摘 要:诗歌创建是一种创造性的心智活动。诗是思维之果。同题诗创作是中国古典诗学领域一道永远的美学景观。诗人之于同题诗,最要紧的是把创造性思维引进诗创作机制,开启主体多向多边多元的多维思维,超越已知超越过去超越自我,走出求同思维定势,走向创造性求异思维的诗学天地。
在诗的百花园里,有一种历史悠久而又生生不息的诗学现象——那就是同题诗创作。这是一簇别致的鲜花,一株不老的常青树,成就中国古典诗学一道永远的美学景观。
从求异思维视角透析我国古代同类同题诗现象,可以收获许多同而不同的异趣诗美,可以看出古代先哲诗人伟大的创新精神和创造性思维能力,同时对中国诗学的理论建设和当代诗歌创作不无裨益。因为,说到底诗歌创建是一种创造性的心智活动。诗是思维的果实。
选材新颖,或可占三分优势;但别出机杼,同中求异,于不变中求变,则更能见其创新意识,更能体现诗人创造性求异思维能力。
创造心理学认为,在思维的广阔领域里,创造性求异思维是人类思维活动的最高形式,因而最活跃最生动最奇特,也最具生命力。美国心理学家吉尔福特指出,创造性求异思维有三种特性:即多端性,独特性和变通性。多端性是就其广度而言的,独特性是就其深度而言的,变通性是就其灵活度而言的。这三种特性息息相关。流畅是基础,变通是关键,独特是精华。求异思维的核心本质是创造,即超越已知领域向未知地带掘进。其特有品质是变革变化求异求新。求异思维要求主体审视思维客体不拘一隅和一种方法,不满足所谓唯一正确的答案,而是无拘无束地进行多角度多侧面多变化多途径多科学多手段多层次的分析思考,以期寻求尽可能多且新的构思、方法、方案,从而选取一最佳方案。这是一种立体的全方位的多参照系的思维方式。
因之,诗人之于同题诗,最要紧的是把创造性思维引进诗创作机制,开启主体多向多边多元的多维思维,超越已知超越过去超越他人超越自我,走出求同思维定势,走向创造性求异思维的诗学天地。
清人薛雪《一瓢诗话》云:“诗文家最忌雷同,而大本领人多于雷同处见长……惟其篇篇对峙,段段双峰,却又不异而异,同而不同,才是大本领,真超脱。”①
薛氏所论,是为诗家至语,透出求异思维消息。翻一翻诗史,题材题目重复的现象是经常发生。
然而,同一题材,在杰出诗人的笔下,却每能戛戛独造,推陈出新,以其各自的“这一个”的异趣美,而活下来了。
历史有惊人的相似之处,生活有惊人的相似之处。但是高明的大手笔却每能力避简单的重复而又不惮重复,进而做到同而不同。对此清代批评家毛宗岗曾作如是观:“作文者以善避为能,又以善犯为能。不犯之而求避,无所见其避也。唯犯之而后避之,乃其能避也。……譬如树同是树,枝同是枝,叶同是叶,花同是花,而其植根安蒂,吐芳结子,五色纷披,各呈异彩。读者于此可悟文章有避之一法,又有犯之一法也。(毛批《三国演义·读法》)所谓“善避”、“善犯”,所谓“唯犯之而避之”,实际上即讲的是我们今天所说的创造性求异思维。
同一审美客体其自身的美是不异而异的
把求异思维引进同题诗创作,首先是客体求异。
因为,作为诗歌所表述的思维客体——同一审美对象,其自身的美是多侧面的多元化的,不异而异的。这是诗之异趣美的客观条件。比如,它的色彩、线条、形容、声音、质料、内蕴等。这些,就够我们的诗人好写的了。
还有审美对象自身的多变性,即美学上所谓的流逝性。不变,是相对的;变,是绝对的。
同是云气,四时有别:“春融洽,夏蓊郁,秋疏薄,冬黯淡。”②这是宋之郭熙总结的。同是山景,四时不一:“春山淡冶而如笑,夏山苍翠而如滴,秋山明净而如妆,冬山惨淡而如睡。”③
有时,同一景物,也是瞬间千变万化的呀。你到过我们河南国家级风景区鸡公山么?你站在报晓峰顶领略过鸡公山雨霁的茫茫云海么?那云海,时而白浪滚滚,奔奔腾腾,无边无垠,看看漫上峰顶,大有山雨欲来之势;时而薄薄一纱,飘飘然,悠悠然,上不接天,下不连地,若鹤发童颜于山涧漫步,似白云仙子在空中轻舞;时而烟消云散,几缕雾气沐着阳光,灿灿烂烂,或红如锦,或白如雪,或黄如金,俄尔浓如墨……
这如许多变的美,诗人捕捉住了,铸成诗,岂非同而不同,不异而异么?
