但白瑾

　　摘要：六言绝句与散曲，就创作和研究两方面而言，历来均非重点。然而，唐宋六言绝旬与元散曲，尤在其优秀作品中，则呈现出共通的画境之美。这种画境美的共通之处，在句法体式、创作格调、时代风气、文学传统等方面均可找到一些关联，从而展现出诗体物文学传统中“入兴贵闲”和“析辞尚简”的两大原则。

　　关键词：六言绝句 散曲 画境之美 诗体物

　　六言绝句之于诗，散曲之于韵文，多不被历代学者所重视。公元1190年前后，南宋洪迈编《万首唐人绝句》，对唐人绝句进行了不遗余力的搜罗，甚至有大量伪作收入。然在其所搜罗的万余首绝句中，仅收录六言绝句50首，可谓沧海一粟。今有学者据《全唐诗》《全唐诗外编》《全唐詩补编》等统计，计入五代时期作品和入宋诗人人宋前作品，剔除伪作，所得仍不过66首。至宋，虽不乏名家名作，甚至出现了像刘克庄这样大力为之乃至有三百余篇作品留存的诗人，但较诸五、七言绝句的规模仍相差悬殊。至于散曲，虽有王国维在《宋元戏曲考》中称“凡一代有一代之文学，楚之骚、汉之赋、六代之骈语、唐之诗、宋之词、元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也”，但元曲之研究无论在力度上还是在规模上均无法和唐诗宋词相比，且元曲研究主要以杂剧、南戏为主，散曲则次之。隋树森先生在《全元散曲》序言中曾提到过研究元散曲于材料方面有三难，尤以“第二难”之情况最为特殊：“元代的散曲作家，有别集流传下来的只有张养浩、乔吉、张可久、汤式四人，其余作家的作品，都是零碎地分散在若干种曲选、曲谱、词集以及不属于词曲类的书里面。想要知道元代都有哪些散曲作家，每位散曲作家各写过哪些作品，这也不是很容易的。尤其元代散曲家流传下来的作品数量一般较少，即使是一位比较重要的作家，往往也未必有几十首甚至未必有十首曲子。”此种状况在诸文体中实属罕见，也充分反映了元散曲的特殊地位。

　　正是这两种不受重视的文体，因结构之相近、主题之相似而有意境上之契合，共同呈现出与主流文体略有不同的美感特质。

　　以全部的唐宋六言绝句来对照全部的元散曲，很难看出有什么联系。传统韵文之“体”，虽在音韵格律上的限制很严格，却无风格、主题限制，故不能作泛泛之对比。不过，就历代批评家遴选佳作的标准而言，唐宋六言绝句和元散曲却异常统一。

　　唐宋六言绝句，有三首为后世诗人屡屡褒赞、效法，分别为王维《田园乐七首·其六》、皇甫冉《问李二司直所居云山》、王安石《题西太一宫壁二首·其一》。三诗如下：

　　桃红复合宿雨，柳绿更带朝烟。花落家童未扫，莺啼山客犹眠。（王维《田园乐七首·其六》）

　　门外水流何处？天边树绕谁家？山色东西多少？朝朝几度云遮？（皇甫冉《问李二司直所居云山》）

　　柳叶鸣蜩绿暗，荷花落日红酣。三十六陂春水，白头想见江南。（王安石《题西太一宫壁二首·其一》）

　　董其昌《画堂室随笔·卷二》评王维诗：“非右丞工于画道，不能得此语也。”洪迈《容斋随笔》评皇甫冉诗：“皆清绝可画，非拙而不能也。”而王安石诗，浑然不同于宋诗中设色清淡的整体风貌，以“红”“绿”两重笔色彩字突出画面感。可见，对画境之美的追求为六言诗的一大重要特点。

　　元散曲中最为后世称颂者，乃题名马致远的《越调·天净沙·秋思》，内容可谓家喻户晓：

　　枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。（马致远《越调·天净沙·秋思》）

　　从句式上来看，如果撤去“夕阳西下”一句，浑是一篇六言绝句。首句“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”分明从皇甫冉“门外水流何处？天边树绕谁家”化出，可见其渊源。

