原作名: Twenty Problems of The Fiction Writer
鬼柳星：
忘了是在哪里看到这本书的介绍了，此书已绝版，只好从网上找扫描版PDF来看，一看之下感觉其中对于小说，尤其是短篇小说的结构解析得非常透彻，于是下了决定要将这本书看完，并且还用ORC软件将原来的PDF转化为纯文本模式（一边看一边校验，断断续续地花了几个月）。在此强烈推荐给有意写作的诸君，
我一直认为，中国人在理论研究上向来不甚关心技艺层面，将之鄙称为”术“（”术士“就是一个不太中听的称呼）。我们更关心的是”道“的一面，亦就是”运用之妙，存乎一心“的那种天人感应式的”道“。举个例子来说，古人写的菜谱，就从来不会写煮多久后加多少调料，我们看到的往往是”急火快炒数铲“、”盐少许“这样模糊的字眼，并将其中的机妙上升到”只能意会不可言传“的地步，仿佛将一项技艺拆解为精准的步骤会降低它的格调，同时又暗示着每一项不论多么微鄙的技艺都潜藏有某种大道在内（以我浅薄的眼光来看，这可能是袭承自庄子的”齐物论“，他老人家笔下的庖丁解牛就是最好的例证）。只要我们彻悟了这种”道“，我们就能洞察万物，届时所有的奇技淫巧、雕虫小技都会在大道的烛照之下手到擒来，纲举目张嘛。因此我们在知识传承上不免有大而化之的传统，而”道“的传承往往只在那些天才式的人物间发生，于是就容易造成许多精妙璀璨的技艺的失传。
21世纪的今天，我们已经开始利用科学对许多技艺进行解构、分割、产业化，但小说写作这门行当似乎还是处在一片混沌之中。我们的许多写作指导，文学批评都在”立意“、”格局“、”思想“这类字眼上下功夫，而少在”趣味“、”着眼点“、”人物刻画“、”语言节奏“上进行探讨（或者是我孤陋寡闻之故）。我也认同，真正的大师不是教出来的，而是依靠他对语言的感悟凝练而成的。但这并不意味着我们不需要一套科学的，循序渐进的技艺训练课程，来帮助像我这样资质平庸的人掌握一点小说写作的技巧，就好比我们的音乐学院既能培养艺术家，也可以培养咖啡馆的钢琴师。我觉得约翰·盖利肖的这本《小说写作技巧二十讲》就是我们所缺乏的技艺训练的入门级教材。
这并不是一本能教人成为小说家的理论书，但它对小说，尤其是短篇小说的结构有非常准确的解析与探讨，这对小说写作练习者认识小说结构有非常大的帮助，至少对我而言是如此。本书通篇分二十讲，对”趣味“、”构思“、”情节“、”场面“、”戏剧性“、”叙述者“、”着眼点“、”性格刻画“这些基本概念进行讲解。我觉得这算是对西方小说结构的某种正本清源式的解构。如果你打算学习写小说而不知道从哪入手，我相信这会使一本极好的辅导书。这也是我花费几个月将这本绝版书转为文字版，并对之精校的原因，希望更多的人读到它。
强烈推荐给学习写作者。
原文摘录
》 不论是长篇小说家、剧作家还是短篇小说作者，所有创意写作者的目的都是相同的：通过主角对生活中各种刺激的反应来展示其性格。
》 有趣是首要要求，比起情节，它更多的是依赖于呈现。
》 情节趣味的作用是要让读者明白叙事转折点或危机的重要性。其他类型的趣味则是用来避免让读者在接受信息时感到无聊的，这些信息负责传递的正是叙事转折点或危机的特殊性或重要性，其中最根本的是主要危机或主要小说情境。
》 你一共有七种方法可以用来在小说开头抓住读者的兴趣，其中有一条（即第七条——给困难、冲突或灾难做铺垫）在好奇心之外，还包含着期待感，这能让你的小说更富有戏剧性。
1.一个醒目亮眼，并具有挑逗性（指的是好的方面）和挑战性的标题。
2.一个小说情境（要完成的事或要做的决定）。
3.情境或其相关事项的重要性，要在场景中说清楚。
4.小说情境或主角身上要有特殊之处。
5.用有新意的概念或解读，把看似普通的东西变得特殊。
6.对比或反衬。
7.给困难、冲突或灾难做铺垫，让读者的兴趣一直保持到小说主体部分。
》 解读属于构思；文笔属于呈现。
