一．里尔克：《豹》
（巴黎植物园）
他的视力因栅木晃来晃去
而困乏，什么再也看不见。
世界在他似只一千根栅木
一千根栅木后面便没有世界。
威武步伐之轻柔的移行
在转着最小的圆圈，
有如一场力之舞围绕着中心
其间僵立着一个宏伟的意愿。
只是有时眼帘会无声
掀起——。于是一个图像映进来，
穿过肢体之紧张的寂静——
到达心中即不复存在。
（1902—1903年，或1092年11月5-6日，巴黎）
译者绿原注释：本篇是《新诗集》中最早，也是最著名的一篇。
据作者自己说，这是他在罗丹的影响下所受的“一种严格的良好训练的成果”。
当年罗丹曾经督促他“像一个画家或雕塑家那样在自然面前工作，顽强地领会和模仿”。
因此，才有了本篇的副题《在巴黎植物园》，该园同时是一个动物园。
除了动物园的这只野兽，罗丹所有的一个老虎石膏模型也曾给诗人以灵感。
关于本篇有过多种解释，或从现象学眼光认为，它对客观事物作出十分真切的描绘，或从象征主义眼光认为，它是诗人自己在被隔绝的囚禁中自我折磨的灵魂的比喻。
其实，在世纪转折期，自然生存环境的丧失或受威胁已成为一个重大的论题。
二．豹：画一位商业成功人士
——模仿我永恒的导师里尔克的诗篇：《豹》
他的视力因财富晃来晃去
而困乏，什么再也看不见。
世界在他似只一千枚金币
一千枚金币后面便没有世界。
强悍手腕之轻柔的施展
在转着最不可能的圆圈：周旋
有如一场力之舞围绕着中心
其间僵立着一个宏伟的意愿：我的钱！
只是有时眼帘会无声掀起
于是一个图像映进来：或许是佛光
穿过肢体之紧张的寂静——
到达心中便不复存在。
三．如何阅读本文？模仿者老成慎重申明：由于本文的写作风格和技法所限，某些读者在阅读本文时会产生不适之感，敬请批判阅读，或适时离开。
对读者的要求：本文适合二十岁以上，四十岁以下，渴慕知识和智慧的读者。
读者最好拥有大专或大学以上文凭，博士后以下水准，其他读者敬请慎重阅读。
前言：模仿是学习的开端，崇拜是良好的实践。
本篇诗歌模仿里尔克的巅峰代表名作《豹》，对一名迷失的成功商业人士进行刻画和描绘，达到了栩栩如生的效果。
诗歌模仿大致来分有技法模仿和诗意、题材的模仿。
本篇同时采用两种方法：从豹子联想到一名对金钱顽强追逐的商人，两者有十分相似之处。
技法模仿的要素是力求相似、神似。
诗歌是语言的艺术，所以本篇为达到语言技巧上的相似，力求改动尽可能少的词句，有些诗行直接采用原诗。
由于是在表达描绘不同的对象，虽然采用同样的语句，但起到的效果却别有情趣和风味，呈现了相同的语言语句在不同语境下的能力和魅力。
第一行把栅木改为财富两字，直接点题，阐明描述的是一名现代商人。
第二行原封不动地抄袭，但是抄袭得非常巧妙。形象地刻画出了一名迷失商人和笼中困兽一样的危机和困境。
第三句把一千根栅木，改动为一千枚金币，改动了三个字。
原诗用一千根栅木，描述豹子的困境，虽然可悲，但它是被动的。
模仿者用一千枚金币，体现出迷失商人一味追求金钱的可悲。这种可悲比豹子的悲哀要更可悲，因为他是自我束缚，自我迷失的可悲。
第四句承袭第三句的改动。形象地刻画出商人唯利是图的本性。是悲剧的具体体现和必然结果。
第二段第一句，把豹的步伐改动为强势商人的手腕，是自然而然的选择。改动了六个字。
第六行，把最小的三字改成最不可能的四字，又加上周旋两字，是为了贴切地描述商人的行为作风。意含有些商人不择手段的特性。
第七行又是照抄照搬，体现了天下文章一大抄的写作方法。只要抄得贴切，形象反映不同的事物，都是可以接受的。
第八行加上“我的钱”三个字，更加明确地指出商人唯利是图的特征。同时使得诗句有了很大的诙谐风格，使诗歌有轻灵和轻松的意味。
第九行把下一行的掀起两字提了上来。原诗在无声处分行是为了押韵。原诗的韵脚大致是ABAB形式，这在绿原的译作中依然有体现。
老成为了表达的自由，现在在诗歌创作过程中，已经不再在意音调上的押韵。
实际上现代诗为了达到诗意上的动感和自由的属性，已经放弃了过分的押韵，过多的押韵反而显得有点油滑。
现代诗歌的韵脚通过名词及意象的疏密、合作、变换、词句的顿挫，和气息的停歇和启动来体现，是一种更高层次的要求和尝试。
第十行照搬原句，加上或许是佛光五个字。反映了即使是迷失之人，他也不是整天到晚的迷失，他也有警觉的时候，比如迷失之人偶然的佛光乍现及自我反省。可惜的是太过短暂，并且不去实施。
模仿者加上了佛光的意象，这是原诗中图像的扩展和延伸，甚至是升华。
原诗图像的本意是豹子心中残存的它原来在广阔大自然里生活缩影的回顾。
因为豹子被关得太久了，那种图像只能在本能中极其偶然地浮现，或者说闪现，一闪而过，到达心中即不复存在，甚至都没有到达心中。
最后两句是原诗的神来之句，乃诗眼所在。
肢体之紧张的寂静，及到达心中即不复存在，形象刻画出了豹子之快如闪电的生理特性。
最后一句让人有悲凉之感，因为毕竟丧失了它的美好家园。
读者需要注意的是，最后一句改动了一个字：把即改成了便，即有立即的意味，反映了豹子快的特征。便字有可惜的味道，至少对模仿者如是，有就是不去做的含义。这是对语言的非常灵动和飘忽的感觉，因人而异，但确实是有的。
模仿者把豹子对自然的怀念，升华成迷失者心中对佛光的回光返照，有同样令人感动和深思的效果。
由上可见，未著名诗人老成在学习自己的老师里尔克过程中，其方式方法是大胆的，灵动活泼的。
四．