庐山巍巍,拔地倚天,雄哉壮哉。苏轼云:“横看成岭侧成峰,远近高低各不同。”这是一种雄奇之美。是跳出来远眺之所见。但,若走进去呢?也可见草绿花红,泉奔鹿跳;也可闻水歌虫鸣,鸟语花香。这又是一种美,是幽婉之美。
可见,庐山之美亦非单一的。连苏东坡这样的大方之家,也没有把庐山之美写尽。
单说那闻名遐迩的庐山瀑布,它有多少姿态,多少美呢?或势如奔雷走电之飞虹,或状如珠玑喷洒之玉帘,或袅袅若天织匹练,或柔美若月笼轻纱,或轻扬若秀女拨弦,或抖腾若白鹭争飞……这里,每一个瞬间是一种姿态,每一种姿态是一种美。
古诗中写猿的诗句不在少。其中写猿的叫声的也是异趣纷呈。比如:
猿啼:绿水荡漾清猿啼(李白);
猿啸:风急天高猿啸哀(杜甫);
猿鸣:猿鸣天上哀(李白);
猿吟:巫峡夜猿吟(董思恭);
猿号:遣作三峡孤猿号 (苏轼);
猿嗥:山月照猿嗥(孟贯);
猿呼:乌噪猿呼昼闭门 (苏轼);
猿聒:惊猿相叫聒(李白);
这里有短促的啼,长声的啸;有高亢的嗥,粗犷的号;有低回的沉吟,有凄异的叫聒。猿声不异而异,诗意不异而异。这首先该是作为审美客体的猿叫本身的不异而异,给我们诗人提供的方便。
不同诗人对同一客体
的审美感受是不异而异的
作为同一审美客体,同一思维对象,其自身的美是多元化的,同时,它作用于人们的审美感受也是复杂多变的。
休谟说:“美不是事物本身的属性,它只存在于观赏者的心里;每一个人心见出不同的美。”④(《论审美趣味的标准》)休谟不承认美的客观性,有点唯心,但他注意到美的主观性,这倒是确实的。
马克思说:“忧心忡忡的穷人甚至对最美丽的景色都无动于衷。”⑤(《1844年经济学——哲学手稿》)这是为什么呢?穷困忧愁使然。
同一思维客体,因诗人各自的心境不同,秉性不同,修养不同,所以对事物的欣赏程度,即审美感受,也会迥然不同的。
明人谢榛曾以酿酒作喻说明这个道理:“作诗譬如江南诸郡造酒,皆以曲米为料,酿成则醇味如一。善饮者历历尝之曰:‘此南京酒也,此苏州酒也,此镇江酒也,此金华酒也。其美虽同,尝之各有甄别,何哉?做手不同故尔。”⑥(《四溟诗话》)这里的“做手不同”即审美主体的不同。主体不同,那客体往往也就会因人而“异”了。所谓“各以其情而自得”⑦(王夫之《姜斋诗话》)是矣。所谓“以我观物,故物皆著我之色彩”⑧(王国维《人间词话》)是矣。
不然,为什么面对春之美景,有“春色满园关不住”的高歌,也有“春归何处,寂寞无行路”的低吟呢?
不然,为什么面对秋之美景,有“我言秋日胜春朝……便引诗情到碧霄”的激昂,也有“寂寞梧桐,深院锁清秋”的悲叹呢?
