作家在叙事时是采取客观的“显示”，还是主观的“讲述”？“显示”意味着作家的“退场”与冷静的、不掺杂任何主观倾向性的甚至是“零度”的写作，而“讲述”则是一种作家干预并“深陷”其中的有着明显意图的叙事方法。“显示”或者“讲述”曾是叙事学研究中的一个焦点问题，这种研究与争论最终获得大多数认同的“统一意志”便是“显示”，许多作家、批评家、学者倾向于故事是“显示”的，并且，认为如果在“显示”与“讲述”之间作一个选择的话，由于“显示”的情节比“讲述”的同一情节有效且“自然”，大多数也都会选择“显示”的呈现，而不是“讲述”的故事。
在一些作家与批评者的眼里，“客观的”“非人格化”的叙事，也就是“戏剧式的”叙事就是显示，“显示”是艺术性的。而那种叙事者直接“讲述”并介入式地呈现就是一种“讲述”。由于讲述时时显现着叙事者的“介入”，因此，叙事就失去了客观与冷静的效果，也就失去了事件原始与静态的处境。尤其是在现代叙事文学创作中，相当多的作家与批评家们都赞同“显示”要比“讲述”高明。将“显示”与“讲述”的叙事区别开来，并重视显示的叙事手段的运用被看成了理解现代小说的关键。
“在场”与退场
事实上，在作家叙事的创作实践中是很难做到纯净客观的，甚至，连戏剧式的自然呈现式的故事叙事方式都很难做到这种完全的“不干预”“不介入”。戏剧式的叙事直接以对话的方式呈现故事现场，人物直接以对白的方式展现故事的线索，观众也是在目睹了故事的“自然演绎”后，才做出自己的判断的。
但是，事实上，即使没有附加任何的说明与介入的提示，使故事中的人物“自己”开口讲话，推进故事发展的对话现场背后，依然有一只“无形的手”在操纵着现场：是谁让人物开口讲话？是谁让人物开口讲这样的话，而不是那样的话？讲什么不讲什么都是叙事者的叙事观在起着作用，故事呈现在看似“客观”自然流露的表面，其实有着鲜明的意图。只不过，叙事者在戏剧式的叙述中隐藏得较深，故意让观众与读者听不到自己的声音也看不到自己的身影而已。但是，叙事者却不可能完全“退场”，他必须在冷静地观察着自己的人物在舞台上的行动，以便调整事件叙事的进程，
因此，任何叙事文学作品都是离不开叙事者的，只是，叙事者以何种身份出现的问题。那种传统的“专断”的叙事者强行地对人物做出带有极鲜明的个人色彩评价的纯粹“介入”式的叙事方式现在少见了，而代之以各种隐含的、“客观”的叙事风格。显然，无论叙事者如何隐藏自己的身份与声音，都不能掩盖其存在的事实。
也就是说，试图将作者的声音或者说将“叙事者”完全驱逐出故事的领地是很难做到的，甚至在绝大多数情况下是不可能做到的。正如布斯所说：“正如我们会预料到的，一个人的客观性乃是另一个人所厌恶的东西。”
因此，故事是“讲述”还是“显示”，是“客观”还是“主观”，是“疏离”还是“介入”虽然存在着争议，一个无法否认的事实是，完全的客观与零度的叙事现场几乎是不存在的。叙事者也就成为叙事文学必须面对，无法回避的重大课题。
“在场者”的功能
叙事者在叙事文学中起着重要的叙事作用，叙事者的面貌千变万化。正如詹姆斯所说，叙事文学的房屋不是“一个窗户，而是一百万个窗户”，即实际上一个故事有“五百万种”讲述方法，其中每一种只要给作品提供一个“中心”，它就是正当的。
开启小说房屋窗口的是叙事者。叙事者的在场姿态显现着故事的合法性，他承担着重要的无法替代的作用。即使是那些以客观冷静零度的方式“显示”的作品也一样，叙事作品必须有至少一个叙事者。叙事者在叙事创作中有着重要的功能。
第一，叙事者既是“讲述者”，也是“聚焦者”。