亲爱的读者，如果你读到了这一节，我就向你表示真诚的感谢。因为您忍受了一个作者如此毫无顾忌的自吹自擂。唉，老成除了爱吹牛的这个毛病，别的方面几乎和圣贤们一样。
所以当您阅读老成的文章时，要费心把吹牛的话语剔除，余下的可就全部是圣贤之言。
——但愿您不要说没有什么东西能够余下。
为了向您表示感谢，我就要有所表示和回报，有所发明和创造。
现在我来点明这篇文章的真正题目《写生派诗歌的理论与实践》。《豹引》只是这篇文章的副题，或者说是引子，表示或象征我们写生派诗歌风格的勇猛生命力。
正如佛陀讲述《金刚经》一样，我要在适当的时候才透露真经的真正题目。这也是老成认真学习经典的经验、体会和收获。
由于现在书写、发表文章的限制，我们无法在一开始不写下题目，所以采用了一个副题。
这可是一篇很有分量的诗歌学论文，也许以后的很多年您都无缘再碰上。它可是老成多年的心血结晶，诗歌创作的宝贵积累，现在我就向您毫无保留地免费向您奉献。
我如果一开始把这个正式题目写出来，就会引起那些不虔诚并且看不上老成的人的密切注意，他们就不愿离开，就让他们讨巧得了好处。现在老成故意显露一点小毛病，让他们因为自己的傲慢之心，早早放弃不读，让他们损失巨大，这正是我们的计划使然。
那么从这以后的章节，就让我们一起来探讨写生派诗歌创作的精髓及欢乐吧，并且，以后所有有关诗歌的探讨和总结，都将被冠以同一个名字《写生派诗歌的理论与创作》，以便于大家的集中学习和提高。
是为引。
五．
正如您可能已经感觉到，老成是在创立一个新的诗歌流派——写生派诗歌。
实际上由这篇文章开始，这个流派就已经成立了。
虽然没有听说过，一个流派可以在一篇文章中诞生并成立，但是亲爱的读者，有些事情本身就很稀有很隆重，我们哪有规则和先例可循？
真的是法无定法，道法自然。
道法自然是我们写生派诗歌的指导准则，它来自老子的道德经，老子也可以说是我们写生派诗歌的鼻祖。
闲话少叙，让我们来探讨写生派诗歌的主要技法：
1. 我们以名词思考
名词在写生派诗歌及诗人心目中所占的地位万分显著，这由名词本身的重要性所决定的。
从理论上来说，名词即名相和名目，名相和名目即是世界本身，是世界本来的构成。
名词比其它任何词性都重要。
诗人在恰当的时间和地点说出恰当的名词，即基本完成任务。
说出名词即完成诗歌从无到有的第一任务，这是创造的根本，把握得好的话，总有石破天惊的功效。
其它如动词、形容词、副词、介词，状语、定语、补充语，本质上都是修饰名词和为名词服务的其它词汇。因而都是可以省略的，只有名词不可省略，省略了名词，那诗人写什么呢？好比画家无物可画。
不同的人，不同的阶级，不同的人种，拥有不同的名词。
拥有了不同的、新的名词，便可以成为或转变为不同的人、新的人。
写生派诗人不一定真的详细了解或拥有来自不同领域的名词，但并不妨碍他们学习、列举并使用这些名词构筑意象和意象群，完成诗歌。
这是由写生派诗人轻灵开阔的思想及眼界所决定的。
写生派诗歌学习并采用不同阶层的名词，完成对不同阶层人民群众生活及工作的描述。
让不同欣赏层次的人们产生亲切感和归属感，完成美的传递和升华。
因此，写生派诗人的第一使命可以说是帮助人们记忆和保存他们的名词和文化，包括这些名词之间的关联和含义。
名词即概念。
写生派诗歌的主要使命就是要传递概念。
概念是不固定的，因而我们传递的是活的概念，变化着的概念和名词。
我们描绘并传递的是人生，是为写生派诗歌的精髓和宗旨。
2. 诗意的诞生
研究诗意的诞生，首先要对诗意进行定义。
什么是诗意？诗意是人的思维对物质的新鲜感知。
旧的感知其实就是成型的知识。
有时人们认为已知的知识没有诗意，或诗意不足，这是感觉本身的问题。
知识是可以应用的技能。
许多人崇拜知识但不知道崇拜诗意。
诗意先于知识，可以说诗意是知识的诞生过程，且是一开始阶段，比较激动人心的阶段。
完全陌生的新知识，甚至新鲜的回忆都满有诗意。
写生派诗歌试图保持保护人类思维的新鲜感，从而让人类有持续的能力去获得新的知识，以保持人类物种的生存和延续。
诗意从什么地方诞生？
首先，最重要的一点，搭配出诗意。
上面说了名词的重要性，搭配即是把这些重要的，不同的名词适当地放到一起。
搭配得好的话，肯定会出现诗意。
为什么搭配会出诗意呢？这恐怕属于公理的范畴，就是说没有什么理由，无法解释，本来就是这样的。
如同人为什么会饿？饿了吃过饭为什么会不饿一样无法解释。
大致的缘故恐怕是因为人们对知识的渴望使然，渴望知识是为了生存，利于生存的技能便是知识。
名词是知识的骨架和脊梁。
说出了名词，并且把很多名词恰当地放在一起，这就起到了世界，也即生存环境，化身为新鲜知识对人的思维进行碰撞和挑战。
人在这个过程中会产生生存技能，由于人对生存技能的需要和本能渴望，本能上同时具有接受挑战和适应的能力。
这个过程自然会伴随愉悦之感，这个愉悦之感大致就是诗意。
由上所述，写生派诗歌的创作，基本上就是拿所掌握的名词，互相搭配和组合。
其基本过程和木匠在接到需求任务之后，对所拥有的木料进行分析、拼凑、想象没有什么分别；
写生派诗人的创作和厨师制作菜肴完全没有分别。厨师根据手头所拥有的蔬菜及调料品种，进行搭配和想象，制作出不同的佳肴，不同菜肴的味道就是写生派诗歌的风格。
写生派诗人最像时装设计师。
设计师拿不同质地、不同颜色的衣料，不断地比划、搭配、尝试，最终找到最佳组合效果，裁剪出一年四季、不同流派的衣服。
其窍门就是不同衣料，不同颜色的搭配效果，搭配出诗意。
写生派诗歌的特点是没有一定的风格。