　　《全元散曲》收马致远小令115首，以《越调·天净沙》为曲牌的仅此一首。而与马致远并称“元曲四大家”的白朴，尽管未留下“孤曲压全元”的绝唱，却也以《越调-天净沙》为曲牌创作了两组8首作品，以第一组为佳：

　　春山暖日和风，阑干楼阁帘栊，杨柳秋千院中。啼莺舞燕，小桥流水飞红。（白朴《越调·天净沙·春》）

　　云收雨过波添，楼高水冷瓜甜，绿树阴垂画檐。纱厨藤簟，玉人罗扇轻缣。（白朴《越调·天净沙·夏》）

　　孤村落日残霞，轻烟老树寒鸦，一点飞鸿影下。青山绿水，白草红叶黄花。（白朴《越调·天净沙·秋》）

　　一声画角谯门，半庭新月黄昏，雪里山前水滨。竹篱茅舍，淡烟衰草孤村。（白朴《越调·天净沙·冬》）

　　这四首在艺术手法上与题名马致远的《越调·天净沙·秋思》相似，但要真评出一个高下之别，也是见仁见智。若将同样写秋的两首作品来进行对比，《秋思》萧瑟淡薄，仿佛轻笔素描、黑白分明，纯是写意;白朴之作则是于孤高闲远处间以明亮色彩点缀，更似工笔。而之所以《秋思》能成为千古绝唱，或在于其“古道西风瘦马”之间有一个“断肠人”的形象，出入有我无我两境之间，更予人以想象空间。

　　总体来说，这五首《越调·天净沙》小令，无论从创作方面的色字选用与意象并置来看，还是从风格方面的悠静恬淡之景、高远闲适之情而言，都可以算是王维、皇甫冉、王安石等六言绝句的延续。这两种文体中出类拔萃的作者，皆在对画境之美的追求上有出色表现。

　　六言绝句之美感特质与五七言绝句的美感不同，自不会是个别作者有意为之。诗、乐、舞一体的文学传统和汉字作为单音节文字的特征共同决定了只要诗歌每句的字数发生变化，其呈现出的整体风貌便大为不同。故每句较短的五言诗以古朴苍劲为上，追求丰神情韵;而每句较长的七言诗则或直白平实，或神采飞动，追求筋骨思理。

　　而六言绝句之与五七言绝句之明显不同，不在句式长短，而在字数奇偶。汉语语词以单音节词和双音节词为主要成分，于五、七言句中，可实现单音节词和双音节词的交替变化，以形成参差错落之美;而于六言句中，基本上只存在双音节词，结构十分单调。这就决定了这两类绝句在创作过程中有明显的不同。

　　在五、七言诗句中，必有一单音节词在句中占据重要地位，故特别注重锤炼“诗眼”。即在一句中，常有一表示动词或形容词的实字以统摄全句，以收矫健灵动之效，兹举数例：

　　功盖三分国，名成八阵图。（杜甫《八阵图》）

　　千山鸟飞绝，万径人踪灭。（柳宗元《江雪》）

　　一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红。（白居易《暮江吟》）

　　春风又绿江南岸，明月何时照我还。（王安石《泊船瓜洲》）

　　但在六言诗句中，于构句方面则是另外一种情况，即修辞学上称之为“列锦”的修辞格。谭永祥在其《修辞新格》中对这一修辞格有如此定义：“在古典诗歌作品里面，有一种奇特的句式，即以名词或用以名词为中心的定名结构组成，里面没有形容词谓语，却能写景抒情;没有动词谓语，却能叙事述怀。这种语言现象不是语法所能解释得了的，它是一种修辞手法，我们把它叫作‘列锦。”正因为六言诗句在形式上必须舍弃形容词和动词，在追求丰神情韵和筋骨思理方面便天然逊色于五七言诗句，而于画境之美的呈现上则有天然优势。

