关键词：《巴依尔的春节》 家庭伦理 叙事结构
对于中国而言，春节有着特殊的意义。传统的春节起源于中国过往千年的农耕文明，由上古时代岁首祈年祭祀的活动演变而来。随着时代的演变，原本的祭祀活动“春节”被赋予新的概念，逐渐成为维系亲人感情的重要时间节点。影视作品作为与时代密切相关的文艺作品类型，在春节的重要时间节点上成为黏合家庭与宣传民俗的重要工具。在《巴依尔的春节》中，导演宁浩用一系列名称的更迭带我们重回20世纪90年代的春节。
本文首先从故事的背景入手对于其整体的叙事逻辑进行分析。一般来说，故事的背景存在于四个维度——时代、期限、地点以及冲突。
故事背景的第一个维度是时代，时代是故事在时间中的位置。《巴依尔的春节》将时代设定在20世纪90年代的北方工业城市之中。短片的开始导演便使用诸多属于20世纪90年代的特别符号将观众代入其中，红色的桑塔纳轿车上装着和现在完全不同的绿色车牌，未经任何修饰的传统居民楼造型，以及小孩子的穿着都将时代所特有的元素呈现在观众眼前，形成一种“怀旧电影”的典型特征。储双月在她的文章《消费主义时代的电影怀旧——全球化语境下当代中国怀旧电影》中对怀旧电影的概念进行了阐述，怀旧电影的主概念就是创作主体把怀旧作为主要审美理念贯穿始终，透出明显而集中的主体辐射：对已逝事物的留恋与不可重现的惆怅，饱满的情绪中蕴藉着一种苦涩，带有一种盛年不再、繁华殆尽的苍凉感。短片的导演宁浩出生于1977年，成长于20世纪八九十年代的中国北方工业城市太原。可以说20世纪八九十年代对于他的成长有着非常重要的意义，对于彼时的情感成为这部短片的时代基础。在有关这部短片的采访中，宁浩表示：“做每一部影片对我来讲都是在用生命的一部分时间去做他，必须得是一部作品。”这句话可以从两个方面来进行解读：首先是他对于自己所经手的每一部作品都秉持着一个认真的态度；其次便是他的每一部作品中都有他人生中所经历的某一个时期。
故事背景的第二个维度是期限，期限是故事在时间中的长度。短片中的故事发生在20世纪90年代的一个除夕，这个时间对于传统的中国人来说有着特别的含义。除夕作为农历年岁末的最后一天夜晚，代表着旧岁至此结束，新岁开始。换新岁也意味着一个人、一个家庭告别从前，开启新的生活。短片利用除夕所带有的特别含义，展现出了一个普通家庭在一系列激励性事件发生后所产生的改变。短片结尾，父亲带着孩子和已经离异的妻子团聚，将美好家庭的期许带入新的一年。
地点是故事背景的第三个维度，也同样指涉故事在空间中的位置。短片将故事的空间架构在一个工业城市之中，工业城市的气息蕴含着导演的故土情结。每个人的心中都存在着一个故乡，或是山清水秀的江南风情，或是结构严谨、充满着传统与现代碰撞的工业城镇。在王小帅的电影中，故乡是从父辈眼睛里看到的世界；在贾樟柯的电影中，故乡是与边缘人物的凝望与对视。他们通过一系列与故乡、与时代相关的事物，将故乡情结在隐喻中传递给观众。而故乡情结在宁浩的眼中是充满了现代性的工业城市与传统文化碰撞所产生的情愫，是小的个体在大的文明之下的不安。短片将现代工业文明的气息充分展现出来，如两个小孩在楼顶上奔跑的片段，导演选择运用一个相对较大的全景镜头，远处鳞次栉比的工业设备与近处充满生活气息的居民楼顶相比显得格格不入，而巨大的工业文明似乎始终笼罩着生活在其中的人。
冲突层面是故事背景的最后一个维度，冲突作为故事推进和人物蜕变最主要的推动力，在故事创作的过程中一直都在被完善修改。如何设置故事的冲突，代表着如何设置故事的主控思想。主控思想和主题并不完全一样，主控思想主要描述生活如何以及为何会从故事开始时的一种存在状况转变为故事结局时的另一种状况。短片《巴依尔的春节》中设置了许多观众可以意识到的冲突，例如李辉与母亲的冲突、父亲与母亲的冲突、李辉与伙伴因为汽车名字所产生冲突等，这些都是显性的冲突；而隐藏其中主控短片的最大价值冲突来自李辉对美好家庭的渴望与破碎的家庭现实之间的冲突，这一冲突在短片中形成了一种角色所能体验的潜在环境空间。吉尔德勒兹在其第一部有关电影的著作中提到，环境总能呈现多种质和力量，环境及其力量交织在一起，影响人物，对他提出挑战并构建人物所处的情境。人物也会做出反应（真正意义上的动作）以适应这个情境，或他之于环境、情境及其他人物的关系。人物必须获得一种新的存在方式，或者将其生存方式提升到环境和情境的要求高度。于是，下面关于李辉如何改变环境的故事便依次展开了，并且在展开的过程之中，将导演所预设的潜在冲突提升到了叙事的表层，形成了故事的核心价值观念，即破碎——重圆的本质冲突。