一般来说，名词本身没有所谓的风格和倾向性。只有不同的搭配才带来诗歌的风格和情感情绪特征。
比如月亮本身没有情感属性。把月亮放到不同的情境下，才产生出不同的风格。
所以，根据月亮周围和月亮搭配的名词的不同，月亮表现的可能是忧伤，也可能是喜悦，甚至可以是怪诞、荒唐、神秘，不一而足，没有定论。
掌握了搭配技能的写生派诗人，可以很轻易地写出不同风格品味的诗歌，所以说写生派诗歌没有特定的风格。
许多其它流派诗歌对名词属性进行强制定义和要求。
比如一开始他有点失意，那他一写起月亮，就假定了读者也很失落，忘记烘托和诱导，这就造成了读者对诗歌欣赏产生很大的迷惑甚至负担，无法理解和跟进。
诗人在写作之前就强制要求读者对某个名词有和自己一样的情感附会是不负责任的，这是很多诗歌不受读者接受的原因。
写生派诗歌对意象的塑造是循序渐进的，不强求的，甚至允许读者对某些名词的理解和自己的理解不一致，只要大致的意图得以完整表达即大功告成。
我们通过搭配，用多个名词之间略微共同的属性，逐步诱导读者在阅读过程中塑造起和作者相近的思维意境，完成传达情趣、知识，和思想的目的。
名词是写生派诗歌的立场，搭配是写生派诗歌的基本技艺。
没有不好的名词，只有不好的搭配。
诚然，没有不好的材料，只有不好的材料应用者。
3. 让诗歌行走
很多其它诗歌流派的诗歌显得死板、萧条，没有生气。这是为什么呢？
因为没有让诗歌行走。
要让诗歌走起来，跑起来，甚至飞起来、飘起来、舞起来，才算好诗歌。
那么如何让诗歌行走，甚至飞起来呢？
这就涉及到如何应用动词的学问。
我们写生派诗人善于应用动词串联名词。
动词本身就是运动，所以我们同样很器重动词。
我们应用动词把名词串联，好像是松鼠在树枝之间跳跃，在草地上轻盈地奔跑。
有时我们还随便用一些动词，把不可能的名词串接在一起，给人以恍惚惊诧之感。
举个例子：松鼠从松树跳入月亮，这句用“从”和“跳入”简单的三个字串联起松鼠、松树、月亮三个名词。
名词即意象，我们用恰当的动词，把尽可能多的名词简单地连在一起，如此就实现了最大的传达和传递任务。
单靠动词本身无法实现很好的动感。
要靠名词们本身之间的相似性和关联性。
找到合适的动词固然很好，但如果事先找到了合适的很多名词，则可以说成功了一大半。
就是说动词的使用能力可以弱一点，但名词的掌握和筛选至关重要。
总之是，名词最重要，搭配很重要。
动词一般情况下会自己跳出来，当它们看到你挑选好的几个名词之时。
4. 音韵与节奏
写生派诗歌没有固定的、偏爱的题材，随便拿到什么都可以成为题材。
同样写生派诗歌也没有什么固定的体裁。
拿古体诗和新诗、现代诗来说吧，对写生派诗人来说，本质上没有什么不同。
古体诗歌的音韵感强一点，要求押韵，但是受体裁之限，表达面要窄许多。
新诗表面上不再押韵，但表达面要宽广得多，这是自由的好处。
写生派诗歌基本上不再讲押韵，有时甚至有意去除两行之间的同韵。
但是，写生派诗歌对音韵有严格的要求。
写生派诗歌基本上继承了宋词元曲的精髓。
喜欢写生派诗歌，不喜欢写生派诗歌的诗歌写作者，只要想提高自己作品的音韵之美，都可以直接到我们的文学宝库里继续学习继承，发扬光大。
宋词元曲的精髓在于对音韵的把握。其实质就是行与行之间单双字的合理交错。
比如，五、七字之后的行，基本上都是偶字数的四、六、八字行，反之亦然。加之上声、去声之高、低声调的采用，如此就可以轻松实现诗歌阅读时的抑扬顿挫之美感。
这是比较好学习和采用的技法。
更高层次的音韵或节奏是意象流动时的高低快慢和轻重缓急，如同钢琴家敲击琴键时的节奏。
这个要求写作者对自己情绪和情感有良好的把握能力。
不能住在自己的情绪中，要跳跃在自己的情绪或情感之上，要经营管理自己的情绪和情感。
为达到这个目的，写作者可以有意地、有选择地欣赏一些古典音乐。因为音韵的根源在音乐，诗歌文字是寂静的艺术，说起来虽然可以做到有声有色，在音韵上还是要弱一些。
为训练自己对情绪情感的把握，欣赏古典音乐固然可以拿各种感觉思想去套，去附会，但不可以程式化、僵硬化、人云亦云化。
要不断变化地想象，有时还要放下一切既成的感觉，不动任何感觉再去听一遍，或许会突然产生新的感觉。
实际上很多古典音乐，比如巴赫、贝多芬、莫扎特的作品，并没有名字，只有作品序号。
从这一点上来看，可以说音乐是最没有思想感觉的艺术，然而人刚好可以拿音乐来训练自己的思想灵活性和创造性。
这里有一定的理论根据，这就是写生派诗歌的维度制约理论：
一个维度里的技能，要在另一个维度，要通过另一个维度的工具来最高效率地训练和实现。
一个维度里的现象，要靠另一个维度的语言和词汇来最佳效果地表达和呈现。
顺便提一下，古典音乐是训练音韵感觉的宝贵财产，然而现代流行歌曲在这方面的表现却很糟糕。
现代歌曲总有词汇，很多歌曲的词汇主要注重于男女私情，着重于情感情绪的无谓渲染和造作，好比是别人嚼好了的甘蔗糖水，虽然也可能味道不错，但若喝长了，对人的高层次情感及思想的训练有无法自拔的糟糕后果，于写生派诗歌技法训练很不适宜。
写诗派诗人凌驾于情绪情感之上，实际上情绪情感只是我们的写作素材之一。
就这方面来说，写生派诗人适合去写歌词，然而如果在一首爱情歌曲里陶醉，则于写生诗人很不恰当，不大可能。
大多情况下，我们通过一些名词，蜻蜓点水一般地带过情绪和情感。
音韵美的主体感觉是流畅，不实现流畅之感，不能说实现了音韵之美。
音乐中对节奏的表现采取音符的疏密快慢来实现。
