群走出伊甸园的被惩罚者们的内心图景，配合的是他们的怨念和反复。

　　《沉默之子》的作者迈克尔·伍德说，《给樱桃以性别》之后的温特森，被一种传教士的冲动、一种要把光亮带到黑暗角落的强烈冲动重新抓住了，以至后来她所有的小说（更不消说散文）都因为时时困扰读者的说教而受到了某种程度的损害。他说这些话的时候，《时间之间》根本连影子都没有，他就像一个有寓言能力的老巫婆，而我们不得不痛心地承认，这些无法更改的写作印记，的确让温特森向乏味的方向滑行了几步，就像几乎每一部作品都有同性恋故事一样，那些可以析出的弃儿故事，爱情的相似模样，抒情阐释喋喋不休，貌似高明的语录，它们几乎就长成了砖石和混凝土样子，它们看起来无味而愚蠢，可是房子就是这样才坚固，而且仅仅是她自己的。

　　在《橘子不是唯一的水果》再版序言中，温森特自问自答了一个问题，这部小说是自传体小说吗？她的回答是——“不是一点也不是以及是的当然是”。《时间之间》继续拥有所有温特森式叙事元素，她再次劳心费力地重新排列组合，深入现实生活的腹地，攫取了一段沉重的生活，来附丽和对比，那么它还是对《冬天的故事》的重写吗？答案应该也是，“不是一点也不是以及是的当然是”。