叙事者是一个“说话的人”，他必然首先是讲述者，他向我们讲述故事、叙述事件，说明场景、揭示人物的关系。同时，叙事者还是一位“聚焦者”，即，他的叙事必然是以“指指点点”的方式进行的，他引导着我们的视线不断地落在他所讲述的事件或人物身上，他的目光正是引导读者阅读的视线。
叙事者在叙述过程做出了两个动作，一个是“说”，也就是他的“讲述”行为。另一个动作就是看，也就是他的“聚焦”行为，由这两个动作构成了叙事者的叙述行为。
德国作家君特·格拉斯的《铁皮鼓》的开篇就有一段有意思的叙事：
供词：本人系疗养与护理院的居住者。我的护理员在观察我。他几乎每时每刻都监视着我：因为门上有个窥视孔，我的护理员的眼睛是那种棕色的，它不可能看透蓝眼睛的我。因此，我的护理员根本不可能是我的敌人。我已经喜欢上他了。这位门后窥视者一跨进我的房间，我就向他讲述我一生中的事件。这样一来，尽管有窥视孔的阻隔。他仍然可以了解我。看来。这个好人欣赏我所讲述的故事，因为每当我给他讲了点编造的故事时，他就给我看他最新编结的形象。以表示感激。
这里的叙事者“我”在观察那个通过窥视孔观察屋内的人，而那个通过窥视孔窥视我的人也在观察“我”，这两个人物的动作是同样的，但是作用却不是一样的。“我”的讲述是单向的，读者倾听的是我的声音，听“我”在讲“我的故事”，叙事者的目光聚焦在那个窥视孔上，而他的聚焦动作也是单向的，读者是站在“我”的角度反观窥视孔外的人物的目光。尽管那个人也在“聚焦”，但他的聚焦动作并不是由叙事者发出的，因此，对方的窥视仅是人物的一个动作而已，起不到引导读者的作用。因此，聚焦的动作是由叙事者发出，它即是叙事者的，也同时是读者的。
第二，叙事者是隐含作者的声音发出者。
隐合作者是躲藏在作品背后的，是沉默的，无声的，但有时隐含作者却是一个不甘寂寞的角色，他要对故事中的人物、事件发表看法，表达倾向，态度，进行评价，而“隐含作者”的身份并不允许他直接袒露心声，这个时候，隐含作者就会借助叙事者发出自己的声音。叙事者在这里承担了隐含作者声音发出者的角色。
德国作家雷马克的《西线无战事》在讲述了部队的行军打仗之后，出现了这样一段声音：“我们在不停地一天天地向死亡靠近，而他们却仍然在写，在说。我们对死的恐惧与日俱增，尽管他们照旧在说，国家是最重要的。我们畏惧死亡，但我们却更忠于我们的祖国，从来不会背叛她，不管她，在英勇作战中我们学会观察认识问题，认清了他们所指的世界的虚无，但对孤独的恐惧也日益强烈了。”
这段话，不是由人物发出的，而是由躲在作品背后的隐含作者通过叙事者表达的。虽然隐含作者是躲在故事的背后，但是，他的声音却通过叙事者发出来了。叙事者的种种判断与评价显然是代替隐合作者在进行。既然叙事者是作品中的人物，那么人物的思考当然是由指使人物行动的隐含作者发布，叙事者是完全听命于这个隐含在作品背后的“无形之手”的指挥的。
苏联作家阿列克茜叶维契的《战争中没有女性》有一段评价者的声音：
“在本世纪最为残酷的那场战争中，女人不得已而成了军人。女人不仅救护伤员，而且也打伏击，扔炸弹，炸桥梁，捉‘舌头，侦察敌情。女人杀人了。但她们杀的是敌人，是那些以罕见的残忍蹂躏他们国土、践踏她们家园、虐杀她们孩子的敌人。‘杀人，这的确不是女人的本分，一一本书的一位女主人公说。在这句话里她道出了往事全部的恐怖和不可避免的严酷。本书的另一位女主人公则在德国国会大厦的残垣断壁上写下了几个大字：‘我，索菲亚·孔采维奇，到柏林来，是为了消灭战争。她们为胜利的祭坛奉献了极大的牺牲。”
这段评价、议论也是由隐合作者借助叙事者的喉咙表达出来的，作者对于女性、对于战争的态度在这里表达无误，文字透露了隐含作者的道德价值观念，对于战争与女性的关系、战争本身的判断，都在这段声音里向我们宣告出来。