在诗歌文字表达中，大致可以采取分行来控制，掌握每行的字数，在恰当处分行，可以取得适当的快慢效果。
更进一步的节奏控制，可以通过在每一行中安排适当的名词个数来实现。
一般来说，同一诗行中有越多越密集的名词及名词代表的意象，阅读起来就有越密集、越紧张的感觉，这是所谓的诗歌语言的表现张力，和钢琴家快速地敲击琴键有同样的效果。
一个名词就相当于钢琴中的一个琴键或一个音符。
一行诗中究竟要安排多少个名词，可以由诗歌作者根据自己要表现的节奏或缓急意图来控制、选择和决定。
值得指出的是，现在一些口语诗歌作者，由于没有掌握名词的运用窍门，沉迷于简单的意象表达中，加上过多分行，使得诗歌读起来平淡乏味，这是由于诗歌中的音韵太过松散、太过缓慢的缘故。
为了不辜负写生派诗歌的强大表现力，我们可以在诗行中或多或少地安排新鲜贴切的名词，快速设立、转换、调度意象，如此就可以实现良好的音韵美。
5. 移步换景，意象纷呈
写生派诗歌写什么？自然是写生。
写生就是写生命，写生活，写风景，或者说画风景。
写生派诗人其实就是拿笔墨画人间万象的人，和画家没有什么不同，只不过更加自由，更加有表现力罢了。
画画怎么画？要画一个场景，而非一两件事物，这个非常重要，至关重要。
我们看到一些诗人的一些表现技能已经很高明了，比如他们可以很形象生动地画出一件东西，比如一个人，一棵树。可惜的是他们仍然没有写出令人满意的诗篇，一个主要的原因就是，他们还没有学会把握整体格局的能力或习惯。
写生派诗人的强项是，他们体会到了场景的重要性，场景大于细枝末节。
整体感觉大于局部感觉，局部的技能可以弱一点，但整体的感觉一点不能含糊。就这一点上来说，写生派诗人好比都是梵高，梵高的画就是如此，他毕竟只画了十年时间，不能求全责备。
如何塑造场景？这是一个很大的学问，是走上大师之路的开始。
经常看到一些诗歌，作者着意于塑造一件东西，比如一棵树。作者第一行点题写树，第二行写树干，第三行写树根，第四行有可能写树叶，有可能写树上的鸟。
总的感觉是眼界太过狭窄，没有适当地移步换景。
为什么不写一下树旁边的河，树不远处的山，以及树下坐着的农民或猎人？
也许诗名是树，但并不妨碍你去写与树有关甚至无关的一切事物，如此就丰满了。因为上帝本身就是把有关无关的事物放在一起，其目的暂且还不易全部了解。
写生派诗歌在很多情况下，一行有多个意象，一般第二行肯定换用新的名词和意象。到第三行还不换意象，在写生派诗歌中很少有，有注定失败的危险。
写生派诗人活在意象中，以意向作为初步素材，写下的文章没有诗歌、小说、散文、戏剧的分别。
如果硬要把诗歌和其它题材文章做个分别的话，大致就是诗歌要求快速转换意象，在不同的意象中做快速轻盈地辗转腾挪，最终最快地达到意境、场景的塑造目的，诗歌文字的效率是最高的。
可以说掌握了诗歌技巧，做其它类型的文章易如反掌。
有不会作诗的小说家、散文家、戏剧家，但是严格地说，没有不会写小说、散文、戏剧、剧本的诗人。这是对诗人最高层次的要求，是中恳和客观的。
写诗比较像舞剑。
剑由于较轻灵，所有善舞剑者，很少拿剑硬砍的。
他总是左一剑，右一剑，上一剑，下一剑，画几个圆圈，找一个空档，再在什么地方刺一剑。
这是铺陈诗行的大致的技法。
记得有则绕口相声，说自南边来一个哑巴，从北边来一个喇嘛，云云。这里就有写生派诗歌塑造场景的技法。
这是从四面八方向舞台中间会合的场景表现法。有很大的戏剧性，有场景组成人或物之间的冲突和配合。
场景塑造就是要把不同的组成物，一件一件地，从不同时间、地点搬上舞台让人看，表现出戏剧性、趣味性，包括画面的美丑冲突和对立之感。
写诗人别想偷懒，像倒开水一样想怎么写就怎么写。要根据需要去完成任务，所以说写诗是高强度的劳动，不是自己情绪的宣泄。
写诗是帮助别人去观察、去接受并思索，并达到有益的效果，因而有很随意的时候，也有很辛苦的时候。
6. 我是描述者，非我非非我
我们来谈一下诗人的角色问题。
写生派诗人首先应该是观察者，其次应该是中立的描述者，最后是一名思索者，他们思索的是看到的事物之间的逻辑关系。
要达到最好的描述效果，诗人自己要跳出自己塑造的场景。
诗人最终在作品里外的角色定位，大致是非我非非我的情形。
这是佛教语言，十分形象。这是观察者、写作者最易于完成任务的最佳定位。
好比是画家在画架前画画，如果太注重于自我，那么他很可能会把自己扶着画架的手也画进了画面，那可是很荒唐的事，除非他特地要达到这个效果。
画家画的是客观存在的风景，这是非我；然而画家画的无非都是他自己，是他自己看到的一切事物，所以说非非我。
画家在绘画过程中可以加上任何他自己的感想和兴趣处理，造成不同的风格、意味，这就是非我非非我。
似是而非，似非却是，所以艺术创作是层出不穷的。
万象总体虽一，加上我感我觉和时空维度，自是万千不同，这是艺术，包括人的意识趣味性的根源。
人的感觉系统层出不穷，你觉得好看的，别人看久了就不觉得好看。你觉得没什么大不了的，别人却觉得很神奇。因而写生派诗人无所谓好坏贵贱，他们试图把看到的一切，加以形象描述，包括自己的加工调料，输送到远方，或许不在此处的人们需要这些。
艺术创造者只是描述者、输送者。他们和土豆、大米的生产者、销售者没有什么不同。
7. 写生派诗歌的理论基础
诗人及诗歌创作需要一些理论基础。
干什么不需要理论基础呢，只要是创造，只要想更有效率地大量创造，没有不需要理论基础的。