引自 第一章 怎样把小说写得有趣 001
》 印象来自背景和人物形象，感觉来自人物性格。
》 没有叙事模式就不会有小说趣味，所以你尤其要能接受和感知那些可以促成情节的事件：作为转折点或危机，具有叙事特性。
引自 第二章 短篇小说中的戏剧性——以场景为单元 030
》 构思不能完全脱离呈现而存在。短篇小说的呈现晚于构思，它是由一系列尝试或互动之中，情节或主要叙事目标的发展而构成的。
》 呈现是写出来的，依赖于写作知识。你懂的写作技巧元素越多，就越能轻松地掌握任何专业写作技巧元素，无论是戏剧、长篇小说、散文、诗歌、短篇小说，或任何其他类型。
》 统一性、连贯性和突出重点的规则适用于短篇小说的结构。首先是叙事单元。你必须始终记着你的主要叙事问题，不要把无关的素材放进来。如果你的小说里有某一部分不满足这三项要求——人物发展、叙事危机和背景介绍——中的一项或多项，那么不管你多喜欢这个部分，也必须把它从这篇小说中舍弃。如果非要写它不可，那你就应该写一篇能把它作为必须部分的小说。
》 八个简单的问题：
1.我的主角是谁？
2.他面临的是什么样的条件或事态？在他的生活中造成了危机或转折点，提出了一个叙事目标，展示出了有某件事需要完成，并预示了戏剧性的互动。
3.解释性说明对于强调以下这些主要目标的重要性来说是否必要：
预示着为克服困难而发生的冲突
预示着为打败对手而发生的冲突
预示着为避免灾难而发生的冲突
4.这一主要情境所提出的主要叙事问题是什么？
5.开头由哪些呈现单元组成？
6.主要叙事问题的答案是什么？
7.结尾由哪些呈现单元组成？
8.哪些阻碍性叙事危机延迟了答案的揭示？
引自 第三章 “ 完成式”小说的构思和呈现 050
》 目标（完成）式小说的趣味在于主要情境引起的冲突，而决定式小说则相反。决定式小说的趣味在于情境，在于开头，在于引出情境的条件，也在于情境本身。
决定式小说的趣味在于难题及其解决方法。
》 创作决定式小说的真正难点在于这种小说的呈现。也就是说，在于对引起情节危机或转折点的呈现单元的选择，在于对事件、片段、遭遇、片段性场景或戏剧性场景的选择，把你想让读者知道的信息呈现给他们。
》 决定式小说本质上是讲述角色的一种性格特征战胜另一种性格特征的故事。所以最重要的是，要尽可能早地交代清楚人物有这样一种性格特征。另一个必须呈现给读者的是决定的必要性和紧迫性。接下来必须告诉读者人物拥有哪些选择，以及如果选错的话会有什么样的灾难。
引自 第四章 “ 决定式”小说的构思和呈现 072
》 必须始终牢记，叙事者的选择和视角的选择只是保证合理性或戏剧性效果的工具。选择一个视角，是因为事件的效果可以从这个视角得到最戏剧性的呈现。读者通过小说里某个人物的情感而看到所发生的事情。如果我们看到某一个人物因为发生的事情而烦恼，我们更可能会觉得他的烦恼是有理由的，而不是去在意这些事情的呈现是不是糟糕。作为读者，当我们看到事情对某个人物产生的影响激发了他的情感时，我们就会感兴趣。
》 视角问题只存在于第三人称讲述的小说里。
虽然在第三人称讲述的小说里，可以通过分析人物想法来呈现多于一个人物的视角，但这样的转换会给读者兴趣的统一性带来困惑。
除了一个人物之外，其他所有角色的想法最好都通过语言来表现。
引自 第六章 视角 168
》 根据风格，在考虑不同句式的区别时你只需要记住，呈现给读者的素材大致分为两类：（a）互动，（b）必要的解释性说明，用来让读者理解该互动并做出反应。按照基本规则，在描写互动时你应该使用简单句式或复合句式；而解释性说明则应该使用复杂句式。
》 陈述是对智力的吸引，而你所关心的是对感官的吸引。
》 也许在任何作者的词汇表里，最重要的词都是“像”。你想给某个人描述某种他没见过的东西，希望给他留下深刻印象，于是你就告诉他，这个东西就像某种他熟悉的事物。