深秋到了。面对秋之枫叶——
杜牧感受到的是一种欢悦:“停车坐爱枫林晚,霜叶红于二月花。”
白居易感受到的是一种萧条:“浔阳江头夜送客,枫叶荻花秋瑟瑟。”
李白感受到的是一种超脱:“明朝挂帆席,枫叶落纷纷。”
李煜感受到的是一种幽思:“一重山,两重山,山远天高烟水寒,相思枫叶丹。”
崔莺莺感受到的是一种忧伤:“晓来谁染霜林醉,总是离人泪。”
一片枫叶,牵出这多情思。是诗人主体审美求异之所得。
清施补华云:“同一《咏蝉》,虞世南‘居高声自远,非是藉秋风,是清华人语;骆宾王‘露重飞难进,风多音易沉,是患难人语;李商隐‘车以高难饱,徒劳恨费声,是牢骚人语。”⑨(《岘佣说诗》) 何也?审美主体不同矣。
范仲淹来到岳阳楼,感触颇多。他想到“迁客骚人,多会于此”,定会写出许多名篇佳作的。但他坚信:“览物之情,得无异乎?”人们游览同一景物,触景生情,其审美感受,定会不异而异的。好个“览物之情,得无异乎”!范氏无意摸中求异思维的脉络。果然,范仲淹不同凡响。他摈弃了前人因霪雨霏霏“感极而悲”,因春和景明“其喜洋洋”的悲喜之情。自开堂奥,创立了一种不以物喜,不以己悲的全新的悲喜观:先天下之忧而忧,后天下之乐而乐。
这确实是一种异乎寻常的览物之情!不管范仲淹意识到没有,他实际上运用了我们今天所讲的创造性求异思维,寻求到了诸多感情的抒写方案,并通过比较选取了一种最佳方案。他成功了。
戴望舒说:“情绪不是用摄像机摄出来的,它应该用巧妙的笔触描下来。这种笔触又须是活的,千变万化的”。(《戴望舒诗集》)
诗人的审美感受就是这种最敏锐、最灵巧的笔触。而诗人各自的感受是互不相一的,故这笔触又是千变万化的。
比如夕阳——
李商隐的:“夕阳无限好,只是近黄昏。”刘禹锡:“莫道桑榆晚,微霞尚满天。”王维:“大漠孤烟直,长河落日圆。”王勃:“落霞与孤鹜齐飞,秋水共长天一色。”白居易:“一道残阳铺水中,半江瑟瑟半江红。”
消极乎!积极乎!李商隐的感叹,刘禹锡的议论,写得哲理蕴藉,发人深思。而王维的壮丽,王勃的秀丽,白居易的婉丽,都让人美不胜收。同一轮夕阳,感受各异,意境各异,形象各异。可谓仁者见仁,智者见智。于是,产生了异样的诗,异样的美。
同一诗人对同一客体的审美感受是不异而异的
在诗歌的整个创作流程中,审美客体是多元的,审美主体是无定的,这就在主客观的结合上为诗人
的求异思维活动提供了更为广阔的创造领域。
有时,即使同一诗人,面对同一审美对象,在不同时间,不同条件下,也可能会产生不同的审美感受的。是谓主体审美感受的多变性和差异性。
庄子云:“山林与!皋壤与!使我欣欣然而乐与!乐未毕也,哀而继之,哀乐之来,吾不能御,其去弗能也。”(《庄子·知北游》)
就是说,同一个人,面对同一自然景物,也会时喜时悲,哀乐无常,其情绪的变化是不能自已的。
别林斯基说,真正的诗人的每一首诗,都是一个自成一体的独特世界。
这是因为每一个诗人的主体心灵也是一个大千世界。所谓比地大的是海,比海大的是天,比天大的是心。
因之,即便是同一诗人,面对同一思维客体,他也可以推陈出新,同中求异。不重复别人,也不重复自己。这才是所谓大本领,真超脱。
曹雪芹无疑是个“大本领”诗人。他在《红楼梦》第三十七回和第三十八回中,竟模拟薛宝钗、史湘云、林黛玉、贾宝玉各色人等的口吻,一连气写下《忆菊》《访菊》《种菊》《对菊》《供菊》《咏菊》《画菊》《问菊》《簪菊》《菊影》《菊梦》《残菊》十二首立意各异、构思各异的菊花诗。这应该说是创造性求异思维的硕果。