没有其他门派的武功秘籍，或者说理论基础比我们写生派诗歌的理论基础更高深莫测的了。
对老成文章有过较多接触的读者或许已经知道了三圣之名。我们写生派诗歌的理论正是继承三圣的理论和教义。
首先，倒不是偏爱我们自己种族的法宝，我们要慎重崇拜的是老子的《道德经》。这是我们中国文化的真正瑰宝和高峰，可惜却没有得到中国人的充分认识。
《道德经》中的每一句都包含了无上密诀，无上技法和经验。要提高自己理论基础的诗人应该对《道德经》逐字逐句地烂熟于心。
几千字的《道德经》的理论水平和深度广度丝毫不逊色于千万字的任何佛教经典。
应该提出的是，《道德经》是老子的一人工作成果，而佛经是集体劳动的成果。
我们为什么不继承我们自己最高深最宝贵的遗产呢？
佛经是许多经典的总称，大多数佛经都是宝贵的有益的。
由于佛经写作者们采用了大量比兴夸张，包括隐喻的手法和技法，对佛经的阅读和吸收，需要阅读者有很高的理解力和领悟力。
悟性不高的人甚至会在阅读过程中损害到自己的健康，主要是思想意识的健康。
但是毕竟是宝物，不能说你消化吸收能力不强，就怪罪到食物。
我们一般只建议中老年人，甚至是衣食无忧的写作者们，先去浮光掠影地接触并阅读，在保证有所体会和接受之后，再逐步深入，并做到进出自由。
作为诗人之理论基础，我们建议把佛经作为文学作品来阅读，这会取得较好效果，并可以避免不必要的误解和曲解。
有些佛经比如《佛说维摩诘经》，就很有戏剧效果。有些佛经如刀光剑影，又如侠客的身影。有很深接受能力的读者，我们相信他们一定会读到心领神会的地步，如此才是正宗信徒。
《圣经》适合所有人的阅读，这个我们不多说了。
圣经本身基本上是历史事件、人物言行录的记载。但理论和行为不可分，典型的事件里蕴含着深刻的理论。
很多圣经故事本身就满有诗意，有福分的文学读者和作者们总会在其中吸收到万有营养。
很多年前写生派诗歌创始人老成就是在圣经故事中吸取了很大很多灵感，现在自然不能独享秘密，现在宣布出来与大家分享，以大幅度提高诗歌写作者们的写作水平。
三圣经典是世法的最高峰，无出其上，等高等量，没有分别，我们不再分别。
写生派诗歌就是写生写世，自然把三圣经典奉若神灵，实际上确实是真的很神很灵。
8. 情趣、诗趣在哪里
情趣在哪里？情趣在那里。
到底在哪里？好比是禅宗高人神秘地向天空中，或者随便哪个地方，神神秘秘地一指说：在那里。
他的意思是无处不在啊，就摆在那里，你怎么看不出来？
问题不是哪些是情趣，疑问是哪些不是情趣，答案是人生即情趣，万事万物没有不是情趣的。
佛教宗师释迦摩尼把世界生灵归纳为六趣，实在是精妙绝伦，形象之至，深刻到家。
六道生灵虽然有苦有甜，却并不妨碍他们各自的趣味，甚至妙趣横生。
一个层次的趣味承载者在没有体味结束之前，别人把他或它无端提高或降低到另一个层次时，还不一定成功和适应，还会造成无趣或趣味损坏。
真正是受苦的要让他受足苦，享福的要让他享完福，然后再来改变领受者。
好比是强压葫芦不下沉，死人上岸难复活，一切由其自己的密度和品性来决定，由趣味本身决定趣味性。
情趣和乐趣随着人的感官系统而客观存在，不由发现与否而决定。
读佛经能读到这个层次，您就可以放心大胆地去阅读了，不再会受到伤害。
实质是无论在天堂和地域，处处都是趣味，因为趣味好比是电势、电压，是一种高度的变化，如此看来，哪里没有趣味呢？
也许在其中的生灵自己还很痛苦、很烦恼，但是一点都不妨碍那个趣味性。
趣味的有无就在一转念间，趣味实际是相对和冲突本身，因为处处都有相对和冲突，所以处处都有趣味和快乐，包括地狱。
当然，这个趣味性的范围很广，包括快乐、幸福、痛苦、烦恼、古怪、好笑、诧异、恐惧、无聊，等等等等，不一而足。
写生派诗歌的使命就是要把所有这些趣味发觉并呈现出来。
写生派诗人说到底是声闻之一种，是描述者，新闻报道者，情趣发现者和运输者，不是纯粹的修炼者和实践者。
9. 诗意如刀，刀者魔也
人的感官系统本身具有魔性，或者如佛陀所说，是一种虚妄的源泉。因而可以说诗歌和诗意同样有其魔性。刻意疯狂地追求，同样会走火入魔。
写诗之人，有如狗追其尾。
它永远追不到实在的结果，欢乐只是在追求的渴望中。这是一个怪圈，又有巨大的乐趣。
写诗有如舞刀弄剑，如果心态把握不住，就会陷入疯狂。
原理上人自己不可能把握自己的思想意识，他永远无法预知下一个念头的来由、来历和模样。
寻求到最后都是虚无，都是虚妄，认识到这一点并执行，大约就不会走火入魔。
凡所有相，皆是虚妄，此乃佛语。
道可道，非常道。
诗可诗，非常诗。
耶稣也说，你们当积累在天堂的食粮。原因是因为尘世的一切都是虚妄。
写诗是积累在天堂食粮的途径之一，因为诗歌是美好的虚幻的，天堂也是美好的虚幻的。
写生派诗人的写作练习，包括对万事万物的观察临摹，最主要的是对人及人的思想意识的观察洞悉。
写生派诗歌是唯心学的一种，如此就可以将天下万物，无论虚幻或实有，都看作是人及人的思想的附属物，万物因人的思维和定义而有。
人的思想本身如刀似剑，变化多端，起落不定。
诗人在街头写生，即是学习，又是挑战，努力深入其中，又不能深陷其中而不知，所以只能是非我非非我。
对人的观察，首先注重的是对人内在情绪、情感、气质、面部意味、味道的体会，以及对由内在驱动而展现于外的动作、喜、怒、哀、乐的捕捉和描绘。
观察能力达到炉火纯青的程度，就自然而然实现他心通，没有达到他心通的，在写生派诗歌来说，不算最终过关。
在街头对人的写生，是一个巨大的挑战，又是一种无上的幸福、克制，和磨练。