》 形容性语言让我们能够把一个客体与另一个客体进行对比，两者之间的相似之处在于想象层面，而不是写实层面。
》 语言或动作背后的动机可能比语言或动作本身更重要。这里存在着枯燥的危险。解释是对智力的吸引，每一次对智力产生吸引的时候，必须要让智力暂时把情感推到一边。通常，对智力产生吸引的是非小说作者的素材。对感官产生吸引的则是小说作者的素材。
》 在处理素材时必须记住，要尽可能地用印象来渲染素材。
引自 第七章 现代短篇小说的风格 179
》 比起行为本身，你更感兴趣的是行为背后隐藏的东西，是行为揭示角色特点的意义。
》 有一个非常简单的公式可以帮你克服新手阶段的最大困难。这个公式就是：讨喜的角色，他们的行为动机是群体保护意识。不讨喜的角色，他们的行为动机是自我陶醉或自我保护意识。
》 但你必须永远记住，只要可以，就要用动作来展示角色。只有观察了人物，你才能展示出人物。你必须先学会区分群体保护意识所引起的反应和自我保护或自我陶醉的本能所引起的反应，然后才能充分地把你的观察结果说清楚。想要获得真正的成功，你必须激发读者的一种感觉，按照欧·亨利的说法就是，“像扁桃腺炎一样扼住你的喉咙”。
引自 第八章 赢得读者 206
》 但不管你写小说仅仅是为了娱乐，还是为了寓教于乐，你的主要目标都是把读者从日常的单调情感水平提到一个新的情感高度。所以你必须用合理的准确性预判出读者的反应。你必须对他施加一个咒语，让他意识到一种现实的幻象。你的目标是在情感上搅动他，意思就是你必须首先吸引他的感官，因为情感是一个观察者的感官和感受的总和。你想要的效果会指引你怎么处理素材。根据你心里的特殊情感效果，你可以对小说中的特定要素进行强调，这样它们就能有助于实现那种效果。
》 种印象越是不动声色、难以察觉，传达起来就越困难。另一方面，你绝对不能越界。如果你要表现感伤，一定要小心地避开矫揉造作。绝对不要像波士顿的那个牧师一样，每次知道自己要哭的时候就把手绢掏出来。你的结构必须隐藏起来。你实际上是一个魔术师，你在隐藏某些东西。所以，你必须使用最可靠的隐藏方法。你要转移受害者的注意力，不要跟他说：“准备哭吧。”相反，你要给他讲一个故事，让他觉得他哭了只是一个副产品。
》 通过细节的层次，一个合格的作家可以把几乎任何东西写得合理。通过不断地对细节进行重复，你就能创造真实性。当然，永远要记住，你可以清楚地看到一个东西，但读者并不具备你这样良好的起点和清楚的视野。对他来说，你所有的角色都是陌生人。必须让他相信这些角色都是真实的人。对于你小说的背景，他可能熟悉也可能不熟悉。但它必须提供你想要的印象。必须让读者相信你所选择的这些危机的合理性。所以你必须把一切对读者说清楚。
》 小说关注的不是理智，它瞄准的是情感。它仅仅是通过真实的表象来安抚理智中那抗拒沉溺于情感的部分。只有当有必要消除嫌疑的时候，才会诉诸理智。你诉诸理智的目的只是为了确立真实性。如果读者对你的真实性失去了信任，它通常也就对你的小说失去了兴趣。
》 由于你写一篇小说的最终目标是创造一种情感，所以你应该把你的情节或危机的模式仅仅当作一种通往那个目标的方法。这就是为什么我敦促你多花点时间去练习做情节大纲，这样你才能放下对情节的敬畏，才能把情节当作一个简单的机械流程（这是它的本质）来看待；但你尤其会意识到，为了达到充分的情感效果，没有什么情节的组织是严格到不能更改的。
》 1.如果这种情感是难以捉摸的，那么就必须用细节来唤起它，并经过艺术性的筛选和重复。
2.如果这种情感是一种主要情感，强烈、有力、容易理解，那么你的基调就要克制。
》 你验证自己成果的方法是这样：告诉自己，“我的这篇小说由很多经过挑选的，主要为小说趣味服务的场景组成。每个场景都是通过在结尾处形成一个整体剧情的主要转折点，来促进中心的、独特的叙事趣味。此外，它还必须制造现实的幻象。人物必须通过他们的反应，按照我的要求去赢得或失去读者的同情。背景必须制造出我事先决定好的印象。但最重要的是，读者必须感受到我所希望的情感反应，否则我的作品就失败了。