　　比较能直观体现这两种绝句体裁差異的是理学家朱熹的一组诗——《观刘氏山馆壁间所画四时景物，各有深趣，因为六言一绝，复以其句为题，作五言四咏》：

　　绝壑云浮冉冉，层岩日隐重重。释子岩中宴坐，行人雪里迷踪。

　　头上山泄云，脚下云迷树。不知春浅深，但见云来去。

　　夕阳在西峰，晚谷背南岭。烦郁未渠央，伫兹清夜景。

　　清秋气萧瑟，遥夜水崩奔。自了岩中趣，无人可共论。

　　悲风号万窍，密雪变千林。匹马关山路，谁知客子心？

　　不难看出，六言绝句呈现的是一种静态的画面之美，即便写到人，亦从旁观者角度点出，力求实现“无我之境”;五言绝句呈现的是一种动态的观感之美，即便纯是绘景，也带着观景者的主观情绪。

　　四

　　六言绝句句法单调，偶作一两首尚可，作多了，便易产生审美疲劳，内容难出新意。故其佳作多是天成偶得，很少有意求来。宋代一流诗人苏轼、黄庭坚都曾唱和过王安石的《题西太一宫壁二首》，但均自叹不如。前文提到过的创作有三百多首六言绝句南宋诗人刘克庄，却无一首能人众批评家法眼的名篇。清人宋荦在其《漫堂说诗》中指出：“六言绝句，作者寥寥，摩诘、文房偶一为之，不过诗人之余技也。”可见“偶来胜于特来”为六言绝句创作之规律。

　　苏轼六言绝句中，有一首虽于画境之美无涉，但却是千古传诵的名篇：

　　心似已灰之木，身如不系之舟。问汝平生功业，黄州惠州儋州。（苏轼《自题金山画像》）

　　此前费很大心力去唱和王安石的名篇，终不能过。此处则将平生心事冲口写出，看似平白如话，实则非有大才学、大起伏、大境界之人不能为，于文学史上独一无二，这又为六言绝句适合偶一为之之一证。

　　较诗而言，词起源于歌楼舞殿之间，格调相对低下;而相对词而言，曲则起源于勾栏市井之中，格调更为卑下。从风格上来说，元散曲大致可分本色与文采两派。以元仁宗延祐年间为界：前期散曲，以本色派为主流，风格豪放，用词不避俚俗，直写胸中郁愤;以文采派为支流，风格清丽，造语精工，写恬静、隐逸、闲适之态。后期散曲，则渐趋雅致，乔吉、张可久之作，已与宋词之调无别。

　　如白朴、马致远等前期作者，则介乎俗与雅之间，在创作态度上是“偶一为之”，时有“长醉后方何碍，不醒时有甚思”（白朴《仙吕·寄生草·饮》）及“东篱本是风月主，晚节园林趣”（马致远《双调·清江引·野兴》）等放旷之语;而在用词造语上，却不完全像关汉卿、王和卿等纯粹本色派作家一样豪辣奔放，反而力趋雅化。这就与六言绝句“诗人余技”的文体处境和趋丽求雅的艺术追求契合了。因此，即便在一些没有六言句乃至偶句的散曲作品里，也能构建出与六言绝句相近似的画境之美：

　　挂绝壁松枯倒倚，落残霞孤鹜齐飞。四围不尽山，一望无穷水。散西风满天秋意。夜静云帆月影低，栽我在潇湘画里。（卢挚《双调·沉醉东风·秋景》）

　　【雁儿落】云来山更佳，云去山如画，山因云晦明，云共山高下。【得胜令】倚仗立云沙，回首见山家。野鹿鸣山草，山猿戏野花。云霞，我爱山无价。看时行踏，云山也爱咱。（张养浩《双调·雁儿落兼得胜令·退隐》）

　　讨论唐宋六言绝句画境之美时，还须注意到一个问题，即其中的重要作者，即便不是书法家、画家，也是于书法绘画艺术方面有较高欣赏水平的人。在唐代，王维不仅是现存六言绝句创作数量最多的作者，也是代表六言绝句创作最高水平的作者，其诗其画，均为一代之绝。苏轼对其“味摩诘之诗，诗中有画;观摩诘之画，画中有诗”的评价也堪称家喻户晓。在宋代，苏轼创作六言绝句有三十多首，其中大多数是其与表兄文同的唱和之作。苏轼、文同俱是北宋的代表画家之一，著名的“成竹在胸”之说便出自他们。黄庭坚创作六言绝句多达65首，其艺术水平整体也不低，而他也是北宋四大书法家之一。