街头观察最大的忌讳是把自己和被观察对象进行比较，自己陷入其中，这是最低级的错误。
最终理想状态是，既不能对看到的飞扬跋扈的富二代在心中产生仇恨（如果你足够强大，随手就可以阻止，何必仇恨呢？）；也不能对路边的乞丐表示过分怜悯（你可想象得出他前世犯下过什么过错？当然并不妨碍你给予他一些帮助）。
要对一切事物、事项产生的原因、后果进行分析论证，找到人的思想意念的产生、变化、转化、运行的规律和特性。
这些都是客观存在，都是自己的化身，是自己的分身表演。自己的任务是把他们一一描述，刻画和记录在案。
诗歌创作诚然如战斗和劳动，但是写生派诗人最终好像是战斗和劳动在非人世的另一个维度，这样效率更高。
不善不恶，不好不坏，不增不减，是最好的躲藏地、出发点，这也是《心经》中讲述的最高境界。
10. 辛苦地寻找逻辑联系
写诗其实不是很难的事情。
如果把写诗说得很神秘很艰难，那他可能别有用心，或者说他可能从写诗中得到了很多经济利益，不想让过多的人涉足其中。
但是我并没有从诗歌写作中得到什么经济利益，所以我就应该老实交代。
要说写诗容易，是说用笔或用键盘写出十几行或几十行文字。
我还应该说写诗或写任何文章同时也不是很容易的事。
难的是要保持文字字与字，行与行，段与段之间的逻辑关系。
这是老成写诗过程中最累的部分，其它部分全部是享受，如同尽情发泄或者教导群众。
关键是草稿写完后，在修改过程中，如何保持文章文字之上、下、前、后、左、右的一致性和合情合理、循序渐进。
诗歌以及其它文字或者语言形式，都是人的思想情绪的反应。
好的诗歌和文字，要如实地展现思想过程，不得毫无道理地扭曲和异化。
好的诗人要对自己的思想和文字负责，他们直接把良性的思想方法转达复制给读者。
把不良的思想方式方法，以及其危害危险性展现给读者。
好的诗歌文字，应该让读者更聪明更成熟更幸福，而非更痛苦更痛恨更沦落。
诗歌是许多文学形式的母体。这由中国古老的《诗经》，以及荷马古老的史诗可见一斑。
诗歌应该重新回归到灵活自由的形式，只要保持住文字之间的神韵，或者说文字之间的逻辑关系。
判断一首诗的好坏，首先应判断它要表达的主题或有关意象是否有趣、有益。然后要判断它的语句与语句之间、行与行之间、段与段之间有没有有机的、严格的、千丝万缕的联系。
意象群以及语句之间逻辑关系的把握、营造、搭建能力，是衡量一个诗人成功与否的关键。
五．大宗师，或者大师们。
1. 谁是大宗师？无非是三圣，老子、耶稣、释迦摩尼是也。
大宗师又名人生导师，是真正有能力、有资格对世俗之人进行指导、教导的人，因为他们制服并超越了人类的基本的、原始的欲望。
所谓大师，就是在某方面有很高技艺的一些人。
大师不同于导师，大师只是在某一方面拥有极高技艺和造诣的人。
他们还没有走出人类求生的本能，用佛陀的话说就是，还没有超越生死六道轮回。
导师彻悟，超越了技能，导师的快乐来源于整体和别人，存在于世俗之外。
大师在某些方面彻悟，在其他方面迷惑，大师的快乐在技艺中、世俗中。
为了表示对大宗师无上的崇拜和敬仰，在这里我们不再对他们进行妄加评论。
下面我们只讨论写生派诗歌的写作大师们。
2. 让我们从唐朝开始。
以唐朝作为我们中国文明文化的最高峰，恐怕没有什么人有异议。诗歌可以说是文明文化的最直接体现，因为诗歌直接书写文明和文化，直接记录精华。
说唐朝诗歌，自然不得不说李白。
“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”
这一首诗有很好的写生派诗歌的特点，有很好的画面感和动感。但是由于太过简单，所以就我们写生派诗歌来说，李白的写生技艺好像不是最高，或者他没有走我们写生派诗歌的路子。
也许李白也是写生派大师，有一种情况是，他的才气、技法和造诣都达到了老成同样的水平，造成了相互之间的嫉妒和排斥。
这么说不大合适，应该说是李白的成就造成了老成的嫉妒和怨恨。太白在世并写下伟大诗篇时，老成还没有出世，所以他不大可能嫉妒老成。
不说李白。
3. 老成认可的写生大师，在唐朝第一要数白居易。因为他写下了《卖炭翁》，《长恨歌》，《琵琶行》。有这三首，就奠定了白居易的写生大师的地位，获得了我们写生派诗歌的认可和崇拜。
中国其他的写生大师自然还有很多，这里就不一一列举了。
一者，我们对我们自己的大师及作品，都已经耳熟能详。
二者由于近水楼台，墙内开花墙外香的缘故，我们对我们自己的伟大作品，早已产生了审美疲劳，所以下面我将列举一下外国的一些写生大师。
第一我要说的是荷马，据传说他写下了《伊利亚特》和《奥德赛》这样伟大的史诗。
传说荷马是一个瞎子，但我们不得不承认，这个瞎子比我们看到了更多的风景和世面，这足以让我们这些明眼人羞愧万分。
所以我们说写生不仅要张开肉体的眼睛，还要张开精神的眼睛、灵魂的眼睛，可能就是佛陀所说的天眼和佛眼吧。
虽然老成自己没有认真通读过这两部作品，但早已对它心悦诚服。
这是运用写生的如椽画笔，对宏大场面和人生进行鬼斧神工一般地描述，是我们写生派诗歌的巅峰之作。
所以写生同仁们，让我们瞎了蒙满灰尘的世俗之眼吧，让我们一起来创作史诗。
4. 另两位外国写生大师，我要说的是拜伦和普希金。
老成曾经走马观花地阅读了拜伦的《唐璜》，总体感觉是确实不错。
据说拜伦是一个跛子，让我惊异的是，他这个缺陷竟然并不妨碍他写下天马行空、美妙绝伦的诗篇。