引自 第九章 激发效果的情感 219
》 人物的动作和语言所具有的双重属性——既是刺激因素，同时也是反应——适用于小说里的所有人。
》 现代短篇小说是一个人对自己或他人对一系列刺激因素做出的反应的描述，这些反应被安排进一种叙事转折点的模式中。
》 长远来看，鉴别出最好的作家的是呈现而不是情节。情节本身是不够的，可能会缺少说服力，可能会没有足够的感官吸引，而这些提供了真实感。
》 你对小说进行呈现的形式要么是叙事性的，要么是戏剧性的。一段由戏剧性形式呈现的文字，比一段由叙事性形式呈现的文字，更有可能具有戏剧性的特征。单单为了这个原因，当你想创造戏剧性时，戏剧性形式就比叙事性形式更可取；当你想创造印象时，叙事性形式的呈现更可取。要记住，戏剧性形式的外在辨别特征是：语言是人物的语言。
》 通常用戏剧性形式和人物的语言来渲染最有效，并且通过在以下这些时刻插入人物的语言而显得真实——当作者认为有必要避免对话太枯燥时，需要维持一种已经在读者意识中存在的印象时，或为了引导读者的拥护之情按照作者希望的方向发展时。
》 风格的灵巧和魅力来自大量的、不断地修改。学习写作的方法就是改写。
》 整个世界都是小说的素材，因为小说只不过是在试图营造一种生活的幻象。但艺术和生活之间的区别在于，生活是混乱的，起因和结果并不总能轻易地追溯。但生活和任何媒介形式的艺术之间的主要区别在于，艺术家先对素材进行了筛选和安排，然后才呈现给他的观众。当然，他的更高目标是捕捉和留住那转瞬即逝、难以捉摸的刹那间的美丽。
》 你必须把生活当作行动中的力量来看待，还必须学会按照这样的方式来渲染你的观察结果。对小说作者来说，生活不是静止的，而是由事件组成的。但它主要是由刺激因素、人物和人物反应组成的。你必须学会这样观察生活。
观察是第一位的。一切成功的写作都从根本上遵循这条原则：没有观察，就不会有任何成功的创作。
》 观察，作者任务的第一阶段，会很容易并且几乎难以觉察地融入第二阶段。紧跟在观察后面的是对素材的归类，在没有经验的旁观者看来，这两个阶段常常看起来像是一个。然而它们是不同的。作者只学习怎么观察是不够的，他还必须知道要观察什么。为了能进行筛选，他必须有大量的素材储备可以供他选择。最终被选上的素材必须本身就具有趣味，或能够通过与其他素材的结合而获得趣味。经过训练的想象力和成熟的判断力，能让作者辨别出这种自身无趣的事件有着可以结合的可能性，这样它们就共同获得了趣味。趣味是一项基本要求。
这就是必须具有成熟的判断力的原因。不成熟的人没有充分发展出自己的标准。他在做选择时是不明智的。上帝能赐予一个作者的最伟大的天赋，就是兼容并蓄，能够静心挑选，从生活这个纠缠的线团中毫不犹豫地挑出具有纯粹趣味的那条线。有了这个能力，观察到的一切都成了小说素材，因为观察到的一切都是对想象力的一种刺激。
》 专业作者的标志是，他能看到素材的两种用途：能用来促进情节和促进效果。构思主要是一个技术性问题，而呈现几乎完全是一个艺术性问题。当然，在构思中也有一些艺术性问题，比如叙事者的选择，视角的选择和不同角色所占的空间比例。但构思中的主要问题还是对已经观察到和归类好的事件进行安排。
》 现在，短篇小说作者的一个特定发展模式你应该很清楚了。观察是基础性的。作为作者，你的能力的一部分，就是总体上对世界，尤其是对素材的一种好奇心。只有通过观察，你才能获得真实感或真实的表象。在写每一篇小说的时候，你都会面对这种真实感的必要性。你要始终检查自己的细节，检查你渲染出来的内容的真实性。你会清楚地看到，真实的表象取决于你的记录的准确性。可以说，你的创造力会被用于构思或对你的事件进行安排，使之形成一种危机或转折点的模式。你的想象力，也就是你创造意象的能力，会被用来填充真实印象的细节：刺激因素、人物和人物反应的细节。把小说的模式简化到最基本的元素，并不断地重复