　　有元一代，在文化上虽不重视知识分子，在时间上虽只有短短九十余年，但一流书画家辈出。王冕、赵孟頫、黄公望、倪瓒，均是耳熟能详之名。元散曲中追求画境之美，与此不无关系。这里必须一提既被列为元四家也被列为中国十大画家的著名书画家倪瓒，其在散曲创作方面亦有突出成就：

　　一江秋水澹寒烟，水影明如练，眼底离愁数行雁。雪晴天，绿苹红蓼参差见。吴歌荡桨，一声哀怨，惊起白鸥眠。（倪瓒《越调、小桃红》）

　　惊回一枕当年梦，渔唱起南津。画屏云嶂，池塘春草，无限消魂。旧家应在，梧桐覆井，杨柳藏门。闲身空老，孤篷听雨，灯火江村。（倪瓒《黄钟·人月圆》）

　　云林一生漂泊三十余载，其生活与水有莫大关系，故无论绘画还是散曲，都能将水表现到佳处。故有人用“水道空寂”一词形容其散曲、绘画创作之特点，恰到好处。他也便成为王维之后又一堪称“诗中有画，画中有诗”之大家。

　　自宋入元，虽经崖山之恨，更有“九儒十丐”，而汉族知识分子对书画之美的追求终未断绝，且在新的时期大放异彩。而在文学创作方面，这样一种追求，在唐宋时期于六言绝句刻画得最为精工，在元代于散曲中展现得最为淋漓，其各自在彼此相对落寞的世界里守护着一方别有洞天的美学天地。

　　自《诗经》《楚辞》产生以来，中国诗歌文学便沿着诗言志、诗缘情两条主脉在发展，此后无论句法、格律、体式如何变动，多不出此二者。但在诗言志、诗缘情的主脉背后，或许还有一个可被称为“诗体物”的隐线，即刘勰《文心雕龙·物色》中所谓：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉……是以献岁发春，悦豫之情畅;滔滔孟夏，郁陶之心凝;天高气清，阴沉之志远;霰雪无垠，矜肃之虑深。”不论“志”还是“情”，总须先有一个感发的契机，而这一契机常从对自然的观感中来。在此之后，“志”才得以被唤醒，‘情”才得以被催发，于是才有形诸声韵文字以寄兴抒怀之必要。

　　故严格意义上的山水诗虽在谢灵运手中才算成型、严格意义上的田园诗虽在陶渊明笔下才算完备，但《诗经》“鸡栖于埘”之篇、《楚辞》“绿叶紫茎”之句已开先河，而后才有汉大赋之叠名物、十九首之伤世时，历六朝文人之古诗，终成盛唐之兴象。“体物”这一元素可能因文学体裁与文学风尚之不同或被尊崇，或被贬低，但从未缺席。

　　正因这一元素重要，在一个时代的整体处理方式若有不当，便会出现很明显的问题。汉大赋“劝百讽一”以至被讥为“雕虫小技”，便是过于倚重这一元素的结果;永嘉诗歌“理过其辞”致使“建安风力尽矣”，则是过分忽略这一元素所致。《文心雕龙·物色》对此提出了一个合理的标准：“是以四序纷回，而人兴贵闲;物色虽繁，而析辞尚简。”以此来看唐宋六言绝句和元散曲中追求画境之美的作品，无疑正好契合了“人兴贵闲”的创作状态和“析辞尚简”的书写原则，唯此方能显现出一种更为成熟浑融的纯美之境。

　　综上，唐宋六言绝句和元散曲对画境之美的追求，既有其近乎纯是巧合的历史偶然性，但在句法体式、创作格调、时代风气和文学传统上都有一定程度的内在共性，故在不同时代的不同文体中传递了一种空灵、清幽、纯粹的共通之美。