我们在判断叙事者是否可靠时，只要倾听一下作者所发出的声音便一清二楚。如果，此时的叙事者与隐含作者的价值体系发生了冲突，我们便可以简单地断定叙事者是不可靠的。可靠与不可靠很多时候就是通过隐含作者在作品里时时显现出来的声音进行判断与推论的。可以说，如果没有叙事者的中介，我们就几乎无法捕捉到隐含作者的价值体系与叙事的意图，也就无从获得作品的隐喻性指向。
第三。叙事者具有建立与组织叙事的功能。
叙事者担负着组织叙事、讲述故事的功能，这是显而易见的。叙事者是谁？他将从什么角度、以什么样的口气、借助什么样的身份、什么样的面貌进行叙事都关涉到了叙事的结构与组织安排问题。叙事者的身份在最大限度内承担着组织叙事功能。
德国作家君特·格拉斯在《铁皮鼓》里借助叙事者的声音表达了隐含作者的一种叙事观念，这段文字恰好也说明了叙事者所承担的组织叙事的功能：“一则故事，可以从中间讲起，正叙或者倒叙，大胆地制造悬念，也可以来点时髦，完全撇开时间与空间，到末了再宣布，或者让人宣布，在最后一刻，时间和空间的问题已经解决了。也可以开宗明义地声称，当今之日，写长篇小说已无可能，然后，譬如说，在自己背后添上一个声嘶力竭的呐喊者，把他当作最后一个有可能写出长篇小说的作者……”
第四，叙事者决定了叙事的结构。
结构是叙事文学最重要的构成要素之一，而叙事者在叙事中的出现也是搭建叙事结构的主要方式。
马尔克斯《百年孤独》那段经典的叙述：“多年以后，奥雷连诺上校站在行刑队伍的面前，准会想起父亲带他去参观冰块的那个遥远的下午。”由于叙事者所处的空间位置，即他站在现实的视角，讲述过去与未来的故事，即“站在中间看两边”的位置，决定了作品的“魔幻”结构。而马尔克斯的价值也恰恰体现在这个结构上。这个故事无非是讲述一个家庭的兴衰史，是谁都可以讲述的。但是，故事却在马尔克斯的叙述中呈现出了奇异的变化，这是因为作品中的叙事者所站立的空间位置让这个故事披上了神奇的结构外衣，使这个故事具有了巨大的张力。
2010年诺贝尔文学奖获得者秘鲁作家巴尔加斯·略萨的《潘上尉与劳军女郎》：
“喂，醒醒，潘达，”波奇塔喊道，“都八点了。潘达。潘弟达。”
“都八点了？见鬼。这一觉睡得真香。”潘弟达打着哈欠。“你把肩章给我缝上了吗？”
“缝上了，中尉，”波奇塔一立正。“哎呀。对不起，上尉。你呀，在我习惯叫你上尉以前。你还是当你的中尉吧，亲爱的。早就缝好了。看上去漂亮极了。你赶快起来吧。你的约见时间是……”
“九点。”潘弟达擦着肥皂，“你说这次会把我们派到什么地方去，波恰？劳驾。把毛巾递给我。你想想看。亲爱的。”
“就派在这儿。利马。”波奇塔观赏着灰色的天空、房顶、汽车和行人。“哎呀，我要流口水了。利马，利马，利马！”
“你别做梦了。利马，根本不可能。你想得倒美。”潘达照着镜子系领带，“哪怕把我们派到一个像特鲁希约或塔克纳那样的城市。我就心满意足了。”
这是一段戏剧式的叙事，在这个场景与叙事中，隐含的作者深深地躲藏在场景与事件的背后，只是把两个人早晨起床之后的对话呈现在读者面前，他甚至连任何交代与说明都没有，就是两个人在说话。但恰恰是这样一位躲在事件与场景背后的叙事者为我们展现了一种戏剧式的结构叙事。如果换一种叙事方式，用第一人称，或者第三人称式的叙事，进行描述、补充和填充，那么显然其结构就不一样了，叙事者隐藏得越深，它所展现出来的客观程度也就越高，但是，他不可能完全隐藏起来，因为，他依然是指挥故事中的人物行为、语言与外貌的“导演”，叙事者对叙事结构起到的决定性的作用是显而易见的。
第五。叙事者决定了叙事的风格。