》 没有感官印象加持的作者陈述是枯燥的，感官印象是对于读者的刺激因素。
引自 第十章 素材的识别 235
》 戏剧中的人物或短篇小说中的人物不应该受到“必须自己对舞台背景进行说明”的束缚。他们的对话应该留着去推进动作——叙述故事——或描绘刻画角色。
》 描述是通过再现你对某一特定场合的感知，在读者或听众的意识里建立一种情感印象。
这个定义里的重要词汇是情感印象和感知。首先，如果你不能建立起你想要的情感印象，那么你的描述就是失败的。其次，每一种情感印象都是观察者对该场合的感知的总和。最后，你的感知是通过你的感官获得的，除了视觉之外，还有另外四种：味觉、触觉、嗅觉和听觉。
》 第一条，你必须小心，只选择那些有助于建立你想要的印象的细节，并且在描述时只使用那些有助于建立你想要的印象的语言，在舍弃或淘汰其他细节和语言时也要同样小心。第二条，在寻找“从未被别人看到和表达过的方面”时，你不能只用眼睛去寻找，而是要调动所有的感官，因为具有辨识度的特点可能是一种气味、一种声音、一种味道或一种只有通过触摸才能辨别的质地。
》 在任何小说中，描写背景的语言的总数只能在小说整体中占非常小的一部分。背景本身不是小说素材。它跟非小说作者的素材差不多。它为小说的背景提供了合理性。故事本身及其场景才是小说的重要部分。
引自 第十二章 情感印象——时间、地点和社会氛围 277
》 永远要试着去把你的读者当作观众看待，把小说里的人当作演员看待，把动作发生的地点当作动作的舞台背景看待。这样你在把人物和动作形象化时会获得很大助益。接下来，不管人物是上台还是在舞台上走位，都要让观众知晓。这是一条应该遵守的安全规则。实际上，哪怕做得有些过度，也比忽略了它要好。
》 说话是一回事，把说的话写下来是另一回事。印刷品是适合后者的载体，却并不适合前者。把“谈话”付诸印刷的那一刻，你就会意识到它跟你所听到的并不一样。你感觉到有一大块东西从中消失了。那就是它的灵魂。你手中剩下的只有一具残骸。色彩，容貌特征，声音的多种语调，大笑，微笑，说话的音调变化，一切都给那具躯体赋予了温暖，优雅，友善和魅力，让你喜欢它，或至少能容忍它。这些都消失了，什么也没留下，除了没有生气的、僵硬的、恶心的尸体。
》 现在，我想让你把所有注意力集中在两个外表的阶段上：
一个人物首次出现在舞台上的视觉印象——静态的。
在最初的视觉印象之后，用人物对多种刺激因素的细微反应来强化最初的视觉印象。
》 你要记住，一个人物的身份是通过他的静态外表而确立的，这一点非常重要。而通过细微动作，他的个性得到了确立。只有当人物的动作或语言清楚地表明了角色的特点时，才是真正的人物塑造。
引自 第十三章 情感印象 298
》 作为小说作者，你的作用是观察人对多种刺激所做出的反应，并把这些反应进行转化，让你能够确定这些反应背后的动机是什么。然后，作为作者，你还必须用一种有趣而合理的方式把那些动作记录下来，提供真实的幻象。为了创造真实性，你必须知道出色的人物塑造所必需的特点。为了成功地发展人物身上所具有的所有可能性，你必须用一种能够解释性格特点的方式来展示人物对刺激因素做出反应，因为通过他们的性格特点，你才能区分他们。
》 社会越原始，行为的解释越简单，因为人为施加的约束更少。另一方面，社会越复杂，解释的任务就越难，因为他必须从一大堆混乱和误导性的行为反应中找出真正的动机，这个动机就是激发这种反应的性格特点。
在观察人时，作为作者，你要记住一件很重要的事，就是动作本身——反应——并不总能真实地指明激发这种反应的性格特点。
》 真正决定一个人的性格的是他对某种刺激因素做出的反应，既包括动机，也包括经过考虑的行为。