还有那个善于咏梅的陆游。他咏梅花的诗数量就在百首以上。但在老放翁笔下却每能以独特的具体形象,来表达诗人特殊的思想感情,且各是各的构思,各是各的意境,各是各的情韵。
梅花吐幽香,百卉皆可屏。
——《古梅》
雪虐风饕愈凛然,花中气节最高坚。
——《落梅》之一
平生不喜凡桃李,看了梅花睡过春。
——《探梅》二绝之二
何方可化身千亿,一树梅花一放翁。
——《梅花绝句》之三
零落成泥碾作尘,只有香如故。
——《卜算子·咏梅》
这多梅花,真是比比同而不同,株株花样翻新。
还有那个善于咏月的李白。他一生从未停止过咏月。据统计,李白作诗1059篇,其中就有341篇写到月亮。唐人项斯《经李白墓诗》云:“夜郎未归老,醉死此江边。”五代王定保《唐摭言》记,李白醉游采石江中,入水捉月而死。这虽是讹传,却也道出了李白的月亮情结。——明月、朗月、皎月、素月、皓月、白月、弯月、半月、薄月、清月、汉月、晓月、寒月、山月、海月、云月、风月、花月、沙月、湖月、星月、水月、松月、天月、冰月、青天月、石上月……这些都是出现在李白诗句中的月亮。亘古不变的同一轮月在李白笔下竟是如此的千姿百态,风情万种,常写常新。难怪有人说李白是为月亮而生,月亮是为李白而明。
台湾诗人余光中先生这样评价李白诗:“酒入豪肠,七分酿成了月光。余下三分啸成剑气,秀口一吐,就半个盛唐。”看来,只有真正读懂李白,才能读懂李白诗中的明月,也只有读懂李白诗中的明月,才能真正读懂李白。
天上的明月,你撩起我们青莲居士几多感慨,又赚得诗人几多情感呵!
你是高洁的形象——“人攀明月不可得”,“欲上青天揽明月”。月儿高悬中天,光辉灿烂,可望而不可即,不会为世俗所污。
你是清澄的所在——“峨眉山月半轮秋,影入平羌江水流。”高挂在山顶的半轮秋月,把自己美丽的身影投入江水中,化为粼粼细浪,李白走进这闪光而清澄的意境中去了。他陶醉了。
你是永远的知己——“花间一壶酒,独酌无相亲。举杯邀明月,对影成三人”、“孤灯不明思欲绝,卷帷望月空长叹”,或高兴,或忧伤,月亮永远是那样忠实地倾听着诗人无尽的心曲。
你是心灵的家园——一声“床前明月光,疑是地上霜。举头望明月,低头思故乡”。这俯仰之间如水流出的万千乡思,使得多少羁旅游子潸然泪下啊!
“今人不见古时月,今月曾经照古人。”历史悠悠,长世漫漫。如今普照大地的还是昨天照耀古人的那轮明月。还是那轮明月,然而物是人非。
——况斯人亦有悲欢离合啊。
——况斯人岁岁年年不同啊。
惟其不同,李白对明月的感受才是丰富多彩的。
惟其不同,李白笔下的明月才是千姿百态的。
是谓同而不同,不异而异。
是谓同题诗创作的异趣之美。
(责任编辑:吕晓东)
作者简介:李泽华,河南省信阳职业技术学院副教授。
① 见《原诗·一瓢诗话·说诗啐语》,人民文学出版社,1979年9月版,第120页。
②③郭熙:《林泉高致》转引自《中国美学资料选编》(下),中华书局,1981年4月版,第13页。
④ 朱光潜:《西方美学史》(上),人民文学出版社,1963年7月版,第226页。
⑤ 马克思:《1844年经济学——哲学手稿》,刘丕坤译,第79页-第80页。
⑥ 见《历代诗话续编》(下),中华书局,1983年8月版,第1184页。
⑦ 见《清诗话》(上),上海古籍出版社,1978年9月第1版,第3页。
⑧ 见《惠风词话·人家词话》,人民文学出版社,1982年11月版,第19页。
⑨ 见郑奠、谭全基编:《古汉语修辞学资料汇编》,商务印书馆,1980年7月版,第657页。