美国作家约瑟夫·海勒的《第二十二条军规》中叙事者的那种“黑色幽默”的叙事口吻决定了作者叙事风格的反讽、幽默与桀骜不驯。作品中那种似乎漫不经心又极具反讽与暗喻色彩的描述让读者会在一种潜在的叙事与描述氛围中获得震撼感与对这个荒诞世界的自然反感。
“这可是实实在在的一见钟情。”作品就是以这样的调侃式的口吻讲起了一个叫约塞连的空军飞行员如何因肝病住进了医院，“约塞连因肝痛住在医院，不过，他这肝痛还不是黄疸病的征兆，正因为如此，医生们才是伤透了脑筋。如果它转成黄疸病，他们就有办法对症下药；如果它没有转成黄疸病而且症状又消失了，那么他们就可以让他出院。可是他这肝痛老是拖着，怎么也变不了黄疸病，实在让他们不知所措”。
这正如那条荒谬的“第二十二条军规”一样，那是一个看不见摸不着、又无处不在的任谁也无法摆脱的“潜规则”。约塞连是用他们所熟悉的那个“第二十二条军规”来保护自己尽量不上战场送死。此前那些人告诉他，作为一个战斗机飞行员只要他飞够了五十次，就可以回美国了，约塞连飞够了，他们又告诉他，他得再飞够六十次才能回美国，他又飞够了，然后，他们又告诉他，他必须再飞七十次，约塞愤怒了，但是，他却没有办法改变。于是，他想出了一个装病赖在医院的办法逃避作战。
按照那个“第二十二条军规”的规则，你若想逃离战争，你必须证明你是一个疯子，你若是能够证明自己是一个疯子，那你就不是疯子，你若不是疯子，按照规定你就必须上战场送死。每个人在生活中都会遇到这个无处不在的“第二十二条军规”，当这个军规发生作用的时候，没人能逃得过去。
约塞联想到的逃避飞行的办法正是利用了这个无所不在的“潜规则”：我有肝病，你若是想让我飞，就得证明我没有肝病，可是，你证明不了我没有肝病，所以我就能够继续待在医院里不飞。
叙事者以如此玩世不恭的态度、以叛逆而又充满了嘲弄的叙事方式暗喻着那些战争狂们、乃至于这个世界的荒谬性。
恰恰是叙事者的腔调与叙述口气决定了这部作品的经典意义。叙事者的在场，叙事者那种讥讽而又无奈的叙述姿态让这部作品具有了“黑色幽默”的风格。
意义与无意义
传统上对叙事者的分类是以第一人称、第三人称、第二人称的方式进行的，称作“第一人称”叙事者、“第三人称”叙事者、“第二人称”叙事者。但这种传统的分类方式在许多叙事学者来看意义不大，这种分类的方式几乎没有解决任何实际的问题，因此是被否定的。
布斯指出：“也许被使用得最滥的区别是人称。说出一个故事是以第一人称或第三人称来讲述的，并没告诉我们什么重要的东西，除非我们更精确一些，描述叙述者的特性如何与特殊的效果有关。的确，第一人称的选择有时局限很大：如果‘我不能胜任接触必要情报那么可能导致作者的不可信。在某种情况下同，不有另一些效果要求一种选择。但是在把所有小说归入两类或至多三类的那种区别中，我们几乎不能指望找到有用的标准。”
热奈特也认为“第一人称”“第三人称”的区别“是不贴切的，因为它们把变化符号加到叙述情境中事实上不变的因素，即叙述者这个‘人或明或暗的存在上”“与任何陈述中的陈述主体一样，叙述者在叙述中只能以第一人称存在。”
无论是第一人称还是第三人称，其实质还是第一人称，即叙事的那个“我”在叙事，因此，叙事人称在叙事的实践中其实不具有实际的意义。
与其用第一人称、第三人称、第二人称的方式来决定叙事者的在场姿态还不如将叙事者的视角纳入到叙事策略的思考之中。考虑是用限制性视角还是非限制性视角，是用固定式的空间视角还是用移动式的空间视角等策略对于叙事作品的创作来说可能更具有实效性。
责任编辑/刘稀元
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