》 所以在你的小说里，只要反应本身没有清楚地说明性格特点，你就要清楚地告诉读者角色的每个反应背后的动机。正是动机决定了角色的性格特点，不过，仅仅说明动机没有任何意义，除非你陈述的同时还呈现了这种动机所激发的行动。这是因为，作为小说作者，你首先关心的是感知印象和戏剧性的形象化呈现。要记住，读你小说的人对“有事情发生”这个事实并不太感兴趣，他感兴趣的是“看到那件事发生”。
》 能立即引起你的兴趣的，是那种通过展示动作背后的动机来揭示人物性格的事件，以及这种性格特点在感官吸引方面的实际印象。
》 你对读者的首要责任，就是形象化地展示或呈现角色的行为。但这种形象化的呈现必然会缺少真实性，除非你说明白引起动作或行为的动机——高尔斯沃西先生称之为性格的主要趋势，也就是最普通最明显的性格特点的总和。
》 虽然在小说里，一个人的身上也许有好几种明显的性格特点，但在任何重要的危机中，尤其是在小说的结尾，其中有一种性格特点必须是占主导地位的。这样就实现了角色的戏剧性，因为戏剧性的本质就是冲突，这里的冲突就是不同的性格特点争相要成为主导。
》 在掌握人物塑造时，你最大的进步会在你抓住了这个事实的时刻到来——行为中所传达出来的角色印象，其实是某种性格特点引起的反应的形象化呈现。
》 一流短篇小说作家的标志是，虽然他一直明白，在动作中有动机和行为传达两个要求，只有无法通过形象化呈现来实现他的结果时，他才会大肆使用分析的方法。只要可以，他就要展示事件，只有在必须提供关于人物的印象，或必须说明某些行为时，才插入解释性评论。你要学习的一件重要的事情就是，无法戏剧化的人物塑造细节只占所用素材的一小部分。跟其他任何事情一样，要想保证在短篇小说的写作中只使用优质的素材，最简单的方法就是要储备大量的素材可供选择。你可以通过观察来获得这种储备。在观察的过程中，你不像是艺术家，更像是科学家，推断每一个观察对象的行为规律，尽量从行为中剥离出那些模糊的性格特点，并始终通过对行为的持续观察来检验这些性格特点在动作中的传达。
》 从他意识到刺激因素，到他明确地让读者看到他的结束动作，在此期间他会被性格中不同特点的需求撕扯。但他最终的结束动作必然会是其中一种性格特点的形象化呈现。生活中的事情就是这样发生的。你必须忠于生活。你必须提供现实的印象。不要把这一点跟单纯的精确搞混淆。
》 真实并不是事实。相反，它是一个事实与另一个事实，或与其他所有事实之间的关系。
在刻画角色时，你理应为了你的角色、你的读者，以及最重要的，为了你自己的艺术良知，去清楚而全面地看待事物。你的问题在根本上是要找到并刻画真实，这一点在这里比在其他任何地方都更重要。对观察结果的记录，完全依赖于你的观察的完整性。
》 展示性格最有效的方式之一，就是让读者看到这个人物怎样影响了其他人物。
》 当你选择了一种性格特点，并且展示出人物的表现始终是在说明这种特点，那你就有了一个扁平人物。
引自 第十四章 人物塑造 326
第十五章 开头的构思和呈现
》 在掌握构思的能力之前，你必须先区分两种情境，一种是本质上重要或特殊的情境，另一种是人为的重要或特殊的情境。
》 厉害的作者几乎总是会呈现互动，来给读者提供理解主要情境所必须的解释性说明。互动总是比作者直截了当的总结性语言更有趣。
》 小说目标是情节的主要危机，每一次情节危机都是两方力量之间互动的结果，当之前的互动被形象化地呈现出来时，这样的情节危机才是最有效的——作为短篇小说作者，除非你抓住了这个基本的事实，否则你的成功最多也只是偶然。
》 你要避开的第一个趋势，是用论文式或哲学性的开头来引出小说的意义。这种趋势你使用它的冲动是好的，因为它展示出了一种抓住小说核心的渴望，但是，它也潜藏着危险。意义的趣味主要不在小说的开头，而在结尾。如果把它放在开头，你就牺牲了在结尾用出乎意料来震惊读者的机会。你也承认，小说需要这种宣传，它本身做不到这一点。但这多半是不可取的，因为这损害了它自身的目标。论文式评论的每一个字都是无关的。它不仅没有加快提出小说目标，反而延迟了让读者看到小说中存在着某种特殊或重要的东西，等着主角去完成或决定，也延迟了读者向自己提出主要叙事问题。