老成最喜欢的诗人要数普希金，在有的网站我干脆上传他的肖像作为我的脸谱。不认识普希金的人，还以为老成长了一张外国人的性感面孔呢。
普希金曾经在短短的一生中，用大手笔写下如此多美妙诗篇，其中我最推崇的要数他的中长篇。他的《青铜骑士》；他的《茨冈人》；他的《高加索的俘虏》。
然而第一伟大的，我要说是他的《叶甫盖尼•奥涅金》。
这是多么伟大的诗篇呀，让我整整陶醉了三天三夜，废寝忘食，至今记忆犹新。
常看伟大的诗篇，会让你陷入无法自拔、难以克服的自卑和悲观情绪，因为无论如何，我们再也无法抵达他们的境界和高度了。
我们接着继续列举出生在外国的写生派诗歌名家。
外国诗歌大家虽然数不胜数，然而从写生角度来说，由于名家荟萃，许多名家就像星光一闪，需要敏锐的眼光才能将他们辨认。
5. 我首先要提的是里尔克，我把他奉若自己诗歌入门的领路神。至今我的床头还摆着他的一本诗集《里尔克诗选》。
这本诗集由我们的翻译大家绿原担纲译作，由人民文学出版社于一九九九年在北京出版，确实是权威之作。
就我所知，里尔克的长诗技法诚属一般，有和老成文章一样的毛病，大而空洞，喜欢无谓地堆砌深刻哲理，不可避免地造成了晦涩难懂，读来叫人厌烦。
但每次在深夜阅读里尔克的短诗，总叫自己心潮澎湃，陷入失眠。
那是怎样的文字呢，正如本篇文章的开头诗篇《豹》，令人敬畏和恐惧，因为它触及了阅读者保护得很好很严密的灵魂。
他的《图像集》；他的《新诗集》；他的《定时祈祷文》中的三个部分《关于僧侣的生活》、《关于参诣圣地》、《关于贫穷与死亡》，一共55篇，竟然每一篇都如闪耀的明星，将我夜行的路途照亮。
每次读到激动不已，我就像本文开头一样，急切地开始模仿他的创作，如此我收获匪浅，如今也有幸成了一名大师，并且急切地将大师们的技艺殷切传递。
所以说写生派诗歌虽然由老成亲手创立，但其成果却来自所有这些先辈们，这些大师们。
里尔克发明创造了“物诗”这个艺术新品种。据他自己说灵感来自于他老师罗丹的雕塑手法和经验。
里尔克的创作手法是我们写生派诗歌的精髓和灵魂，我在这里不得不老实承认并感谢。
诚心想提高自己诗歌创作技能的读者们，为什么不回头再一次去揣摩一下里尔克的诗篇呢，何必在这里把时间浪费在我这些可有可无的文字？
6. 我们再提一下聂鲁达，这可是诺贝尔文学奖获得者。
要说他也荣幸获得了我们写生派诗歌的大师称号，其原因并不仅仅因为他获得过诺贝尔文学奖。
聂鲁达的诗歌水平虽然不错，但把他和其他写生派大师相比那就只算一般。之所以提起他是因为他的诗歌有很典型的写生特征，并且获得了诺贝尔文学大奖。
作为高层次的政治家，聂鲁达的诗篇还有政治家、造反派一样的狂妄和大胆。
就是说你如果要写小说或散文，那你就不得不尽可能地琐碎和唠叨。
如果你要写诗，许多时候你不若大胆凶猛，那你的诗歌肯定不大成功。
值得提醒的是，聂鲁达的短诗显得异常粗糙，和里尔克的短诗相比，可以说惨不忍睹，要花时间好好润色修改。
由于他的放肆和豪迈，聂鲁达的长诗《马楚比楚高峰》却比里尔克的长篇技高一筹。
为了表示对聂鲁达的鼓励和肯定，老成在这里翻译一首聂鲁达的《二十首情诗》中的一首，并稍加润色。这一首比较独特，甚至有一点淫秽，我们不做过多评论，以表示对我们自己人的维护和爱戴。
或许作为高尚正经的你不大喜欢他，但既然人家已经获得了诺贝尔大奖，那我们就不得不把他欣然接受和勉强吸收。
聂鲁达《二十首情诗》之某首
女人的身体，雪白的双峰和大腿
如一个崭新的世界，由你亲手呈现
我是未开化的农民，在你身上耕耘
儿子从你泥土的深处跳将出来
我似乎穿越着一个隧道，鸟雀飞离我
夜晚以她强大的力量攻击我
为了生存我把你铸造成武器
如箭于我的弓，如石头于我的手臂
但当复仇的时刻过去，我依然爱你
肌肤，苔藓，渴望，粘稠的乳汁
啊，胸脯上的杯盏，啊，游离的眼神
啊，耻骨间的玫瑰，啊，你的声音为何低缓又悲哀？
我女人的身体，我将坚守属于你的优雅
我的饥渴，我无边疆的思念和未决定的路途
有如黑色河床，被永恒的欲望追随
有如长久的疲倦，有如无限的忧伤
7. 最后值得关注的是最近一期的诺贝尔文学奖获得者，瑞典诗人托马斯•特朗斯特罗姆。
我们大致研究了一下他的诗歌技法，和我们的写生派诗歌技法，尤其是前面提到的前三种技法完全一致，可以说是不谋而合。
应该说这不仅是写生派诗歌的荣耀，也同时是托马斯•特朗斯特罗姆先生和诺贝尔先生的荣耀。
就是说只要你掌握了写生派诗歌技法的两三种，获得诺贝尔奖指日可待。
托马斯•特朗斯特罗姆先生虽然高龄，但是依然健在。这里如果有好事之徒，向他老人家代表写生派诗歌发出加入邀请，则老成愿意以写生派诗歌委员会主席的身份虚席以待，请他老人家担任写生派诗歌的掌门人，如果他愿意的话。
写诗派诗歌的每一位诗人包括老成自己，都能够做到虚怀若谷，这是流派特征使然，是写生派诗歌不断进步的原因和动力所在。
这样我们写生派诗歌就有两位诺贝尔文学奖获得者作为镇派之宝，那么写生诗歌想不发扬光大、繁荣昌盛都难了。
六．天下诗派
老成说，天下诗歌流派不是多了，而是少了。因而这也是他亲手创立新的写生诗歌流派的缘起。
天下诗歌流派虽多，但是各有各的毛病和局限性。所以在总结、吸收、提纯各家各派的基础上，创立了写生诗派。写生诗歌有其它诗歌流派的优点，却克服了其它诗歌流派的许多缺点，这是后来者的优越性。
1. 象征派
象征派诗歌是诗歌的初步，原因是语言本身，甚至天下万事万物都是象征。
象征是人类对世界本身存在和用途的添加和想象。
许多象征派诗人的弊病是过于刻意和造作，如此会失去语言本身的灵动和随意。