以上四个维度严格限制了短片故事结构的可能性，这个有关家庭破镜重圆的故事便在这样一个被设置好的故事背景中展开。
其次，本文从故事的人物入手，对短片所设置的两个主要人物李辉及父亲进行分析。一直以来，故事便是由情节和人物这两个基本要素所构成。二者同等重要，情节中包含着人物，人物也在情节的发展中展现自我。短片的体量相对较小，故事线索相对清晰。《巴依尔的春节》基本围绕两条线索展开叙事：李辉给车取名字是主要线索，始终处于主导地位；而父亲对于李辉以及家庭的态度的转变是短片的另外一条线索。
故事一开始就对主要人物李辉进行了描写：一个十岁左右的孩子，皮肤黝黑，稚气未脱的脸上似乎写满了不高兴。他与母亲抢夺父亲的剃须刀，将一个破碎家庭的状况展现在观众面前。塑造人物的关键在于如何通过巨大的压力使得人物展示自我性格，短片的第一个激励性事件发生在开篇不久：与伙伴玩耍的李辉受到了来自他人的刺激，而刺激点源于“巴依尔”这个名字引出了他的家庭的破碎，随后长时间的改名过程成为对于之前激励性事件最好的回应。短片的最后一个激励性事件来自结尾，当选好“弼马温”的名字后，李辉似乎有些得意，准备去和小伙伴证明自己。路上他看到了正在嬉戏玩乐的一家人，他忽然意识到自己真正想要的东西是什么。其实改名字的过程只不过是导演所设置的一个桥段，用来影射李辉心里对于父母离异、家庭破裂的恐慌和不安，而当最后的激励性事件发生后，他也终于明白了自己心里真正缺失的是什么。观众也可以在这一系列的事件中看到李辉这样一个角色的人物弧光，他已经由一个未经世事、懵懂无知的小孩子演变成了一个懂得自己内心的人，和开始时导演所设立的人物形象已经十分不同。
和李辉同时进行演变的还有他的父亲，长时间没有修理的头发、脸上的硬胡茬，以及很久都没有清洗过的衣服是李辉父亲最初的形象。站在“巴依尔”车旁边的他满脸都是得意，但观众却可以清晰地看到，在“巴依尔”这样一个“皇帝的新衣”下他内心深处的落寞。当李辉走下楼时，他用复杂的目光投向李辉，一切便都清晰地展现在观众面前。故事并没有始终围绕着李辉的父亲进行讲述，他所经历的唯一一个激励性事件出现在短片最后：当看到被涂鸦的车上写着“BA MA WO”几个字母后，他由最初穿上盔甲、故作坚强的人父，转变为一个可以为了家庭放弃伪装的真实的人。这个时候，观众同样可以看到这个人物身上的人物弧光。汽车对于中国家庭来说有着独特的象征意义：中国的汽车工业相对起步较晚，因此，一个中国家庭一般来说只拥有一辆汽车，从这个层面来讲，汽车代表着家庭空间的延续，即汽车象征着家庭。
在演员的选择上，导演并没有使用一线演员，且短片里的每一个演员身上都带有明显的20世纪90年代的气息。这一选择将怀旧式影像的标签烙印在了短片的叙事过程之中，将“家”的观念融入当代传统节日。就像德勒兹所说的：“回忆——影像不给我们提供过去，而只是表现这个过去曾经‘经历的过去的现在。通过对过去的表述，以达成现在的展望。”
参考文献：
[1] 罗伯特·麦基.故事：材质、结构、风格和银幕剧作原理[M].天津：天津人民出版社，2014：71-72.
[2] 吉尔·德勒兹. 运动—影像[M].长沙： 湖南美术出版社，2016：231.
[3] 吉尔·德勒兹. 时间—影像[M].長沙： 湖南美术出版社，2004：84.
[4] 储双月.电影与叙事[M].北京：北京时代华文书局，2017：141.
作 者： 王显韬，太原师范学院文学院助教，研究方向：类型电影叙事。
编 辑：赵斌 E-mail：mzxszb@126.com
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