》 不言自明的是，如果读者知道关于一个人的一切，就一定会觉得他有趣。在真实生活里，困难之处在于有趣的事情不在表面上，而是潜藏在一大堆无聊和无趣的东西之下。但在小说里，你没有这层障碍，可以选择和舍弃，不需要提供一个角色的全部背景，只需要给出说明情境时必要的显著细节就行了。
》 在根本上，短篇小说的趣味在于故事本身，而短篇小说的标志是展示一个角色面临一个难题，或处于一个他必须自救的困境之中。你还知道，一件事的趣味与它能决定的东西成正比，不管角色本身作为一个独特的人是多么有趣，当他面对一个难题或身处一个他必须自救的困境中时，仍然会更加有趣。此外你还知道，如果目标本身（难题或困境）是重要的或特殊的，那么它就永远是有趣的。如果它是，那么它自身就足以抓住读者的兴趣了，即使抓住之后无法维持。实际上，小说目标对小说是必不可少的。它通过提出小说叙事问题，给小说带来了整体性。所以小说目标应该在尽可能早的时候出现，这不用多说了。首先是因为叙事问题是短篇小说建立的核心，还因为角色处在一个重要或特殊的人生危机或困境中，或面对难题时，会显得更加有趣。
》 小说作者最重要的任务显然就是对解释性说明进行呈现，这样它看起来就不会枯燥了。他必须把解释性说明伪装起来，这样读者就不会把它当作解释性说明了。
掌握这种能力的最简单的方法，就是学会把你的素材看作由两个部分组成：遭遇和解释性说明。
引自 第十四章 人物塑造 326
第十六章 开头 ——用呈现来留住兴趣
》 你没有用形象化和戏剧化的方法来处理素材，而是对它进行概述。你告诉读者有事发生，而不是展示出来有事发生。这种区别就是叙事和戏剧化的差别，概述是一种叙事，而且是一种非常枯燥和无趣的叙事。叙事只是简单地按顺序罗列事件，是光秃秃的大纲，创造不出画面，提供不了背景，传达不了印象，对人物塑造几乎没有帮助。
》 把说明两个人或两股力量相遇时发生了什么的粗略陈述，改成用一种形象化的或感官上的印象，来呈现发生了什么，既要强调戏剧性，也要强调场景第五步里的叙事转折点。
引自 第十四章 人物塑造 326
第十九章 从角色开始建构小说
》 只要可以，小说就应该直接吸引感官。智力上的吸引把所有想象的负担都压在了读者肩上，而不是放在它该在的地方——作者身上。这是你在逃避任务中比较困难的部分。经验不足的作者很容易忘记这两项要求——性格特点和在动作中表达。
第二十章 从局部情节或主题开始建构小说
》 每一个人都有两面。第一面是外在面，能够观察到的行为都是外在的。但除此之外还有一个内在面，它是浪漫的一面，是由梦、憧憬、喜悦、悲伤、恐惧、隐秘的愤怒和抗议，以及欲望和本性中受到压抑的一面产生的冲突，共同组成。只有在强大的情感压力下，一个人才会吐露自己如此内在的一面——或者是被某种自我表现的情绪软化的时候。适宜感、羞涩、羞愧或不善言辞，都会阻止他这样做。
引自 第十四章 人物塑造 326
待完成的壮举：
1、一个邻居告诉你，他的穷儿子深深地爱上了一个富有的女孩，她有很多门当户对的追求者，而他发誓要得到她。
2、一个年轻人告诉你，他把所有的钱都用来买了装备，准备前往新发现的加拿大金矿，希望在那里能发财。
3、你听一个年轻人说，他哥哥被残忍而神秘地杀害了，他发誓要找到凶手并杀了他。
待作出的决定：
4、一个女人急着带重病的孩子去看医生，她发现如果自己不停下来发出警示的话，会有一列火车撞上障碍物，但这样一来她会失去宝贵的时间。
5、一个记者的信条是：无论会给谁带来痛苦，所有的新闻都必须刊发。结果却收到了自己的儿子挪用公款被抓获的消息。
6、一个需要钱来替儿子填补亏空的禁酒官员，收到了劣质威士忌制造商的贿赂。
引自 第二章 短篇小说中的戏剧性——以场景为单元 030