许多象征派诗人，对词语的象征含义进行了强制安排，从而给读者造成了负担。
可以说，不懂象征的诗人不是真正的诗人，然而只懂得运用象征手法的诗人，却是可悲的。
2. 隐语神秘派
当诗人不愿意直接说出他词汇指向的事物或意向，对自己的思想欲言又止的时候，他就转向了隐语神秘派。
好比是打哑谜，隐喻有其浅显的快乐。但过度追求隐喻，则有走向自闭和自我欣赏的危险。
好的语言应该在隐与非隐之间，根据不同的阅读对象，以及根据所要表达的意念和题材的不同，诗人应该可以自如地控制隐含的层次和深浅。
有的诗人总处于隐秘中，这是很危险的信号，如果他看到这些文字并进行深刻反思，则是他自己和他的读者的幸运。
3. 幽怨抱怨派
“打起黄莺儿，
莫教枝上啼。
啼时惊妾梦，
不得到辽西。
”
这是幽怨抱怨派诗歌的代表作。
幽怨 本身有优美的一面，但是长久的幽怨有害身体健康。
长久的幽怨表明缺乏及时的行动，缺乏行动是因为力量不足。
长久的幽怨会走向仇恨或麻木。
幽怨派诗歌可能引起相关人员的忏悔，但是主动权总是掌握在别人的手里。
幽怨派诗歌是柔弱、阴柔美的良好展现，好的诗人应该应用自如。
4. 崇高清高派
崇高清高派诗歌由于已经获得了应有的荣誉，甚至超过了它应得的份额，因而，我们要说一说它的坏话。
由于多少年来文化教育事业的滞后，读书识字之人，特别是能够写字的人的稀缺，他们被赋予了过多的特权和荣耀。
这形成了约定俗成的惯例，写诗的人被顺带认为是有权威的人。
然而这纯粹是错觉。
文字与理性以及权威的关系不是必然的。
禅宗六祖慧能能够得道成佛，然而并不识字就是一个极好的证明。
崇高清高派诗人只有真正抓住崇高的事物，才能够确实有效地写出真正崇高的诗篇。
随着知识和人性的觉醒，崇高清高派的道路变得狭窄和艰难，他们应该超越自我，真正地站到高贵的人民的阵营中来。
写作的实质其实是一种服务和提醒，并非教导和训诫。
能够担当教导和训诫的，只有宗教和苦行，只有大宗师和导师。大师没有教导和训诫的职能和能力。大师只有展现的能力，不断变化、不断寻求新技艺的能力。
写生派诗人必须再次回归平民和谦卑，诗人要展现的是从低到高的攀登过程和其中的快乐。
5. 朦胧派口语派
文革后期的朦胧派诗歌是崇高派和幽怨派诗歌的混合体。
口语派诗歌是语言平民化的良性回归。
朦胧派诗歌中的某些象征性元素可以长久地存在。
口语派诗歌在回归后，还必须进行长久地提炼和升华。
6. 事象派
很高兴发现一位朋友在倡导一个新的流派：此在主义。他们侧重于事情和事象。
应该说这是一个很大的进步。
从事情出发，有很大的潜力。事物的象征难以捉摸，通过对具体事情的描述而试图抓住事物背后的事物。
事象主义是对诗歌题材中小说和戏剧特性和能力的有效拓展和回归。
小说本来是诗歌的延伸和分化，可惜如今诗歌和诗人却失去了小说和戏剧的能力和属性。
现代诗人应该回复古老诗歌的本来面目。
诗歌应该仍然拥有小说、戏剧、散文、随笔、口语、电影剧本等等等等表现潜力，在任何时候都应该随用随有。
7. 写生派
如果说事象派诗歌注重于事情，那么它和写生派诗歌的区别是题材的颗粒度大小之别。
写生派诗歌注重于事情构成元素，包括场景的组成部分，甚至细化到名词和名字。
如此写生派诗歌更加灵活和随意。好比是组装产品，组装部件越大，成品越快，但是灵活性也就越低。
由本文开头可见，写生派诗歌主要着眼于一切事件事物中的名词和名字。发掘名词和名字之间的联系和逻辑关系，由此而引伸出对事物之间以及事物和人之间的种种关联和含义。
写生派诗歌着力于对名词名字的记忆、打磨、组装和传递。
七．写生派诗人的零星格言（不断补充中）及座右铭
》允许未知事物、飞来事物和感觉，包括突发事件的加入。
允许无法把握的事物、陌生人物、野蛮人物的闯入，并把这桩事件记录在案。
》写生是情感、情绪、思想的记录和如实编辑。允许别人有不同意见，能良好地激发别人的良好意见，不以求同为最终目的。
写生诗歌保留给读者再加工的余地，写生派诗歌，甚至是诗歌本身，可以看作是梗概，可以在其上改编扩展成其他任何题材。
》写生诗歌，包括诗歌本身，是其它一切艺术形式的总和与提纲。写生派诗歌保持着绘画、音乐、舞蹈、戏剧、电影剧本、小说、散文，甚至时装和菜肴的特性、口味和味道。
》场景或格局的布置、营造至关重要，名词或者说表现元素之间的逻辑关系至关重要。
小到一幅书法作品中字与字，行与行之间的大小、位置的摆放，大到一场大制作的电影剧本，在场景的切换，人物格局的配置，一个个事件的导向和牵制，这都是大大小小的表现元素。表现元素之间逻辑关系的松紧把握是最重要的事情。
紧密严格的逻辑关系往往导向智慧和深刻哲理，松散无为的联系设置可以导向轻松、荒诞、闲暇、随意的人生和世界本来面目，视需要和风格设置。
》由于上帝创造性的卓越和无与伦比，从深层次来看，写生派诗人几乎不再创造。
或者说创造即临摹，即写生。
刻意地创造是一种错误和偏差。
我们只是被动地描述，写生派诗人被上帝所创造的思想推着行走和写作。
》人为主观的创造是成本巨大、后遗症巨大的活动。
人的创造错误百出。
写生派诗人只是在不断地发现，最多拿手边随手可得的素材，随意组合、搭配，以发现不同的存在效果和感觉潜能。
写生派诗人座右铭，与大家共勉：
我是写诗人
写诗当写生
一花结一果
功到自然成
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